◎李浩

對夢魘、消散和悖異的詩性追問
——評李唐的短篇小說《失夢園》

◎李浩

《失夢園》，它決絕地凌空蹈虛，建筑于夢囈、幻覺、想象和詩性之上。久違了，真的是有種久違感，當我們時下的文學多數(shù)沉陷于日常的營茍和簡單敘事的時候，沉陷于對世事算計的樂道中的時候。《失夢園》不同，它選擇了飚飛向上，就像在文字最初提到的那只撲進“妻子”懷中的“鳥的小小魂靈”，它甚至多少地舍棄了“鳥”的外在形狀，而是以一種魂靈的姿態(tài)，以一種純?nèi)桓械摹安患拔铩薄淖种校ㄒ粠в行┦狼闇囟群同F(xiàn)實意味的僅有這句：“‘墓地又擴大了?！f，感覺后背的濕氣正一點點消逝，留下某種干燥之感。‘是的?！啬谷苏f，‘墓地的價格越來越高，城里人需要更多的土地。’”不過，李唐隨即悄然消解了這句話的現(xiàn)實意味，故意讓他“幾乎沒有聽清守墓人的話?！痹凇妒魣@》中，李唐只建立夢境，夢魘，不真實感，這是他致力的方向，帶有八十年代先鋒小說的某種余韻。

“我的眼前是一片陰影的大海，走在其中，踏出影子的浪花，它如此平靜，或是死寂。在這里，感到無比安寧，同時又無比空虛，如同剛剛遭遇劫掠，變得兩手空空。我就這樣坐在這兒，看著影子的浪滴打在我身上，看著我流出影子的淚水。”——這是《失夢園》中的句子，它幾乎是詩的，它，在文字中形成渦流。應(yīng)當說，《失夢園》給我的最初感覺也是一片陰影的大海，每個詞，都是灰色的，陰性的，又有小小熒光的跳躍，我被它營造起的氛圍籠罩其中。李唐技精于此，像卡夫卡在《城堡》、杜拉斯在《抵擋太平洋的大壩》中所做的那樣，彌漫在文字里的潮暗的氣息竟讓人著迷，它，甚至輔助著故事的推進，構(gòu)成吸引，并具有蜂蜜的黏性。從一開始，閱讀者就是被擲入到他精心營造的空間里，這是一個充滿著魔法和奇幻的世界，當然這個世界有著它自身的“真實”和這個“真實”所帶來的必然后果。他從氛圍里走入，帶著陰影的成分，去埋葬一只死去的白色鳥，而這只鳥的魂靈落在妻子的胸口，和妻子的身軀重疊在一起；游樂園，它在變小，它變小的原因是墓地的不斷擴大，墓地在爭奪游樂之地，而他和她似乎也只得目睹這一爭奪的發(fā)生而無能為力。他，是尸體的模仿者也是那個靜靜研究植物種子的“花朵愛好者”，而他種下的植物卻偏偏在生長中越過了花直接到達了果實……好的文字一定是有氣息的，有味道的——是的，我更喜歡有質(zhì)感、有妙處、有回味并有豐富性和拓展力的文字，大約和我寫詩多年有關(guān)系，在這里，我從來不準備修正我的這一“審美傲慢”。小說，考量小說價值的第一位是藝術(shù)，第二位還是藝術(shù)，第三位，還是藝術(shù)——這是曹文軒先生的話，我不掠美，對文字“藝術(shù)性”的苛刻要求是我和曹先生以及諸多文學愛好者的共通，而小說的魅力也部分地寄身于此：如果減損了文字的藝術(shù)魅力，結(jié)構(gòu)的藝術(shù)魅力，貯含在文學中的“文學性”便會更為稀薄，如果它言說的還是那些被哲學、社會學、心理學證實或證偽了一千遍的所謂“道理”……就這篇《失夢園》，年輕的李唐較為充分地展示了他在文字上的敏感和故事營造上的藝術(shù)才能，雖然小有失當之處，但不妨礙我對他的更多期待。有了這份藝術(shù)感，其他都可能到來，只是時間問題，是他努力能夠達至的；而缺乏藝術(shù)感，則一切全無，是絕無機會上升為真正星辰的——當然更可能會在時下的寫作風潮中獲取大名聲。

