文/周 強(qiáng)

斯特凡?德普拉斯
——一位在古典音樂林蔭大道上漫步、耕耘的法國(guó)作曲家

文/周 強(qiáng)

斯特凡?德普拉斯 （St phane Delplace），這一在當(dāng)今巴黎古典音樂界相當(dāng)響亮的名字，似乎并不為中國(guó)音樂界所熟知，或知者甚少。與斯特凡教授相識(shí)在2010年4月，那是在由中國(guó)音樂學(xué)院作曲系舉辦的“2010年全國(guó)和聲復(fù)調(diào)教學(xué)研討會(huì)”上，當(dāng)時(shí)組委會(huì)安排我接待分別來(lái)自美國(guó)新英格蘭音樂學(xué)院（NECM）的Lyle Davidson和法國(guó)巴黎高等師范音樂學(xué)院（L’ENMP）的St phane Delplace兩位教授。會(huì)議期間，與兩位教授的近距離接觸以及他們?cè)跁?huì)上精彩的發(fā)言和公開課給我留下了深刻的印象。尤其是斯特凡教授，記得自從我們坐上計(jì)程車，從北京首都機(jī)場(chǎng)開往下榻酒店的途中就興致勃勃地談及中法和聲對(duì)位教學(xué)的許多話題。他在講座上對(duì)“法國(guó)和聲與對(duì)位教學(xué)的歷史與現(xiàn)狀”的總結(jié)以及和聲公開課上對(duì)巴赫、勃拉姆斯作品中和聲的分析與講解，至少對(duì)我來(lái)說(shuō)是大開了眼界。他還在講座上播放了以中國(guó)國(guó)歌素材創(chuàng)作的一首G大調(diào)賦格，精湛的對(duì)位技法以及令人耳目一新的音樂音響令所有在場(chǎng)的參會(huì)人員拍案叫絕。也就是在參會(huì)的6天時(shí)間里，和他幾番交流，我漸漸對(duì)斯特凡教授有了進(jìn)一步的了解。

斯特凡?德普拉斯是法國(guó)當(dāng)代著名作曲家、音樂理論家、管風(fēng)琴演奏家，1953年生于法國(guó)波爾多（Bordeaux），自幼學(xué)習(xí)鋼琴，很早就喜歡在鋼琴和管風(fēng)琴上即興作曲。一次偶然聆聽巴赫的《G大調(diào)管風(fēng)琴幻想曲》，為其精湛的作曲技巧所折服，決定重新塑造自己，隨即開始了學(xué)院式的深造。1980-1985年先后獲取巴黎國(guó)立高等音樂舞蹈學(xué)院（CNSMDP）作曲專業(yè)和聲、對(duì)位、賦格、管弦樂法課程的優(yōu)秀（高級(jí)Supérieur）文憑，巴黎市音樂學(xué)院管風(fēng)琴演奏家文憑。2001年法國(guó)美術(shù)學(xué)院授予他“弗羅朗?施密特獎(jiǎng)”。1996年起任巴黎高等師范音樂學(xué)院高級(jí)和聲、對(duì)位與賦格課程教授，同時(shí)兼任法國(guó)里昂國(guó)立高等音樂學(xué)院（CNSMDL）證書培訓(xùn)班客席教授（2007），巴黎“索邦”第四大學(xué)音樂學(xué)專業(yè)多聲部音樂寫作與鍵盤和聲教授、巴黎國(guó)立高等音樂舞蹈學(xué)院對(duì)位、賦格考試評(píng)委等職（2009），他一直擔(dān)任巴黎第六區(qū)“拉莫音樂學(xué)院”、第十七區(qū)“德彪西音樂學(xué)院”和聲、對(duì)位、賦格、作曲課程的教學(xué)。他的代表作品有：宗教劇《德?西比利亞》（De Sibilla，1990）、《30個(gè)調(diào)性中的前奏曲和賦格》（Préludes& Fugues dans les TrenteTonalités，兩冊(cè)，1994 et 2008）、《鋼琴曲14首》（14 Klavierstücke pour piano （1995-99）、《雙協(xié)奏曲勞斯?維塔》（le Double concerto Laus Vitae，1998）、管弦樂《悼念拉威爾》（le Tombeau de Ravel， pour grand orchestre，1997）、《奧蒂與阿蒙—大提琴sol音上的變奏》（1995）、《仿賦格》（Fugue selon Fugue，2006）、《鋼琴協(xié)奏曲兩首》（2001、2006）、鋼琴變奏曲Chronogénèse（2009）。

