○姚海燕　徐　蓓

愛的聲音的建構與傳達
——評萬寧的小說

○姚海燕徐蓓

一個好的作家，最重要的應該是具備有敘述故事的能力，有悲憫的情懷，有理想傾向，能關注未來，樹立人的信心。我從未對這個社會感到失望，我一直在用我的方式向人們傳達溫暖，傳達善良，我相信向上的力量。

——萬寧

沒有比聲音更令人驚奇、更讓人親切的了。

從《麻將》《你面前橫著一條河》《英雄遠去》……一篇篇讀過去，一個聲音不知不覺進入耳中，聆聽代替了閱讀，那聲音時而從容自信，時而傷感溫柔，時而欣悅輕盈，時而迷茫惆悵，偶爾停頓、偶爾調侃、有時甚至默然無聲。逐漸地這個聲音成為我最熟悉的聲音，認識這個聲音就如同認識了這個從未謀面的人，聆聽這個聲音就如同看著她平常的日子，在這幾個月里聆聽了她二十年來講的一個又一個故事，講故事的人在多重矛盾又和諧的聲音里不斷成長，聽到她在知性又迷茫的混聲中、在道德和情感的矛盾中，建構著一個持續(xù)不斷聲音系統，那就是關于“愛”的言說方式。

一、談論世界的聲音

當萬寧知道生活中的一熟人因為感情背叛而遭遇婚變時，第一次有強烈的對聽眾講故事的愿望，她說：“我很震驚，因為在我還是孩子時就目睹他們戀愛，那臉上的甜蜜，讓我知道戀愛是件很美的事?！薄八麄兊碾x婚讓我非常憤怒，憤怒之中我提筆寫下了這篇小說。”這篇小說就是一九九一年七月在《湖南文學》上發(fā)表的《走進冬季》。背叛者不僅破壞了自己的婚姻，還打破了年輕女孩對愛情的全部憧憬和美好想象，從此開始了她對“愛”的尋找與言說。

很快萬寧被邀請參加創(chuàng)作筆會，她被納入了一個新的團隊，有了一個新的身份：作家。新的身份賦予她一種新使命：講更多的故事給更多的人聽。一個又一個故事從萬寧的敘說中產生，2011年2月出版的作品集《麻將》中收錄了她七篇小說，分別是《麻將》《你面前橫著一條河》《英雄遠去》《找》《流年》《開到荼蘼》《瘋狂的加拿大黃花》。我不知道這此作品具體創(chuàng)作的年份，但都是她過去十多年持續(xù)不斷的絮語累積。后來陸續(xù)又有《村上椿樹》《看畫畫的下午》《與天堂語》《波士頓的邂逅》《紙牌》等。

萬寧創(chuàng)作《走進冬季》，是因為她有話不得不說，有憤怒不得不發(fā)。這時的她還沒有身為作家的自覺意志，當然也就沒有明確的身為作家的權威需求，所以聲音莽撞天真而少有顧忌。但當她意識到自己是一位可以在所有故事中不斷署名的作者之后，獲得聽眾，贏得尊敬和贊同，建立影響就成為一種不言而喻的企求，這種企求理所當然會影響到故事的敘述，變成一種有跡可循的聲音。

熱拉爾·熱奈特曾說過：“就是在那些最不干起眼的敘事中，也有人對我說話，向我講述故事，邀請我聆聽他講的故事?！痹趺创騽友埗鴣淼目腿耍屗麄凂雎犠约旱穆曇?，讓自己通過寫作加入文學總體當中？萬寧在尋找加入文學總體并發(fā)出聲音的方式。

