劉維維

【摘 要】近些年，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的迅速發(fā)展，使得后現(xiàn)代現(xiàn)象已經(jīng)逐步成為文化領(lǐng)域不可避免的事實(shí)。與此同時(shí)，越來(lái)越多的后現(xiàn)代理論被學(xué)者們介紹到國(guó)內(nèi)。本文將對(duì)加拿大籍著名的后現(xiàn)代文藝?yán)碚摷伊者_(dá)·哈琴的《戲仿理論》進(jìn)行文本初探。哈琴作為在西方后現(xiàn)代主義研究領(lǐng)域的女性理論家之一，通過(guò)對(duì)理論與審美實(shí)踐的獨(dú)到解剖和透視，在一定程度上得到了學(xué)術(shù)界的關(guān)注和肯定，也讓人們對(duì)后現(xiàn)代主義有了更新更清晰的認(rèn)識(shí)。

【關(guān)鍵詞】戲仿理論;琳達(dá)·哈琴;總結(jié)

琳達(dá)·哈琴于1985年出版了《戲仿理論——來(lái)自20世紀(jì)藝術(shù)形式的教導(dǎo)》（ATheory of Parody： The Teachings of Twentieth-century Art Forms）。這本書所探討的戲仿，來(lái)自于各種藝術(shù)形式：小說(shuō)、音樂(lè)、電影、建筑等等，因此“形式”（Forms）一詞的英文原格式用了復(fù)數(shù)?？梢钥吹剑者_(dá)·哈琴對(duì)于戲仿的探討，并不局限于傳統(tǒng)的文學(xué)領(lǐng)域，而是將其與后現(xiàn)代諸種常見的藝術(shù)形式聯(lián)合在一起。她也不是純粹從理論來(lái)推導(dǎo)和衍生理論，而是根據(jù)二十世紀(jì)可見可感的各種藝術(shù)形式，來(lái)得出她的戲仿理論，可以說(shuō)，更多地是來(lái)自對(duì)戲仿實(shí)踐的總結(jié)。

此書的致謝文背后，出現(xiàn)了醒目的兩個(gè)單詞：“incipit parodia”（無(wú)限的戲仿），下署“Nietzche”（尼采）。這似乎在暗示這本書受到尼采的影響，尼采所推崇的是古希臘的精神，而戲仿這個(gè)詞恰恰是起源于古希臘的戲劇，尤其是阿里斯托芬的喜劇;而且，尼采的“上帝之死”的預(yù)言，可以說(shuō)，也是對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的預(yù)言，尼采是一個(gè)超越同時(shí)代人的現(xiàn)代人，而哈琴所討論的戲仿也是二十世紀(jì)的后現(xiàn)代意義的戲仿，不同于古代的戲仿，后現(xiàn)代意義之下的戲仿并不局限于文學(xué)領(lǐng)域的戲仿技巧。

“戲仿，是另一種形式的模仿，有著批評(píng)距離的重復(fù)，它彰顯差異而非相似性?！睉蚍率菐в蟹粗S性的模仿和顛覆。純粹的反諷是，在一個(gè)文本中，有明顯的意思和隱含的意思。而戲仿式的反諷，則是基于兩個(gè)或兩個(gè)以上的文本，明顯的意思體現(xiàn)在可見的文本中，而隱含的意思與原作相關(guān)。琳達(dá)·哈琴認(rèn)為并非先有后現(xiàn)代戲仿的理論，然后去指導(dǎo)后現(xiàn)代戲仿的實(shí)踐;而是后現(xiàn)代戲仿的實(shí)踐，驅(qū)使她去研究后現(xiàn)代戲仿的理論。在過(guò)去，戲仿的實(shí)踐通常是帶有惡意的，是對(duì)原作的諷刺。而二十世紀(jì)戲仿作品中體現(xiàn)的對(duì)原作的敬仰，使得戲仿的實(shí)踐也可能具有善意。

無(wú)論是后現(xiàn)代建筑、小說(shuō)、音樂(lè)還是視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，戲仿都不再是短暫的、偶然的微觀的戲仿，而是對(duì)整體結(jié)構(gòu)模式的宏觀的戲仿;戲仿之文本，可以小到一個(gè)詞的戲仿，一個(gè)文學(xué)技巧的戲仿，可以大到風(fēng)格的戲仿。戲仿在意義和結(jié)構(gòu)上的復(fù)雜性，使其不同于以往通常的簡(jiǎn)單戲仿。戲仿范圍擴(kuò)大的另一個(gè)表現(xiàn)是，戲仿并不一定發(fā)生在同一種藝術(shù)形式內(nèi)，比如電影可以被戲仿成一部電視劇。《戲仿理論》并非梳理戲仿概念的專著，琳達(dá)·哈琴認(rèn)為梳理工作已經(jīng)有其他學(xué)者和著作處理過(guò)了。她認(rèn)為自己的《戲仿理論》受以下兩本書的影響較大：

第一本是瑪格麗特·羅斯的《戲仿/元小說(shuō)》（Parody/Metafiction，1979）。琳達(dá)·哈琴認(rèn)為瑪格麗特的戲仿理論的不足之處在于，她仍將戲仿作品視為是對(duì)現(xiàn)實(shí)的戲仿，這樣一來(lái)，戲仿建基在一個(gè)文本之上，有退回十九世紀(jì)德國(guó)浪漫主義反諷的嫌疑，戲仿仍是具有天才的創(chuàng)作。而哈琴認(rèn)為戲仿并非對(duì)過(guò)去的斷裂，而是對(duì)過(guò)去保有延續(xù)性和批評(píng)的距離。有趣的是，瑪格麗特·羅斯在她后來(lái)的著作《戲仿：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代》中對(duì)琳達(dá)·哈琴的《戲仿理論》也有部分評(píng)價(jià)，認(rèn)為她的戲仿的雙重編碼概念借鑒了查爾斯·詹克斯的后現(xiàn)代雙重編碼概念，卡林奈斯庫(kù)又借鑒了琳達(dá)·哈琴的戲仿的雙重編碼概念。

第二本是熱奈特的《隱跡稿本》（Palimp

sestes，1982）。熱奈特認(rèn)為戲仿具有諷刺性和戲耍性。琳達(dá)·哈琴承認(rèn)他的著作是互文性方面的杰作。但是他認(rèn)為互文性與讀者毫無(wú)關(guān)系。哈琴認(rèn)為完整的一門藝術(shù)包括：作者的意圖、對(duì)讀者的影響，戲仿的編碼與解碼的完整性、傳遞或決定戲仿模式的互文元素。哈琴所要突破的是熱奈特將戲仿囚禁在形式中的做法，主張戲仿還有其實(shí)用層面的意義，戲仿者有戲仿的意圖，讀者有解讀戲仿的能力。她認(rèn)為，戲仿不能拋開讀者這一因素，沒(méi)有讀者的存在，作品只是白紙黑字。只有讀者去讀作品并且能讀懂作品，作品才有意義，戲仿的整個(gè)過(guò)程才完整。

可以說(shuō)，琳達(dá)·哈琴對(duì)于這兩本書的超越之處都在于，使后現(xiàn)代戲仿概念的范疇擴(kuò)大，以適應(yīng)已經(jīng)擴(kuò)大的后現(xiàn)代戲仿實(shí)踐。

參考文獻(xiàn)：

[1] 【英】瑪格麗特·A·羅斯，王海萌譯.戲仿[M].南京：南京大學(xué)出版社，2013：243.