曹 娟 （天水師范學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 741000）

論何多苓、毛焰繪畫的當(dāng)代性

曹 娟 （天水師范學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 741000）

當(dāng)代性是繪畫視覺藝術(shù)中對(duì)傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)的挑戰(zhàn)，是具有特殊意圖的藝術(shù)理論建構(gòu)，更是自覺思考當(dāng)代狀況與局限的本質(zhì)問題。何多苓、毛焰是中國(guó)當(dāng)代油畫寫實(shí)畫壇中的代表人物，他們極具“中國(guó)繪畫性”的藝術(shù)語(yǔ)言在整個(gè)世界范圍內(nèi)都堪稱獨(dú)特。同時(shí)，作為中國(guó)最具市場(chǎng)影響力的畫家，受到國(guó)內(nèi)外眾多藝術(shù)家的追捧。他們同樣繼承古典寫實(shí)技法，也學(xué)習(xí)現(xiàn)代繪畫理論，但呈現(xiàn)的當(dāng)代性思考是對(duì)個(gè)人精神世界的深入探討，其作品體現(xiàn)出的深刻內(nèi)涵向世人呈現(xiàn)了一幅幅精神畫卷。本文擬從藝術(shù)傳播學(xué)與受眾的角度對(duì)何多苓、毛焰的藝術(shù)特色、受眾體驗(yàn)、得到的啟示三個(gè)方向來(lái)分析比較何多苓、毛焰繪畫的當(dāng)代性精神。

當(dāng)代性；何多苓；毛焰；精神內(nèi)涵

當(dāng)代藝術(shù)作為一種反映當(dāng)代社會(huì)、當(dāng)代人類的心態(tài)，它所呈現(xiàn)出的那種無(wú)序性、混亂性、拼接和挪用，那種無(wú)所不至的自由，對(duì)一切規(guī)范、法則的否定，實(shí)際上都是與當(dāng)代社會(huì)，與當(dāng)代人類的心態(tài)，焦慮、希望和生存狀態(tài)是一致的，這也是它最根本的一個(gè)特點(diǎn)。但我們又從另一個(gè)角度看到，在當(dāng)下藝術(shù)“當(dāng)代性”語(yǔ)境下，仍有一部分藝術(shù)家堅(jiān)持著寫實(shí)主義繪畫，并努力在當(dāng)代藝術(shù)中探究新的繪畫語(yǔ)言的大膽嘗試，而這種對(duì)繪畫技術(shù)的堅(jiān)守和追求是建立在藝術(shù)家自我追求當(dāng)代精神的基礎(chǔ)上的，這也就形成了其獨(dú)特地藝術(shù)特色和繪畫風(fēng)格。何多苓和毛焰無(wú)疑就是其中極具典型性的兩位代表。

一、何多苓、毛焰當(dāng)代繪畫表現(xiàn)的藝術(shù)特色

1.繪畫題材的選擇

在繪畫題材上，何多苓和毛焰的作品都跟隨當(dāng)下語(yǔ)境內(nèi)的現(xiàn)實(shí)題材范圍，而不是古典傳統(tǒng)的相關(guān)題材，且以非常個(gè)人化的角度在寫實(shí)主義自身語(yǔ)言模式中去努力探求一種當(dāng)代可能性，他們的作品都喜歡面對(duì)單個(gè)人――朋友或者親人，人體、人物或者肖像，背景普遍的處理成平面并具有神秘氣息。然而，他們的作品絕不僅僅是簡(jiǎn)單的對(duì)于對(duì)象的描摹，而更像是一種與模特之間的交流，用其特有的繪畫形式和技藝，體現(xiàn)出一種當(dāng)代藝術(shù)家單純、直白的對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)、心理真實(shí)和人性真實(shí)的體現(xiàn)。

2.繪畫性的追求

雖然何多苓和毛焰在表現(xiàn)題材上有一些差異，但在作品繪畫性的追求上卻有著很多相似之處，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

（1）靈動(dòng)的筆觸

毛焰和何多苓作品的精彩之處在于他們獨(dú)特的靈動(dòng)性筆觸，也就是對(duì)象上局部所用的明暗斑駁技巧，給人一種緊張感和神經(jīng)質(zhì)的敏感，好像每一個(gè)層次上的筆觸都能觸動(dòng)作者和觀者的神經(jīng)末梢，都能感受到那份不安和筆觸的節(jié)奏關(guān)系，使人心跳加速。何多苓和毛焰正是以其獨(dú)特的繪畫性也就是靈動(dòng)的筆觸來(lái)對(duì)造型的把握，細(xì)微的層次感，微妙的灰色和彩色的交織，來(lái)探索寫實(shí)主義的可能性。