在文本同社會現實之間建立一種能互相參考的“對話性”，是萬寧比較明顯使用的實現話語權威的策略之一。

《麻將》將當代最讓人不安的因貧富分化引起的“仇富”問題生動地呈現出來，《村上椿樹》則是對“拆遷戶”和“釘子戶”的現實仿作，《與天堂語》在一個女人的情感困境與無奈人生中不露聲色地將與“失獨”類似的“空巢老人”這一社會問題緩緩引出。讓當代人焦慮的生態(tài)環(huán)境問題更是在作品中不斷重復講述，不僅在《加拿大黃花》《紙牌》《麻將》《春天里完成的戀愛》等作品中作為一個讓人無法忽視的主題出現，在其它作品中也常常在城鄉(xiāng)對照、民間傳說和歷史變遷的描述、傳統習俗的依戀中不斷透出對原生自然狀態(tài)的向往，以此表達對原生態(tài)人文自然環(huán)境被破壞的焦慮。

除了上述社會熱點問題，作者常常聚焦于文革的歷史?！犊串嫯嫷南挛纭贰洞笤荷睢贰堕_到荼蘼》《找》《與天堂語》等作品中采取各種手法將上個世紀六七十年代文革歷史中發(fā)生的故事娓娓道來，聲音中有回憶、有反思、有憂傷、有迷茫、有諷刺。與敘述當代熱點問題時的肯定與冷靜明顯不同。

萬寧常常使用一種蘇珊·S·蘭瑟稱之為“超表述”的行為來實現小說與現實的對話。關于“超表述”的行為，蘇珊·S·蘭瑟在《虛構的權威》中寫道：

還有一類敘述者從事“超表述”的行為，他們作深層的思考和評價，在虛構世界以外總結歸納，尋求與受述者對話，點評敘述過程并且引譬設喻，論及其他作家和文本……（超表述行為）可以擴展虛構權威的范圍，使之包括“非虛構的”的被指稱者，并讓作家能夠從虛構故事“內部”往外部投身社會文化、參與有關文學、社會和知識界的討論。

在《村上椿樹》中，作者采取駱霞的視角來講故事，但涉及拆遷引發(fā)的社會問題，就常采用“超表述”的行為，直接與受述者對話，參與社會問題的討論，發(fā)表自己的觀點為。如作者如此講述城市的安置小區(qū)狀況：

“在城市里，安置小區(qū)有淹沒的跡象，在龐大的建筑群里，它沒有閃光的地方，卻常常是瑕疵的一部。

在這個城市里他們喪失了原有的生存能力，那能力是耕種的能力?！?/p>

在《麻將》與《開到荼蘼》中，作者直接加入一段“后記”，前者以報紙新聞的形式將“仇富”的社會問題的嚴重性用事實和數據直接呈現,后者以作者的聲音交待文革后茶場人們惦記的那幾位主要人物的結局。

《你面前橫著一條河》一篇中，作者借用網絡語言發(fā)表意見：

“女人，在年輕的時候常拋棄男人，中年后又常被男人拋棄；男人，在年輕時候常被女人拋棄，中年以后開始拋棄女人?！边@話沒文采卻經典。

在《找》中，作者直接大段粘貼各種當下流行的網絡段子，反襯人們關注并擔憂的各種社會問題。

不僅如此，還通過其他虛構文本的引入擴展意義，加強聲音的權威：

“小禾像那《向左走、向右走》畫頁中的女人，在星空里，在墨似水的背景下，拖著行李迎著風向前走著?！?/p>

萬寧用文字描述了幾米的溫畫，并進一步跳出故事對外進行說明：

“其實，好多事情不是自己的本意，要走哪怎么走，好像總有看不見的力量推著，一切都有定數?！?/p>

這段說明，作者不僅減弱小禾的背叛帶來的道德批評力度，將其說成是看不見的力量的推動和迷茫人生的定數，并且經過兩個文本的互襯，使這種推托之詞給人一種普遍現實的錯覺。

在《找》一文中，作者間接引用作家張中行為男人婚姻出軌而作的辯護之辭，與讀者在對話中探討男人的社會要求與自然要求的矛盾，思考女人理解與不能容忍的矛盾，并與艾悅最終原諒丈夫的內部虛構故事結形成對話。