會(huì)議結(jié)束的第二天，我分別送兩位教授到機(jī)場(chǎng)，令我終身難忘的一刻是在和斯特凡教授親切握手告別后的大約20秒鐘，我和他不約而同再次回首，然后又一次揮手示意再會(huì)！這般默契，或許是因?yàn)槲覀冊(cè)跁?huì)議期間很愉快地談?wù)摿嗽S多有關(guān)和聲、對(duì)位、作曲以及教學(xué)等相關(guān)話題，而且都希望能在不久的將來(lái)繼續(xù)這些話題的緣故吧！也不知道是命運(yùn)的安排還是機(jī)緣巧合，就在斯特凡教授回國(guó)的第二個(gè)月，我不經(jīng)意間看到學(xué)?？蒲刑幱嘘P(guān)課題申報(bào)的通知，我不假思索地以“斯特凡?德普拉斯多聲寫作教學(xué)”為題，申請(qǐng)了北京市教育委員會(huì)社科計(jì)劃面上項(xiàng)目，隨后我被通知課題申請(qǐng)順利通過(guò)。2011年9月初，當(dāng)中國(guó)的莘莘學(xué)子們正準(zhǔn)備迎接新學(xué)期開學(xué)時(shí)，我乘坐法航班機(jī)遠(yuǎn)赴巴黎，以一名課題調(diào)研者的身份跟隨斯特凡教授學(xué)習(xí)對(duì)位、作曲，并學(xué)習(xí)他作曲技術(shù)理論的教學(xué)。在和他相處的時(shí)間里，我對(duì)他的教學(xué)、創(chuàng)作、音樂思想有了更多的了解和理解。

到了巴黎之后，我每周有三天的時(shí)間跟隨斯特凡教授去聽課，他每周要去三個(gè)音樂學(xué)院教授和聲、對(duì)位、作曲三門課程。這三天里需要面對(duì)不同專業(yè)、不同程度、不同階段的學(xué)生，要涉及從巴赫一直到德彪西風(fēng)格的多聲技法的習(xí)題示范以及作業(yè)講解。往往是為第一個(gè)學(xué)生講巴赫的圣詠，為第二個(gè)學(xué)生講勃拉姆斯的弦樂四重奏，對(duì)第三個(gè)學(xué)生講德彪西的藝術(shù)歌曲，對(duì)第四個(gè)學(xué)生講巴赫的器樂賦格寫作，給第五個(gè)學(xué)生展示的是個(gè)性比較鮮明的音樂作品，需要他作點(diǎn)評(píng)和修改……諸如此類的不同音樂風(fēng)格交替的和聲、對(duì)位和作曲教學(xué)是他工作的常態(tài)。那時(shí)候我常想：每周有一半的時(shí)間要對(duì)付那么多不同風(fēng)格的作業(yè)，該需要儲(chǔ)備多少專業(yè)技能??！實(shí)際上，僅僅對(duì)某位作曲家在不同時(shí)期作品的風(fēng)格技法特征稍作梳理已非輕而易舉，要掌握這些技法，還得學(xué)以致用并在教學(xué)中熟練地通過(guò)鍵盤舉一反三，具備這般深厚、全面的專業(yè)素養(yǎng)，難能可貴！要煉就這般功力，真可謂“非一日之功”！