（2）細(xì)微的層次感，微妙的灰色

毛焰和何多苓的畫面或許并不是傳統(tǒng)古典油畫寫實(shí)逼真的技法，但仔細(xì)看看卻不得不驚嘆畫面中細(xì)微層次在微妙灰色中所產(chǎn)生的斑駁效果。這種效果所產(chǎn)生的氣場(chǎng)往往使觀者的情緒產(chǎn)生共鳴，甚至毛焰的畫作能使觀者纏身眩暈的感覺。

毛焰和何多苓的繪畫過(guò)程都是耗時(shí)長(zhǎng)，反復(fù)琢磨的，他們會(huì)不厭其煩地反復(fù)描繪一件作品，非常重視作品的技術(shù)含量。誠(chéng)然，技術(shù)的精湛本身便會(huì)顯示出一種技術(shù)特有的美。精湛的技巧與若隱若現(xiàn)、如夢(mèng)如幻的人物造型，形成了一種有趣的對(duì)比。他們的油畫也很難讓人產(chǎn)生清晰的審美意趣和精神指歸，而是充滿神秘性以及啟示性的隱約暗示。正如毛焰本人所說(shuō)的：“雖然沒畫完，但已經(jīng)足以展出了。那些極其隱秘的、細(xì)微的東西雖然沒有完全呈現(xiàn)在畫面中，但作品的基調(diào)甚至細(xì)節(jié)已經(jīng)相當(dāng)完整了。展覽說(shuō)到底是公共性的。剩下的不為人知、難以察覺的精微部分我覺得應(yīng)該是我在畫室里慢慢享用的?！?/p>

3.畫面符號(hào)

在當(dāng)代的語(yǔ)境下，藝術(shù)符號(hào)已成為一種表現(xiàn)性形式，畫面中使用的符號(hào)常常是一種暗喻，一種包含著公開的或隱藏的真實(shí)意義的形象，這種符號(hào)既可以是抽象的也可以是具體的，如荷爾拜因纖細(xì)的線條、梵高激烈奔放的筆觸等等。何多苓、毛焰的畫面中也有一些反復(fù)出現(xiàn)的元素。

（1）何多苓的女人體、嬰兒、飛鳥

何多苓一路走來(lái)的作品雖然階段性較明顯，系列頗多，但主要以女人體和嬰兒為主。批評(píng)家馬西則是從畫家何多苓的妻子——模特翟永明入手 ，在與其相關(guān)的作品中分析得到其畫作中可能傳達(dá)的詩(shī)意優(yōu)雅，安靜、憂郁、不安、困惑等情緒。但有不少觀者認(rèn)為何多苓的畫面中有一些給人以不健康的感 覺，女裸體則體現(xiàn)了“情色”，而何多苓本人贊同這種說(shuō)法是合理的。但從另一角度看，何多苓的女人體是當(dāng)作探究人性來(lái)畫的，因?yàn)樽鳛榕笥训呐梭w，是熟悉的朋友，就赤裸的身體肖像而言，它又不是熟悉的對(duì)象，何多苓此時(shí)面對(duì)的是一個(gè)既熟悉又陌生的對(duì)象，也許人與人之間的關(guān)系，尤其是男人和女人甚至夫妻、情人關(guān)系中的男人和女人，常常是一種既熟悉又陌生的感覺。或許，我們也可以把何多苓筆下在灰色調(diào)子中有著微妙色彩的女人體理解為他借以表達(dá)自己人生體驗(yàn)的對(duì)象。

此外，飛鳥曾經(jīng)一度在何多苓的畫面中占有極其重要的位置，大概飛鳥本身就是流浪的象征。在左圖《烏鴉是美麗的》這幅作品中，是黑色的鳥幾乎是壓著女人的頭頂，它在覬覦著女人的靈魂，竭力壓抑著即將得逞的得意。然而，女人卻絲毫不在乎這徘徊的死神，或許比起黑衣下那些經(jīng)歷，烏鴉變得輕盈而美麗。這幅畫是何多苓創(chuàng)作于1988年的油畫，也是畫家特別喜歡的一件油畫，作品是我們熟悉的何多苓作品傳達(dá)出來(lái)的氣息，畫面唯美、優(yōu)雅、神秘、感傷，也延續(xù)了他之前創(chuàng)作中鳥的意象。