“閑話”各種民俗、傳統、民間生活及歷史，是作者頗為津津樂道的一件事：

“這個村里有一個習俗，孩子的胞衣是要埋在廚房里的，而且離火不遠，這樣家族的香火便可生生不息?！保ā杜c天堂語》）

“溪水村村民對紙牌的熱衷，經久不衰。說是因為這種游戲給他們艱難困苦的生活平添了一些歡快和憧憬，在這種娛樂中悟出了堅韌、達觀、親和的生存理論，這是一種平民情結?！薄都埮啤芬黄杏昧艘磺Ф嘧謥碇v述梅溪紙牌的歷史淵源、形制及紙牌與人們的生活。

《開到荼蘼》常常用輕快閑適的口吻談起端午的棕子，小孩子玩的雞毛毽子，奶奶的涼茶和薯皮白米粥，還有玩皮筋、捉迷藏、從墓穴中掏銅錢、剪掉辮子跟貨郎換錢等各種民間生活。

多部地理文化史也在“閑話”中道出：像條蠶一樣臥于湘江的古桑洲，在地圖上找不到的洣江監(jiān)獄茶場，從明代以來出過兩名狀元，一百二十三名進士的茶陵縣，隔著一口塘的溪水村和溪水外村及其諸多民俗傳統等。

如果說借用這些方式，作者在作品中尚不能自由地與受話者進行現實層面的對話，因而使語氣略為生硬的話，在《與天堂語》中，作者的講述方式則改變了這種狀況?！杜c天堂語》講的是“我”的九姨的故事，我的視點與九姨的視點在文本中常常相互轉換，自由流動，因此作者更容易超于故事之外對各種問題自由地發(fā)表意見或批評，引發(fā)受述者的思考。

如對人生的看法：

人生是沒有假設的，但人有很多的十字路口，如果走對了路跟對了人，人生也許又會是另一番景致。不過不管怎樣的人生，都是由燦爛到暗然，終點都是一樣。只不過是在這個過程中，有的人燦爛的時間長，有的人暗然的時間長。

對人性的看法：

“但人是有賤性的，日子一平靜，又會覺得泛味，定會生出一些事端來，攪亂生活的正常秩序?！?/p>

對生命的看法：

生命的殘酷是沒有回頭路可走，在任何階段，你只有一種選擇，一條路可走，走過了，時間是不能讓你再來一次的，它帶著義無反顧的決心，努力地向前奔跑。

對愛情婚姻的看法：

“愛情是盲目的，更是沖動的。

任何一樁婚姻，當感情的褪去，柴米油鹽成了生活中最主要的內容。對錢的計較，對孩子關心的多少，對雙方親戚的關注度，是彼此口角磨擦的導火線，火勢常常此起彼伏。以至本來就是氣息微弱的感情像得了絕癥一樣，無力回天?！?/p>

萬寧通過“超表述”行為建立了自己聲音的權威，其目的當然有獲得聽眾，贏得尊敬，建立影響，確立身份的需求，但這不是全部。將各種社會問題引入她建立的文本與世界、作者與讀者的對話中，這是她作為一名知識分子所承擔的社會責任的內化的表現。她關注社會問題，關心歷史文化的傳承，維護社會標準，表述時代需求，承擔起批評的輿論，通過對話向受話者提供道德、政治、情感、文化、歷史等方面的教導，這才是她的權威。作為一位女性知識分子，她也許無意成為擔任薩義德所說的“公共知識分子”這一角色，所以沒把自己當成局外人，攪擾現狀的人，反抗現實的人，挑戰(zhàn)陳規(guī)陋習和傳統的人，所以她的聲音權威而又充滿著一種知性優(yōu)雅的美。

二、虛構故事的聲音

直接與現實世界建立對話關系，通過指向外部世界的“超表述”行為發(fā)出的權威聲音固然重要，但另一種聲音更重要：那就是通過“摹仿行為”①講出一個個虛構故事的聲音，專注于敘述故事中人物的言辭和行動的聲音。虛構是文本成為作品，行文成為文學的必要條件。蒂費納·薩莫瓦約在其著作《互文性研究》中寫道：