斯特凡教授在巴黎各音樂學(xué)院可謂聲名顯赫，我曾去一些音樂學(xué)院旁聽其他教授的作曲與作曲技術(shù)理論課程教學(xué)時(shí)，結(jié)識(shí)了不少中外青年作曲家和學(xué)生，他們似乎都對(duì)斯特凡很了解，并且對(duì)他稱贊有加。在斯特凡教授的課上，還有不少學(xué)生是慕名而來(lái) ，男女老少、本國(guó)異國(guó)皆有之，年齡最小的只有14歲，最大的50多歲，從學(xué)生們上課的情況可以看出，大家都很喜愛這位慈祥、和藹而幽默的老師，大家都常常為他指尖在鋼琴上做出的音響和耐心的講解所感動(dòng)、折服甚至驚訝，上課的氣氛一直是融洽、愉悅的。斯特凡教授淵博的學(xué)識(shí)、深入淺出的教學(xué)方法以及誨人不倦的良好師德在學(xué)生群體中有著非常好的口碑，不少學(xué)生都夸他把“音樂的寫作教活了”！我還曾接觸過(guò)他的幾個(gè)學(xué)生（猶如粉絲一般），周三在高等師范音樂學(xué)院選他的和聲課程，周五又在拉莫音樂學(xué)院選他的對(duì)位課程，這樣可以在一周的時(shí)間里跟隨斯特凡教授在不同音樂學(xué)院學(xué)習(xí)多種多聲寫作課程。

在每周三天的教學(xué)中，他一般都是從上午9點(diǎn)開始上課到下午1點(diǎn)下課，下午1點(diǎn)至2點(diǎn)是短暫的午飯時(shí)間，然后可以從2點(diǎn)一直到晚上8點(diǎn)下課。我常常聽到他結(jié)束一天教學(xué)任務(wù)的口頭禪是“我已經(jīng)累過(guò)頭了”！我常被他孜孜不倦的教學(xué)態(tài)度所感動(dòng)，幾乎沒有課間休息，只是在很少的情況下有5分鐘的喝咖啡時(shí)間。另外，我也很驚訝他的身體承受力，他可以那么長(zhǎng)時(shí)間一直坐在鋼琴前給絡(luò)繹不絕的學(xué)生授課，一天下來(lái)整整有10個(gè)小時(shí)之多啊！他也常會(huì)關(guān)切地問我聽他上課是否感到勞累或乏味，我立刻告訴他“我不累，我很快樂”。坦率地說(shuō)，是“累，并快樂著”！他在給其他學(xué)生改作業(yè)的時(shí)候，往往會(huì)針對(duì)作業(yè)中的一些寫法向我提出問題，聽我的回答，然后點(diǎn)評(píng)我說(shuō)得是否恰當(dāng)，并告訴我遇到諸如此類的問題要如何解決會(huì)比較有效等等。這些閱歷對(duì)我專業(yè)教學(xué)上的幫助是巨大的，而且他對(duì)音樂的思維和多聲寫作的處理方式在我心中留下了深刻的記憶。在回國(guó)之后，我時(shí)常還會(huì)打開之前聽他上課以及他給我改作業(yè)的視頻和錄音，反復(fù)回味他上課的場(chǎng)景，溫習(xí)他對(duì)我習(xí)作和作品的點(diǎn)評(píng)以及有關(guān)多聲寫作教學(xué)方面的囑咐和教誨！這對(duì)我在專業(yè)方面的繼續(xù)學(xué)習(xí)、研究和工作是一種莫大的激勵(lì)。