（2）毛焰肖像的灰度和角度

毛焰的畫面幾乎無(wú)一例外的都籠罩在一層層淺灰色的微妙層次中。就像中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫中以黑白表現(xiàn)紛繁世界一樣，是體現(xiàn)畫家對(duì)于世界的體悟與觀照，而毛焰的繪畫色彩也是極為簡(jiǎn)約的，幾乎就是黑白兩種色彩，但是卻顯示出微妙繁復(fù)的變化。毛焰的作品大多是肖像，而其肖像另一個(gè)明顯的特點(diǎn)就是保持了肖像的特別角度，這里說(shuō)的特別角度，（很多俯視、仰視的角度）正是毛焰作品的語(yǔ)言因素之一——因?yàn)椴皇钦５慕嵌?，而與毛焰灰色的情緒緊密關(guān)聯(lián)著。這些特點(diǎn)也正體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代性油畫的關(guān)注與中國(guó)傳統(tǒng)水墨精神，對(duì)中國(guó)人本身的生存經(jīng)驗(yàn)和文化現(xiàn)狀和精神向度始終保持著獨(dú)立思考和深刻體驗(yàn)。

二、受眾體驗(yàn)和精神內(nèi)涵的剖析

在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，對(duì)于媒介批評(píng)，受眾體驗(yàn)的關(guān)注尤為重要。為了更好的分析研究觀賞者對(duì)于何多苓和毛焰作品的心理體驗(yàn)，我們做了一份關(guān)于二人作品的市場(chǎng)調(diào)查問卷。通過(guò)他們12張作品，各年齡階段，身份的人調(diào)研，我們分析整理出受眾對(duì)兩位藝術(shù)家作品的解讀（觀看作品后的感受、聯(lián)想、情緒變化等），我們得到了理論批評(píng)家及受眾對(duì)其階段性代表作品的整體性感受傾向主要有以下幾個(gè)方面：

首先，在遴選作品的過(guò)程中，我們注意到這種情況，在何多苓迄今為止的畫作中，風(fēng)格的演繹是非線性發(fā)展的。寫實(shí)、印象、象征、表現(xiàn)等手法變幻莫測(cè)，很難給以精確的評(píng)估，但我們看到貫穿他繪畫總的軸線，無(wú)疑是順延都市主線“自然之中和”的趨勢(shì)。

從何多苓90年代以后的“都市主義”一路而言，作為過(guò)渡，《小翟》無(wú)疑是最重要的“心理肖像”，它是對(duì)翟永明最著名的長(zhǎng)詩(shī)《靜安莊》的再理解，其歷史背景是感傷的“知青時(shí)代”。但繪畫中，就連《青春》中那點(diǎn)蛛絲馬跡也不再見到。一切時(shí)代、文化、心理的特征，都隱蔽到繪畫綜合的技藝中，而受眾多聯(lián)想到的則是“優(yōu)雅”“憂郁”“病”“自閉”等。對(duì)于何多苓另兩幅帶有情色色彩的少女作品，受眾反映最多的感受就是情色、誘惑、擠壓感等，聯(lián)想到的也多是抑郁、絲襪、誘惑等，或許，我們可以歸結(jié)于一種不健康的情緒。但有意思的是，這里就畫面形式而言，有很多人聯(lián)想到了中國(guó)傳統(tǒng)水墨，這在毛焰的作品中更加明顯。對(duì)于其2000年以后的“嬰兒系列”，我們選用了一幅較具代表性的作品，如嬰兒系列，受眾感受較多的則是新生、朦朧、迷茫、彷徨，自然的狀態(tài)，但形象卻并不覺得好看，甚至有點(diǎn)恐怖。