“文本首先談論的不是外部世界，而是談它自己，這清楚體現了文本和現實從根本上的互異。亞里士多德在《形而上學》和《詩學》中區(qū)分了兩種話語：談論世界、有參照意義的話語（例如哲學、歷史）和非參照意義的話語，后者談論的是它自己（建立）的世界，它本身就是自己的參照；亞里士多德用后一種類型來定義虛構的故事甚至整個文學?！?/p>

如果說萬寧用“談論世界、有參照意義的話語”行為顯示了她作為一個知識分子的責任意識，那么用“非參照意義的話語”行為，即虛構故事的方式則建立了她自己的文本世界。在這個文本世界里，有兩個聲音自始至終存在：敘事者聲音和人物聲音，這兩個聲音各有意識，有時各行其是，有時相互交流，形成意識的對位與聲音的對話，在互動共生中形成多樣性的精神世界。

從敘事者的一面來說，講述女人故事和童年的故事最多。

《月子》《麻將》《你面前橫著一條河》《流年》《找》《英雄遠去》《與天堂語》《紙牌》等都是一個女人講的各式各類女人及女人們的故事；《開到荼蘼》《看畫畫的下午》《大院生活》《傷感的桃林》《碧鳳》《秋》等講述的是童年的故事，《春天里完成的戀愛生子》盡管講的是一場人與鳥的事，但帶有童話色彩的敘事與聚焦對象的特殊性，且把它歸于童年故事一類。

在敘述女人的故事時，愛情婚姻總是被反復講述，在時間長河里一代代講，在同一個作家作品也是一遍遍地講。

萬寧的故事中有很多女人，這些女人有愛無能的藍曉兒，不合時宜地想找一個英雄來愛的齊其，為了事業(yè)放棄愛情的小禾，因為貧窮相愛卻不能相守的桃子，相愛相守卻又受盡折磨的肖蕓等。除了《春天里完成的戀愛》中那對“非女人”的鳥愛情外，愛情中的欺騙、背叛、阻礙太多，沒人能完滿，生活的艱難、自我實現的需求、現實的欲望太多，愛情不得自由，一個個為愛失戀的故事從敘事者感性又失落的聲音中產生。

與愛情故事一樣，婚姻的故事也頗受關注。萬寧的作品中的婚姻故事卻是以離婚的方式敘述。艾悅離婚了，她的朋友成箏離婚了，巫紫離婚了，別樣紅如果不死，說不定也面臨第二次失婚。失婚的原因有多種，因為背叛（背叛是眾原因中最復雜的，個中還可細分很多類型），因為無子，因為不被愛，因為太招人愛，總之理由都很現實主義?！读髂辍分斜娕陨踔两M成一個女子失婚俱樂部——橙子酒吧，成員有橙子、子惠，梅青因為不僅失婚還失了命，所以不得進入?！杜c天堂語》中九姨前后經歷了兩次婚姻和一次特殊的狀態(tài)婚姻（一對老年人結伴同居），最后八十多歲了，仍然只有孤獨的一個人。同樣只有那對戀愛生子的鳥擁有令人向往的婚姻。

與失戀的愛情、失婚的婚姻故事不同，童年的故事是記憶里母愛的幸福，是成長中自由的游戲，是歡樂中純粹的友誼。童年的故事隔著時間與空間，發(fā)生在距離現代大都市。遠的過去的鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)、小城，童年生活充滿了民間趣味。盡管童年時條件艱苦，物質貧乏，又在非常的歷史時期，但這一切都不能影響敘事者聲音中的親切、活潑、幸福、完滿。