除了授課，作曲依然是斯特凡教授生活中非常重要的一部分。通過(guò)和巴黎多所音樂學(xué)院一些老師和學(xué)生的交流，我逐漸意識(shí)到，當(dāng)代法國(guó)所謂的學(xué)院派音樂大體上主要可以分為先鋒和保守兩大陣營(yíng) ，先鋒陣營(yíng)倡導(dǎo)創(chuàng)新，新觀念，開發(fā)新音色、新音響和結(jié)構(gòu)音樂的新方式，盡可能不去重復(fù)以往出現(xiàn)的音樂音響表現(xiàn)和音樂形態(tài)；保守派則恪守傳統(tǒng)體裁形式和技法寫作的特征，效仿17世紀(jì)、18世紀(jì)和19世紀(jì)作曲家各種精湛的多聲部寫作風(fēng)格和技法，并試圖從中獲得個(gè)性的延伸。從兩大陣營(yíng)相互評(píng)頭論足的犀利言語(yǔ)中可以推斷，他們對(duì)音樂的理解、價(jià)值的審定以及對(duì)待音樂的態(tài)度是截然不同的，譬如巴黎國(guó)立高等音樂舞蹈學(xué)院院長(zhǎng)Bruno Mantovani就曾經(jīng)說(shuō)：“現(xiàn)在還有不少人在寫作類似福雷（Gabriel Fauré）風(fēng)格的音樂作品，實(shí)在是一件很可笑的事情”。而斯特凡的好友—指揮家Marc Trautman卻說(shuō)“現(xiàn)代音樂（指先鋒音樂）猶如交通擁堵高峰期汽車?yán)冉袊炭坍嫶蠹以陝?dòng)的心情，這還需要音樂來(lái)完成嗎？我能說(shuō)什么呢？很好笑……”諸如此類的相互評(píng)點(diǎn)，從中映射的涵義多多少少有些類似于2002年“譚卞之爭(zhēng)”背后留給大家的思考?？傊瑑纱箨嚑I(yíng)仿佛有著“老死不相往來(lái)”的決心！

20世紀(jì)以來(lái)作曲技法不斷革新的大潮中，斯特凡作為一個(gè)成功的作曲家，他更愿意選擇適合于自己的方法作曲，竭力避免自己成為某些激進(jìn)主義的犧牲品，他認(rèn)為調(diào)性音樂還有著巨大的潛力，所以，始終不渝地追求清晰的表達(dá)形式是他一直貫徹的創(chuàng)作原則。他的作品總是滲透出一種憂傷的、依托于和聲與對(duì)位形式的美感。他的作品大多數(shù)未脫離調(diào)性和調(diào)式的范疇，但在聽他的作品時(shí)，將他的風(fēng)格類型進(jìn)行歸類，好像隱隱約約綜合有巴赫（如《仿賦格》（Fugue selon Fugue，2006））、勃拉姆斯（《鋼琴曲14首》）和德彪西（《Chronogénèse》2009），甚至有點(diǎn)拉赫瑪尼諾夫的影子（如《第二鋼琴協(xié)奏曲》），但絕對(duì)非純粹的模仿，可感知而難以言傳，或許這就是他可以游刃有余地漫步在多種作曲家多風(fēng)格世界之間的一種藝術(shù)特征吧！他于1994-2008年間創(chuàng)作的《30個(gè)調(diào)性中的前奏曲和賦格》，堪稱是西方音樂史上《前奏曲與賦格》套曲文獻(xiàn)中形式風(fēng)格、技法和音響非常特別的一部。在調(diào)的布局上，他并未遵循巴赫的《平均律鋼琴曲集》或效仿、變相效仿這類24個(gè)大小調(diào)的布局思維 ，也未像欣德米特《調(diào)性游戲》（LudusTonails）那般根據(jù)與C調(diào)的親鄰遠(yuǎn)近關(guān)系來(lái)排列先后順序，而是有他自己個(gè)性化的調(diào)布局特征。這部曲集以四個(gè)降號(hào)的大小調(diào)開始（bA大調(diào)-f小調(diào)），接著是與前調(diào)相差高半音關(guān)系的三個(gè)升號(hào)調(diào)（A大調(diào)-#f小調(diào)），然后與前調(diào)相距下增五度關(guān)系或與bA調(diào)形成下純五度關(guān)系的五個(gè)降號(hào)調(diào)（bD大調(diào)-bb小調(diào)），再然后就依次類推，D大調(diào)-b小調(diào)，bG大調(diào)-be小調(diào)，G大調(diào)-e小調(diào)……直至截止循環(huán)到四個(gè)降號(hào)前，總共30首《前奏曲與賦格》套曲。如圖所示。