關(guān)于毛焰的肖像作品，從浪跡江湖的“朋友”，到“托馬斯”，以及“情色的女人”等三個(gè)主要系列，毛焰在越來(lái)越虛幻的作品中，提升了中國(guó)油畫的品質(zhì)和另類的寫實(shí)意味。那種強(qiáng)烈的不確定性，不僅是畫家本人的，更是當(dāng)下中國(guó)人集體面容的寫照。在一些對(duì)毛焰的采訪和對(duì)話錄里，我們得知毛焰的很多作品并不是完全的寫生而是根據(jù)圖片長(zhǎng)時(shí)間的間斷的描摹。當(dāng)然，這只是藝術(shù)家一種習(xí)慣的創(chuàng)作方式。正如美術(shù)評(píng)論家皮力說(shuō)過(guò)：“毛焰所試圖捕捉的不是物理學(xué)意義上的‘像’，而是一種心理學(xué)層面的‘像’。關(guān)于毛焰的“朋友系列”，筆者選取了《我的詩(shī)人》這幅作品，這也是目前毛焰最珍視的一幅作品。我們所調(diào)查的受眾感受多是 “嘲弄”“虛懦”“病態(tài)”“三角形的臉”“思考者”等等，這與批評(píng)家對(duì)此畫的評(píng)論也是一致的，畫中的韓東棱角分明、瘦削堅(jiān)硬，每一處線條和色塊似乎都在傾瀉著神經(jīng)質(zhì)；臉部眼眶以下的部分有較深的陰影掠過(guò)，眼眶以上主要是額頭，像被石灰粉刷過(guò)一般，斑駁的慘白在其間閃爍；最亮的部分是眼睛，呆滯憂郁；稀疏的頭發(fā)略顯凌亂地糾集著、支棱著，仿佛正被思考的力量推離腦袋，或是在與腦門的空間爭(zhēng)奪中被逼敗退；畫面上流淌的是那種瀕臨瘋狂的分裂、敏感和沉思默想。這當(dāng)然是畫家眼中的詩(shī)人，我們或許可以推想其間的某種惺惺相惜，同氣相求。“托馬斯系列”是毛焰即“朋友系列”后延續(xù)創(chuàng)作至今的一系列肖像作品，對(duì)于我們所抽取的兩張作品的調(diào)查回饋，在調(diào)查表上幾乎不約而同的寫上了“死亡”“尸體”“病”等詞語(yǔ)，其感受也多為壓抑、腐敗感和神經(jīng)質(zhì)。 作為一件藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，畫像的成功與否取決于畫中的人物是否能在人們的記憶中長(zhǎng)久地存在下去。 因此，與其他的觀察形式相似，肖像畫的創(chuàng)作也是一種雙向的活動(dòng)。事實(shí)上，毛焰也正是與托馬斯建立了親密的友誼并有了某種默契后才畫出了這么多張托馬斯的肖像，事實(shí)上，這些肖像也是畫家本人的精神的寫照。毛焰的肖像畫所具有強(qiáng)烈的精神內(nèi)涵，我們將他的繪畫理解為當(dāng)代人的精神肖像是一點(diǎn)也不過(guò)分的。

三、從何多苓、毛焰畫作中得到的啟示

1.當(dāng)代性的文化指向

在當(dāng)代文化藝術(shù)語(yǔ)境下我們可以認(rèn)識(shí)到，各種各樣復(fù)雜的文化和藝術(shù)形態(tài)中，人性和人的生命形態(tài)是最為重要的因素，包括人的心理、人的情感、人的行為方式總會(huì)隨著時(shí)間、空間以及人的精神需求的變化而變化，這種“變化”就是社會(huì)和時(shí)代的變化，這其中也伴隨著觀念、價(jià)值追求和文化指向的變化。毛焰和何多苓的作品無(wú)疑體現(xiàn)了這種變化和深刻的精神內(nèi)涵。

由于深刻的體驗(yàn)和獨(dú)立的思考以及時(shí)代精神的需求，在當(dāng)代藝術(shù)中也反映出了三種傾向：1、揭示中國(guó)人自身的人性特征；2、真實(shí)地反映自身深刻體驗(yàn)的生存狀態(tài)；3、針對(duì)文化殖民表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的身份意識(shí)。以毛焰的肖像系列為例，則細(xì)小的筆觸仿佛是一個(gè)個(gè)神經(jīng)末梢，如同心電圖，他那種神經(jīng)質(zhì)般的靈感、緊張和心跳，那種對(duì)真實(shí)生命狀態(tài)主觀感受的內(nèi)心表達(dá)，是對(duì)真實(shí)人性前所未有的揭示。而他們畫面中所傳達(dá)出的這些情感都隱隱的注入在如同中國(guó)水墨般的淺灰色畫面中，而這種層次豐富，如同水墨般的畫面無(wú)疑是畫家為中國(guó)傳統(tǒng)文化所表現(xiàn)出的一種強(qiáng)烈的身份意識(shí)。

