高三同

【摘 要】小生是淮劇的重要行當之一。本文專門對淮劇小生的表演藝術(shù)進行全面系統(tǒng)、深入細致的研究，具體從淮劇小生表演藝術(shù)的重要意義、主要內(nèi)容、必要手段三大理論層面進行系統(tǒng)化論述。

【關(guān)鍵詞】淮劇;小生;表演;意義;內(nèi)容;手段

中圖分類號：J812 ? ? ? ? ?文獻標志碼：A ? 文章編號：1007-0125（2015）10-0067-01

淮劇作為流行于江蘇、上海、安徽部分地區(qū)的地方戲曲劇種，其表演藝術(shù)也分為生、旦、凈、丑諸行當。而小生作為生行之一，是重要的行當。為此，本文結(jié)合筆者個人多年來從事淮劇小生表演藝術(shù)的實踐與理性思考，對淮劇小生表演藝術(shù)進行系統(tǒng)化研究，以求對于淮劇小生表演藝術(shù)，提供理性思辨與藝術(shù)實踐的雙重參照系。

具體來說，淮劇小生表演藝術(shù)，可以分解為以下三大理論層面來進行系統(tǒng)化解讀與研析。

一、淮劇小生表演藝術(shù)的重要意義

淮劇小生表演藝術(shù)的第一個理論層面，是淮劇小生表演藝術(shù)的重要意義。

（一）表演藝術(shù)在戲曲中的重要意義。中國戲曲以表演藝術(shù)為中心，這與西方戲劇藝術(shù)以導(dǎo)演藝術(shù)為中心形成明顯的藝術(shù)區(qū)別。從這一點而言，表演藝術(shù)毫無疑問便成為中國戲曲藝術(shù)的生命。京劇表演藝術(shù)家程硯秋先生明確指出：“我國傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲的戲劇發(fā)展規(guī)律是：時代的美學(xué)觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式;戲曲卻是：時代的美學(xué)觀點支配著表演形式，表演形式再主要地支配著劇本的寫作形式?！盵1]

（二）淮劇小生的重要意義。小生是淮劇的重要行當之一，尤其是淮劇作為地方小戲，素以“三?。ㄐ〉?、小生、小丑）戲”為其主要特點，這就更加凸顯出淮劇小生表演藝術(shù)的重要意義了。

二、淮劇小生表演藝術(shù)的主要內(nèi)容

淮劇小生表演藝術(shù)的第二個理論層面，是淮劇小生表演藝術(shù)的主要內(nèi)容。

（一）實現(xiàn)人物塑造。淮劇小生表演藝術(shù)的“最高任務(wù)”，同所有戲曲中所有行當?shù)谋硌菟囆g(shù)一樣，都是實現(xiàn)人物塑造。前輩大師們早就說過：“演人不演行?！逼溆靡饩褪切挟斒菫樗茉烊宋锓?wù)的，不要為行當而行當，而應(yīng)當為人物而行當。在人物塑造中，重中之重是表現(xiàn)劇中人物情感的獨特性、豐富性、復(fù)雜性，要做到以情動人、以情感人。這就要求演員必須傾情投入，全身心地入戲。

（二）體現(xiàn)劇種風(fēng)格。風(fēng)格是藝術(shù)風(fēng)格的簡稱，指的是“藝術(shù)家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來的獨特的創(chuàng)作個性與鮮明的藝術(shù)特色”[2]?；磩“l(fā)源于江蘇鹽城、阜寧一帶，最初由當?shù)孛耖g曲調(diào)“門談詞”和敬神的香火戲相結(jié)合，吸收了徵劇的表演方法與劇目發(fā)展而成。其風(fēng)格以樸實、粗獷為主要標志。因此淮劇小生表演藝術(shù)要充分體現(xiàn)這種本劇種獨特的藝術(shù)風(fēng)格。當然，風(fēng)格乃是藝術(shù)成熟的重要標志之一，要想充分體現(xiàn)劇種的藝術(shù)風(fēng)格絕非易事，非下苦功夫鉆研不可。

（三）展現(xiàn)文化意蘊?；磩⌒∩谋硌菟囆g(shù)，必須有文化底蘊和意蘊，而文化則是人類物質(zhì)文明與精神文明的總和。作為民族戲曲的淮劇，其文化意蘊的核心是民族文化特色，包括寫意傳神、中正平和、以一總?cè)f、心身合一等等。

三、淮劇小生表演藝術(shù)的必要手段

淮劇小生表演藝術(shù)的第三個理論層面，是淮劇小生表演藝術(shù)的必要手段。

（一）功法?；磩⌒∩谋硌菟囆g(shù)也同所有戲曲的所有行當表演藝術(shù)一樣，都以“四功五法”為必要手段?；磩〉某挥小翱堪颜{(diào)”（受徵劇唱腔影響）、“老淮調(diào)”（鄉(xiāng)土音樂色彩濃厚）、“春調(diào)”和“小開門”（吸收揚州地區(qū)民間音樂元素）、“自山調(diào)”（進入上海后形成的新唱腔）等等。唱詞原以七字句、十字句為主，后來又有所突破?；磩〉钠渌Ψ?，除了具有戲曲的共性特點以外，還有本劇種的特點。所有這些，都是淮劇小生表演藝術(shù)的必要手段。

（二）虛擬化?；磩⌒∩谋硌菟囆g(shù)同所有戲曲的所有行當一樣，都以虛擬化表演為必要的手段。所謂“虛擬化”，指的是虛擬動作，即“表演原需附著實物的動作時，不用實物或只用部分實物，虛擬地進行表演。戲曲表演中運用尤多，大多是生活動作的提煉和美化，具有一定的規(guī)范化和舞蹈性，常見的如開門關(guān)門，上下樓梯，騎馬行船等”[3]。

（三）程式化?！俺淌健笔浅淌絼幼鞯暮喎Q，是從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，經(jīng)過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動作，如“起霸”“整冠”“走邊”“趟馬”“圓場”等等。它們的技術(shù)性強，必須經(jīng)過專門訓(xùn)練才能掌握。從本質(zhì)上講，程式化就是演員表演的一種法式。當然，隨著新的題材、新的人物的出現(xiàn)，程式動作也必須不斷地創(chuàng)新。

（四）舞蹈化。中國戲曲是“以歌舞演故事”的，所以戲曲表演是無戲不舞、無人不舞、無時不舞、無處不舞，舞蹈化是其必要的藝術(shù)手段。演員在臺上的一舉手一投足、一顰一笑，無不具有舞蹈化特點。因此淮劇小生的表演藝術(shù)，當然也以舞蹈化為其必要的藝術(shù)手段。

參考文獻：

[1]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.651-652.

[2]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社，2002.287.

[3]上海藝術(shù)研究所等.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981.168.endprint