在《失夢園》里，行動著的是“他”，“妻子”，“守墓人”，穿藍色裙子的女孩，還有蝴蝶，沒有出現(xiàn)過的“大象”……“我沒有自己的名字”，沒錯兒，在李唐筆下所有的人與物都沒有名字，就連墓碑上也沒有名字，我們無法確切知道“他們”，他們的前史和后史都是封閉著的，這，當然是作者的有意設(shè)置。當然，一切都是莫名的，包括女孩，動物的腳印，花蕊里的嬰兒，鳥兒，白色的床單，它們似是，而非，仿若處在一個混沌的、尚未命名的世界。我想我們還可發(fā)現(xiàn)，《失夢園》中的李唐偏愛“消失”，先是白色鳥的消失，蹺蹺板的消失，“之后，母親就被一層什么東西蒙住了，被送往了更加遙遠的地方，”“鳥撲騰了幾下，飛走了。紐扣的眼睛，消失在了夜空，”“穿藍色裙子的女孩轉(zhuǎn)入一片叢林，倏地不見了，”睡在身側(cè)的丈夫的消失，“她看到一只小小的鳥從自己身體中凌空一躍，飛向遠處……”“消失”或類似的詞，在這篇不算太長的小說的中隨處可見，它是核心性的、隱喻性的，在“妻子”那里則更是問題，她帶著患得患失的驚懼先后向母親和丈夫詢問：“你會離開我嗎？”接著，我想我們還可發(fā)現(xiàn)，李唐的手里有一塊從羅伯·格里耶那里接過來的橡皮，這塊橡皮的用處就是，把之前的“確定性”統(tǒng)統(tǒng)擦去，譬如，他曾提議為游樂園的設(shè)施蒙上白布，這樣會省掉很多事——“他們真的這樣做了”。然而，當妻子感覺“這里簡直變成了死者的房間”而感覺受不了了，將白色床單一一扯下來讓“事物終于回歸了它們本來面目時，“他”卻否認，“從來沒有過的事”，“我們從來沒有用床單蒙過那些東西，誰會做那么傻的事”？譬如，妻子的清潔癖好與后來的“恐布癥”，也譬如按照《常見植物手冊》要領(lǐng)施肥的丈夫最終種出的無花果，按照書上“讓無花果開花”的方法所獲得的也依然無花。也譬如，藍裙女孩的引領(lǐng)，她在突然中變成了“年輕時的妻子，幾乎一模一樣”；在夢里，從夢里醒來的妻子發(fā)現(xiàn)丈夫被橡皮擦去了，被子下面只有一只飛出的鳥再無他物；被女孩牽引著、抱著嬰兒的“他”兩次可憐地碰到了李唐的橡皮，女孩消失不見，而“他低下頭，看到自己的臂彎里空空如也”……李唐，把自己的敘述建立在流沙之上，夢境之上，他沒讓任何一處成為真正的堅固，他要的，是無，缺乏命名，消失的和消散的，不確定的。這是《失夢園》中飄忽的、詭謬的世界，飄忽和詭謬反而成為了相對穩(wěn)固的東西。