敘事者也講了恩將仇報，無情拋棄，絕望自殺，政治迫害，命運悲苦，欺騙背叛，貧窮無奈，但她不從人性惡的角度去言說賀明明們的貪婪兇狠，而把結局歸為貧窮的社會問題。將別樣紅的失足與不貞歸結為被迫和無奈，并讓她在良知覺醒之時死去，讓讀者同情竟不忍去批判她。九姨孤獨貧苦地面對一排排在天堂里生活的親人，她不做祥林嫂，只用現在的日常生活瑣事與天堂對話，將創(chuàng)傷留在記憶里?！堕_到荼蘼》中敘事者用充滿感性的聲音為我們講述了一群生活在封閉山間監(jiān)獄茶場的人的故事，在那里本該對立的看守人員與被看守人員皆因其善良而讓自己身邊處處充滿了陽光和溫暖。敘述者用善良的意愿消解了人世的悲苦與磨難，只留下盈懷的溫暖。

幸福完滿的童年與不幸失落的成年在對話中形成自我世界，這個世界竟然聽不到尖銳批判、激烈諷刺、瘋狂絕望的聲音，甚至傷心失落、憂愁困苦、茫然失措、憤怒不甘的聲音都消解在童年的幸福完滿、輕松愉悅中，唯有那感性、溫暖、善良的聲音經久不絕。

從人物聲音的一面來看，由于人物眾多，粗看聲音混雜，很難從中抓出最能代表萬寧的文本世界的聲音，但除了《你面前橫著一條河》，其他作品中很少使用直接引語，常采取自由話語的方式賦予人物聲音。

蘭瑟在談到簡·奧斯丁的時候說過這樣一段話：

“女性主義批評家，至少是弗吉尼亞·伍爾夫以后的女性主義批評家把這些敘事手法（包括自由間接法在內的手法）視為十分有效的策略；她們認為，奧斯丁及其他“無權無勢”的作家正是用這些策略，來包容作者權威和女性氣質、堅持己見和禮貌得體、激忿郁怒和彬彬有禮之間的矛盾?！?/p>

不管女性主義的策略，也不討論萬寧為什么喜歡這種敘事手法，根據蘭瑟的轉述，伍爾夫她們認為，如果不用自由間接話語，簡·奧斯丁的《諾桑覺寺》中可能就會發(fā)出一種在當時社會很難讓人接受的充滿女性權威的堅持己見、激憤郁怒的聲音，而不是具有女性氣質，禮貌得體、彬彬有禮的聲音：可見，自由間接話語②具有“節(jié)制”的效果，萬寧的人物常用。

是什么聲音需要“節(jié)制”？為什么《你面前橫著一條河》使用了大量的直接引語？

比較《你》與其他作品，這篇作品最大的不同就是里面的人物小禾在愛情與婚姻中的遭遇不同于其他女人：她是唯一沒有被其他男人傷害過的女主人公。由此可見，作者只有在那些受傷害的、內心中充滿創(chuàng)傷的人物說話思想時，才采取自由間接話語方式，作者想“節(jié)制”的聲音就很明顯了：受傷的聲音。

蘭瑟認為簡·奧斯丁想“節(jié)制”聲音是為了能在男權的世界里消除他們對女人權威的反感，獲得發(fā)出聲音的權威。這顯然不是萬寧的目的。萬寧通過使用自由間接話語，使讀者聽到敘述者轉述人物的聲音，兩種聲音產生，敘述者在轉述中難免將自己的觀點態(tài)度帶入，這樣更容易被讀者領悟與接受。以《與天堂語》中一例來比較：

“那種陰霾是有傳染的，她（我）本來就活得不堪，一天是一天地過著，再感染一下憂郁，她（我）定會沒有了勇氣迎接第二天的陽光?！?/p>

如果用第一人稱的自由直接話語，能讓讀者直接進入人物的內心世界與人物直接對話，但這樣與敘述者毫無關系，人們只能聽到一個聲音，感受到的是人物直接的情感。而用第三人稱的自由間接話語方式，我們就能聽到一個充滿了理解的聲音轉述著人物的話語，溫暖油然而生。由此可見，當一位富有同情心的敘述者轉述人物話語時，聲音中會充滿對人物的同情，使讀者受到感染。在這個例句中，除了理解同情之外，聽起來還有一種心有戚戚之感。當然如果敘述者轉述的是一段他認為荒唐的人物話語，那么譏諷的效果就會產生。

