陳丹丹 朱 江

一、遠(yuǎn)而復(fù)返——審美移情

“什么是移情?用簡單的話來說，它就是人在觀察外界事物時，設(shè)身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動，同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發(fā)生同情和共鳴”。[1]按照朱光潛先生的理解，很明顯它是包括兩部分的：一是銀幕中的人物在觀眾看來要鮮明、立體、有生命；另一方面就是深層次地受其影響，觀眾的感情是隨劇中人物的情緒而動。因此，任何成功的藝術(shù)作品想要傳達(dá)藝術(shù)家的思想，必須具備能夠讓觀眾產(chǎn)生移情的條件。

20世紀(jì)60年代末70年代初在聯(lián)邦德國出現(xiàn)的接受美學(xué)，作為文學(xué)藝術(shù)研究領(lǐng)域一種全新的方法論，迅速在世界各國激起巨大理論反響。姚斯與伊賽爾的重要理論將受眾的作用推崇備至。接受美學(xué)的出現(xiàn)為文藝研究領(lǐng)域開拓了嶄新的方法論，毫無疑問，文藝研究的重心從藝術(shù)家和藝術(shù)作品本身轉(zhuǎn)移到受眾審美心理研究。尤其是拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析特別是觀眾深層心理結(jié)構(gòu)的研究以及麥茨想象的能指，標(biāo)志著受眾的心理結(jié)構(gòu)精神層面的研究日占上風(fēng)。接受美學(xué)的闡述無疑是從受眾方面加大了研究力度與應(yīng)有的關(guān)注。觀眾移情共鳴的條件在接受美學(xué)的基礎(chǔ)上可以得到具象化的探索。

非線性敘事之所以深受追捧，主要原因在于它把幾個故事同時塞進(jìn)一部電影中，每個故事中的不必要環(huán)節(jié)都可以省略，只保留精華部分，這樣每個故事就不必太繁雜，擺脫了繁縟的敘事與拖沓的風(fēng)格。但這其實也是一個難點，觀眾對故事的注意力被分散掉，意味著電影中要給出足夠的細(xì)節(jié)和提示，而且不同故事要有緊密的內(nèi)在聯(lián)系。

“觀眾觀影的收獲，不僅在于聽到一個值得深思的故事，也在于獲得一種思考的快感——由于看懂了故事而沾沾自喜，并把由此帶來的對自身智力的認(rèn)可作為最高獎賞?！盵2]毫無疑問，多線索敘事顯然滿足了觀眾的快感。影片在結(jié)構(gòu)上必然會形成一條由沖突的動作所引起的，包括開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局等結(jié)構(gòu)要素在內(nèi)的情節(jié)線索。關(guān)鍵的是其中的情節(jié)線索被打亂，觀眾按照導(dǎo)演的編碼順序觀看影片，觀看的過程即是解碼的過程。觀眾解碼需要運用自身的直覺與認(rèn)知。影片雖是多線索敘事，但是各個線索之間的銜接尤為重要，因為銜接所形成的節(jié)奏感直接作用于觀眾的直覺。

二、審美不涉利害——期待視野

“期待視野”由接受美學(xué)代表人物姚斯提出?！八^期待視野，是指在文學(xué)接受活動中，讀者原先的觀眾經(jīng)驗、素養(yǎng)、審美趣味等綜合形成的對文學(xué)作品的一種欣賞水平和欣賞要求，在具體閱讀活動中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。在期待視野中有兩點值得注意：其一是指讀者的期待視野與新作品之間應(yīng)當(dāng)有一個適度的審美距離；其二是指期待視野的不同，不同的讀者對于作品的需求與好惡不同。”[3]