小說寫下墓地對游樂園的步步侵占，我想我們還可注意到李唐說的是小游樂園的消失，“大游樂園”并未遭到同樣的命運，孩子們被大游樂園吸走了；小說寫下晾曬的衣物成為遮擋“看見”的層層幕簾，“她掀起這些幕簾，卻發(fā)現(xiàn)自己迷失在了衣物的迷宮中”，當然我們還記得白色床單下被籠罩的鳥兒；那個在妻子面前出現(xiàn)的、站在蹺蹺板翹起那端、抱著玩具熊的女孩。小說中說，玩具熊是被損壞了的，它沒有了紐扣眼睛，而紐扣眼睛，則“長”在了小女孩的臉上，“紐扣的眼睛，正在盯著她”。這里面或許布滿著隱喻——沒錯兒，小說的“現(xiàn)代性”之一就是讓隱喻上前成為某種的“主角”，像貝克特創(chuàng)造的“戈多”，像K要面對的“城堡”和“審判”，像布魯諾·舒爾茨的《鳥》，像……寓言化是現(xiàn)代小說的本質(zhì)特征之一，它可使我們透過日常表象更真切地面對“沉默著的幽暗區(qū)域”，可使我們要面對的問題變得更為凸顯，可使陌生化的文本變得更為生動有趣……我認定李唐的《失夢園》也在試圖建立一個隱喻世界，在閱讀中，我一直在思考，墓地對小樂園的侵蝕意味著什么？消失在衣物的迷宮中又意味了什么？無花果的存在意味了什么，他的努力和結(jié)果之間的錯位意味了什么？闖入的、沒有真正露面的龐然大物又是什么，從墓地中飛走的紅蜻蜓們又隱喻了什么？……在這篇小文中我不準備寫下我的解讀，它會消損李唐有意的歧義和“不確定性”，我也怕我的闡釋屬于過度闡釋，和它的應(yīng)有南轅北轍。熟讀后現(xiàn)代文本的閱讀者對此并不陌生，我相信，他們更愿意自己“重新注入”而不是被闡釋給定。

最后，作為閱讀者，寫作者，我也想就《失夢園》的某些可能的問題向李唐先生進言，愿他姑妄聽之。一是，《失夢園》支點過多，有些散，我建議他在以后的寫作中先做梳理，建立一個故事核心和一個隱性的問題核心，讓它們相互交纏相互推進。某些細節(jié)可能是精致的、奪人眼球的，但它如果不能串到故事樹上去，建議割愛；二是，就這篇小說而言，白色鳥的意象、白色床單的意象都是非常好的，但感覺還沒有用足。它應(yīng)當在開始、中段和結(jié)尾都起到至關(guān)重要的作用，包括對故事波瀾的營造和核心細節(jié)的構(gòu)建，別輕易地中途更換新意象。李唐先生是有自覺意識的，我的提醒是希望更進一步。第三點，敘事的設(shè)計，故事講述的基本策略在現(xiàn)代小說中是隱性的，但又是更為重要的支點，“講故事”的基本能力這關(guān)得過，別輕視它，我建議你也向傳統(tǒng)小說學一些故事講述的策略。在這點上，我曾走過彎路，最近幾年才意識到它的重要性。還有，和現(xiàn)實生活的貼近，我想隨著年齡你會慢慢意識到這一點，而且我不主張直接撲向所謂的生活日常；還有，最終小說是幫助我們審視我們的生活我們的存在和存在可能的，是幫助我們審視、認知被我們忽略的、習焉不察的人性之謎的，那種和上帝發(fā)生關(guān)系的“思想高度”也值得重視。我相信，它們會在你的閱讀、思考、經(jīng)歷和寫作中慢慢得到。

李浩，男，1971年生于河北海興。一級作家，中國作家協(xié)會會員。曾先后發(fā)表小說、詩歌、文學評論等文字四百余篇。有作品被各類選刊選載，或被譯成英、法、德、日、韓文。著有小說集《誰生來是刺客》《側(cè)面的鏡子》《藍試紙》《將軍的部隊》，《父親，鏡子和樹》，長篇小說《如歸旅店》《鏡子里的父親》等。曾獲第四屆魯迅文學獎、第十一屆莊重文文學獎、第三屆蒲松齡文學獎、第九屆《人民文學》獎、第九屆《十月》文學獎等。