在自由間接話語中，敘述者的聲音與人物的聲音并存，使作品中那些“受傷”的聲音得到“節(jié)制”。

萬寧常用自由間接話語來轉述人物的思想情感而不是言語，她筆下的女人面臨無愛、失婚、孤獨的狀況，漂泊在城市里，面對許多現實迷茫失措，而且各自都有問題，情感、情緒、心理如果直接表述的話，可能會激烈、尖銳、急迫、甚至瘋狂，而使用自由間接引語。讀者得到一個“節(jié)制”的聲音的同時，受其感染，也會付出理解、包容與同情，然后因自我所具備的包容大度與理解同情而獲得滿足。

三、終于完成的愛的聲音

不知是有意還是無意——有“節(jié)制”地發(fā)聲，適時地消解矛盾，在敘事者與讀者共同的包容與理解之下，讓作品中形形色色的人都能為自己的行為找到被包容的理由——萬寧總是采取各種手法做到這一切，讓她的作品有一種非現代的美，或者可稱為優(yōu)美。

故事中的女人們可能大多數對愛對婚姻對男人失望，卻有能開解自己的朋友，能關懷孩子的父母，守望相助的兄弟姐妹，緊張的男女夫妻關系在傳統的親情友情中變得不那么傷人，這是傳統的倫理之美。

她不忍讀者直面那些創(chuàng)傷的故事：每一個逝去的親人都是九姨心上不能愈合的創(chuàng)傷，都逝去了，九姨不回憶，她只講每天的日常生活。唐爺爺和肖奶奶經歷戰(zhàn)爭與文革的殘酷，作者叫可愛快樂的念常講述文革的種種，監(jiān)管的日子竟然成為他們最安定幸福的日子。讓創(chuàng)傷在記憶里模糊，在隔離中變淡，講述創(chuàng)傷的聲音也有了一種曲折之韻。她也講了善良的藍曉兒被活埋的慘烈，自殺的成箏火化的細節(jié)，我想萬寧覺得她有必須這樣做的理由：賀明明之類的兇手還會有，成箏的悲劇也會繼續(xù)，不酷烈、不殘忍不足以引發(fā)讀者強烈以感受，無法達到警醒的目的。知識分子的責任感使她在這里選擇了殘忍。

她不強求人性深度的表達，不尋找女人焦慮的歷史淵源，不批判男權對女人的壓制，也不津津樂道于女人的身體欲望，這些現代女性小說關注的主題她并不看重。

那么她用二十年的時間，用這么多的故事，她想要表達是什么？我們知道作家在其作品中會書寫各自的終極關懷，以及各自所信仰的真理。萬寧與傳統的知識分子一樣，用知性的聲音介入現實，擔承責任，像大多數女人一樣用溫暖的聲音表述女人們的迷茫與憧憬。從她講了的和她還沒有講的主題，從她敘述的方式，發(fā)出的聲音，我們可以看出，她一直都在向讀者傳遞著一個信息：愛。

“我從未對這個社會感到失望，我一直在用我的方式向人們傳達溫暖，傳達善良，我相信向上的力量?！?/p>

這是她在一次采訪中談到的，只有愛才能傳達溫暖，傳達善良，才給人以向上的力量。想建立一套“愛”的強有力的話語不是一件容易的事，作者在尋找中將目光投向了傳統：理智、中庸、從容、懂克制、重倫理、遵行習俗，穩(wěn)定有序，這一切與重感官享受，追求刺激、生活嘈雜動蕩、感情復雜、人情淡漠、欲望強烈、個性突出、自我中心的現代生活形成對照；加上可能的作者自身的原因，她想在傳統價值體系中尋找“愛”的話語，發(fā)出愛的聲音，甚至被女性主義者不斷批判的傳統女性“從”的美德與“弱”氣質都寫進了作品中。