圖示1：

部分圖片來(lái)自于：百度

在音樂表現(xiàn)上，盡管前奏曲與賦格的主題并不十分復(fù)雜，但經(jīng)過(guò)作曲家的精心處理，我們可以從中感受到諸如費(fèi)雷斯科巴爾迪、普賽爾、舒曼、奧涅格，甚至是利蓋蒂等許多作曲家的音樂語(yǔ)言和思維，斯特凡在作品的扉頁(yè)上這樣寫道：“這部套曲雖然有向巴赫致敬的意味，卻并沒有簡(jiǎn)單追求風(fēng)格上的模仿，而是尋求內(nèi)在的邏輯和規(guī)則，音樂的語(yǔ)調(diào)并沒有特別之處，主要是基于樂思的發(fā)展……這些作品未拘泥于某一單一的風(fēng)格或手法，而是讓每一個(gè)觀念和手法都得到發(fā)揮，這點(diǎn)都在前奏曲與賦格中都得到了貫穿，最終目的是為了獲得更豐富的音樂表現(xiàn)……”

斯特凡教授的作品之所以會(huì)出現(xiàn)多元風(fēng)格的音響，與他作為一位作曲技術(shù)理論教育家的身份是息息相關(guān)的。但由于音樂觀念的差異，他一直遠(yuǎn)離官方支持的現(xiàn)代音樂團(tuán)體。對(duì)于現(xiàn)代音樂（指先鋒派音樂Avant-Garde Music），他的立場(chǎng)是鮮明的，記得我曾經(jīng)因?yàn)橄蛩枰恍〣oulez、 Grisey、 Murail等作曲家作品的總譜，他半開玩笑地對(duì)我說(shuō)這樣一番話：“你的口味變得也太快了點(diǎn)，我只希望你因此（接觸了這些音樂后）而更清楚這是一條錯(cuò)誤之路，因?yàn)槿绻兄袊?guó)作曲家都決定去寫那些與調(diào)性無(wú)關(guān)的音樂，毫無(wú)疑問，我將會(huì)對(duì)地球上的人類（音樂價(jià)值觀）失去希望和信心……”

當(dāng)然，上述話語(yǔ)只是闡明了他心目中的音樂價(jià)值觀和審美取向，斯特凡教授絕對(duì)不是因?yàn)闆]有能力寫現(xiàn)代音樂而“吃不到葡萄說(shuō)葡萄酸”，他只是不贊成無(wú)主見的先鋒和那些在他看來(lái)值得冠名為“創(chuàng)新”的音樂作品。實(shí)際上，他完全具備創(chuàng)作現(xiàn)代音樂的能力，而且可以有的放矢、游刃有余地控制音響的現(xiàn)代性。記得他曾給我展示過(guò)一部電影配樂，故事講述的是北極熊媽媽在雪崩來(lái)臨時(shí)對(duì)北極熊寶寶所做的力所能及的一切，其中有一段刻畫“雪崩”的配樂，至今令我難忘。他居然能通過(guò)常規(guī)的弦樂演奏法，將傳統(tǒng)的音高材料，以非同凡響的技法刻畫出諸如彭德雷茨基《廣島》那神話般的現(xiàn)代音響，令人嘆為觀止！因此，他是從創(chuàng)作的實(shí)際音樂內(nèi)容或思想去調(diào)動(dòng)需要的手段，而非為了手段而手段，為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，更不是為了嘩眾取寵！

至今，斯特凡教授一如既往，依然每周有三天的時(shí)間奔波于巴黎市區(qū)的三所音樂學(xué)院，為來(lái)自法國(guó)或其他國(guó)家的莘莘學(xué)子如饑似渴的求知欲望而默默地耕耘，剩下的時(shí)間就在他簡(jiǎn)而不陋、幽靜雅致的家中，坐在三角鋼琴前漫步于古典音樂的林蔭大道上。偶爾，他也會(huì)穿越這片林蔭大道，跨界至現(xiàn)代、流行、影視等音樂天地施展他的音樂才華，去闡述他鮮明的音樂立場(chǎng)，表達(dá)他自己的音樂思想，并訴說(shuō)他內(nèi)心深處不同尋常的音樂故事！

（責(zé)任編輯 姜 楠）

作者系中國(guó)音樂學(xué)院作曲系講師