觀眾的無意識期待視野由先前的觀影經(jīng)驗、審美趣味綜合形成。因此，觀眾的觀影經(jīng)驗至關(guān)重要?！豆駝P恩》的遭遇正好說明了這一點?，F(xiàn)在的多線索敘事可以順利發(fā)展正是在于觀眾首先接受了這種敘事模式，審美趣味漸漸從線性敘事模式傾向于多線索交叉敘事。另外，觀眾群的定位決定著需要滿足的期待視野不同，期待視野不同決定著節(jié)奏的不同。無意識期待視野的存在決定了觀眾觀看多線索敘事模式作品越多觀眾會越習(xí)慣，審美趣味越傾向于這種方式；同時，這種無意識期待視野中就會不滿足于現(xiàn)有的多線索敘事。因此，在無意識上觀眾會習(xí)慣這種方式同時也會要求現(xiàn)有的方式發(fā)展進(jìn)步。

其實，任何多線索敘事結(jié)構(gòu)影視作品都應(yīng)當(dāng)張弛有度。在《瘋狂的賽車》中，影片的緊張節(jié)奏與舒緩的氣氛銜接不太平衡，有刻意而為之的痕跡，為了敘事而敘事。這樣觀眾的情緒就不會順其自然那么流暢，觀眾的心理影響力在觀看過程中會隨著導(dǎo)演制造的節(jié)奏效果刺激范圍發(fā)揮作用，但是，觀影之后容易讓觀眾疲憊。換言之，節(jié)奏效果的刺激范圍一定要考慮觀眾情緒接受力。一味追求緊張敘事只是把事件串聯(lián)起來，沒有空白舒緩的余地，也就剝奪了觀眾在感受節(jié)奏之外的排解。這樣的觀影過程除了緊張疲憊，機(jī)械化的搞笑，毫無感受內(nèi)容可言。

在影片開始節(jié)奏效果在一定的范圍內(nèi)形成之后，觀眾的無意識期待視野將會幫助節(jié)奏效果的生成。當(dāng)導(dǎo)演為觀眾設(shè)置的場景線索形成了固定的情緒強(qiáng)度時，觀眾則會非常配合地進(jìn)入導(dǎo)演設(shè)置的線索。除了場景的設(shè)置可以影響觀眾的移情共鳴，人物形象塑造至關(guān)重要。銀幕中的人物在觀眾看來要鮮明、立體、有生命，觀眾的感情才會隨劇中人物的情緒而動。上文提到，觀眾這種無意識情緒反應(yīng)會有助于導(dǎo)演敘事，可以讓導(dǎo)演的敘事達(dá)到一點即通的境地。因此，作為重視觀眾移情反作用的導(dǎo)演肯定會用能夠引起觀眾信任的人物形象與情緒線索鮮明的場景線索來引發(fā)觀眾的移情共鳴。

結(jié)語

探討觀眾移情因素對于塑造人物和凝練情節(jié)可以起到高屋建瓴的效果。當(dāng)然，從上文的分析中可以看出，觀眾移情共鳴發(fā)生，無意識期待視野及其反作用，節(jié)奏及其范圍，多線索交叉敘事的細(xì)節(jié)情節(jié)以及段落的重復(fù)在多線索敘事發(fā)展中的作用。

正是由于多線索敘事潛在的秩序，使多線索敘事影片與意識流和超現(xiàn)實主義影片區(qū)別開來，不再像后者那樣艱澀難懂，而真正成為既先鋒又大眾的電影藝術(shù)，受到越來越多創(chuàng)作者和觀眾的青睞。當(dāng)然，值得注意的是，從部分影片敘事策略的規(guī)律上可以看出，觀眾理解力底線是存在的。這個底線會隨電影的發(fā)展、觀眾的成熟而拓寬。然而，無論在哪個階段，觸摸并探究觀眾理解力的底線都是一個有意義的課題。

[1]朱光潛.西方美學(xué)史[M].江蘇：江蘇文藝出版社,2008：461.

[2]張鸝.非線性敘事的電影時空相對論[J].當(dāng)代電影,2008(10)：73-77.

[3]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社,2006：359-360.