2.對(duì)技術(shù)的回歸

不可否認(rèn)，何多苓和毛焰有一點(diǎn)是一致的，那就是十分強(qiáng)調(diào)繪畫的技術(shù)性。油畫從誕生到現(xiàn)在就從未停止過(guò)對(duì)寫實(shí)的精神追求與技法探索。正如何多苓所說(shuō)“我是一個(gè)喜歡有技術(shù)難度、喜歡挑戰(zhàn)的人。我希望我的畫具有不可替代性，我得花很大工夫，但是會(huì)感到高興，這可以說(shuō)是我畫女人體的另一個(gè)原始動(dòng)力?！彼麄儗?duì)寫實(shí)油畫繪畫性的認(rèn)識(shí)上有許多共性的追求和理念，這在他們的畫作中也有明顯的體現(xiàn)。正如陳丹青先生所說(shuō)：好的技術(shù)本身就有思想，好的思想要有技術(shù)作支撐。思想不同，技術(shù)自然也不同。同時(shí)，他們?cè)噲D建構(gòu)既不同于西方，又不同于中國(guó)傳統(tǒng)模式，同時(shí)又有中國(guó)傳統(tǒng)文化資源優(yōu)勢(shì)的實(shí)驗(yàn)水墨語(yǔ)言體系，以表現(xiàn)對(duì)社會(huì)生命、民族生命、宇宙生命終極本體的追問與探索。這就為我們對(duì)其繪畫中的表現(xiàn)因素和精神內(nèi)涵的傳達(dá)作出系統(tǒng)的比較和研究。

四、總結(jié)

在設(shè)計(jì)界有句話叫最當(dāng)代的永遠(yuǎn)是古典的，事實(shí)上，真正的藝術(shù)并不僅僅體現(xiàn)在形式、觀念、技法上，還有就是通過(guò)這些形式所傳達(dá)的一種古典氣質(zhì)，而這種氣質(zhì)所傳達(dá)的精神內(nèi)涵是不受時(shí)間性限制的，也是最能打動(dòng)人心的。正如粟憲庭所說(shuō)，僅僅用“保守”和“觀念傳統(tǒng)”的解釋，已顯得過(guò)于簡(jiǎn)單和缺乏人情味。迷戀寫實(shí)主義繪畫性的藝術(shù)家的工作無(wú)異于一種探險(xiǎn)，因?yàn)榫蛧?guó)際范圍的角度看，留給繪畫，尤其留給寫實(shí)主義自身繪畫性的探索空間并不多。同樣作為中國(guó)當(dāng)代極具影響力的具象表現(xiàn)畫家，毛焰和何多苓在藝術(shù)追求，繪畫語(yǔ)言的表達(dá)和精神內(nèi)涵的傳達(dá)上有著很多內(nèi)在的相似趨向，其作品也無(wú)疑為我們展現(xiàn)了中國(guó)油畫當(dāng)代性的一個(gè)側(cè)面，對(duì)他們的藝術(shù)進(jìn)行深入細(xì)致的研究會(huì)幫助我們更好地理解這一極具代表性的具有中國(guó)味的當(dāng)代性繪畫藝術(shù)。

[1]劉宇．地域文化差異對(duì)藝術(shù)家風(fēng)格的影響[J]．阜陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2011（3）：40-41．

[2]黎丹．淺析當(dāng)代具象寫實(shí)繪畫中的符號(hào)[D]．湖南：湖南師范大學(xué)，2010.

[3]沙粒兒．我了解的何多苓和翟永明．雅昌藝術(shù)網(wǎng)http：//review. artintern.net/html.php?id=27500

[4]趙強(qiáng)．逐漸模糊的面孔——毛焰油畫作品中精神性的解讀[J]．美術(shù)大觀，2009（11）：250-251．

[5]（英）馬丁蓋福特，趙琦譯．藍(lán)圍巾男人[M]．上海：上海人民美術(shù)出版社，2012：120．

[6]劉宇．地域文化差異對(duì)藝術(shù)家風(fēng)格的影響[J]．阜陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2011（3）：40-41．

曹娟，女，任教于天水師范學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，助教。