面對“被愛”與“去愛”這個最能反映女人性格、道德與價值觀的選擇，作者讓她的人物大多選擇保有“尊嚴”的“被愛”，他有意無意地說著主動“去愛”是不好的：齊其想尋找英雄，結果遭遇綁架；齊其的大奶奶強娶了一個窮小子，終遭拋棄；巫紫強勢嫁給胡信明，最終離婚，還被丈夫不斷質疑：你究竟是不是女人？九姨經歷了四個男人，選擇私奔的第一男人出軌，解決單身問題的第二段婚姻得了絕癥，只有另兩位男人隨緣而遇的男人給她留下了一些溫暖和關懷。傳統女子“從”人之美在這里被重述。

除此之外，女人不能獨立，這與女人的工作能力、經濟地位、智慧無關，哪怕主動離婚，仍然要找到男人依靠，生活才能安定，精神才能滿足。藍曉兒失去了愛能力，卻把林中林和藍可緊緊地拽在身邊依靠著；小禾事業(yè)有成奔赴前途的同時奔向一個更能耐的男人；艾悅和成箏離婚后再沒有幸?？鞓返娜兆?；當醫(yī)生的九姨沒有男人養(yǎng)不活兒子，孤寂一生。這些故事告訴我們女人是弱者，需要有強者依靠。

一切為了“愛”，無論是該批判的還是揚棄的主題，無論是解放女人的還是背叛女人主題，只要能體現愛、感受愛、讓人反省愛、得到愛的主題，萬寧都愿意用知性優(yōu)雅、溫暖善良的聲音持續(xù)地去講。盡管因時空距離產生的美讓人忽略了人們曾經為傳統價值付出的慘重代價，將愛建立在傳統價值觀上仍然是不現實的，畢竟世界的真實狀況是：很多人感到無力愛自己也無力愛別人，大多數人的婚姻與愛情建立在一個以欲望為基礎的交換體制之上，把愛看成一種交易。當作者從“被愛”的走出，去“選擇愛”時，愛的自由在人與鳥之間獲得一次完滿，那就是《春天里完成的人與鳥的故事》的主題。

日記的形式，第一人稱的敘事方式，在世界、女人與鳥之間展開了一場新的對話：

日記記載著外面世界：“我是歌手”音樂大賽在電視臺舉辦，十屆人大召開，清明節(jié)來臨，爆發(fā)H7N9禽流感，除了禽流感引起關注，其他外面的事情對愛著鳥的人與戀愛生子的鳥來說似乎都沒有意義。

日記里的故事：忙著戀愛生子的鳥與它的鄰居之間建立了相互習慣、熟悉的關系，當然也不是純然的風和日麗。天氣的突變，外面的危險，橫亙在人與鳥之間性命攸關的病毒，但因為愛，這些都克服了。

意味深長的結局：“難道剛才烏鶇全家歡樂圖是我臆想的？我傻了，跑到窗前，推開玻璃，向天空尋問?！?/p>

人與鳥關于愛的完美與自由原來是一場臆想，難道作者在暗示：持續(xù)一個愛的聲音不容易，逃避更不現實，還是要回到人與人的對話之中去實現愛。

注釋：

①出自亞里士多德《詩學》第七章：“悲劇是對于一個完整而具有一定長度的行動的摹仿?！贝颂幹柑摌嫻适隆＂诟鶕芾隆て樟炙埂稊⑹鰧W詞典》解釋：表現人物言語或思想的話語類型。在語義學上通常會在其自身內部包含兩種話語事件、兩種文體、兩種語言、兩種聲音、兩種主義學和價值論體系的混合標記。

*本文系廣東省哲學社會科學“十二五”規(guī)劃學科共建項目（項目編號：GD11XZW03）的階段性成果。

（作者單位：華南農業(yè)大學文學院；湖南工業(yè)大學文學院）

本欄目責任編輯楊曉瀾