喬志友

（大連市群眾藝術(shù)館 遼寧 大連 116000）

2015年，我參與到大連話劇團(tuán)的話劇《孔子》的排練之中。作為一名舞蹈編導(dǎo)，參加話劇的排練是跨界性質(zhì)的。讓一名舞蹈編導(dǎo)參與排練，很重要的一個(gè)原因就是讓舞蹈與話劇聯(lián)姻，將二者的長(zhǎng)處融為一體，增強(qiáng)舞臺(tái)藝術(shù)的表現(xiàn)力。如何在不失話劇本體特征的同時(shí)，巧妙運(yùn)用舞蹈元素，做到自然而不生硬，不喧賓奪主，就成為一個(gè)重要的課題。

一、舞蹈編導(dǎo)和戲劇導(dǎo)演要深刻認(rèn)識(shí)舞蹈與戲劇的本體特征

作為舞蹈編導(dǎo)和戲劇編導(dǎo)，如果對(duì)自己領(lǐng)域內(nèi)的藝術(shù)本體特征缺乏深刻的認(rèn)識(shí)，在創(chuàng)作融合上缺乏經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)導(dǎo)致“四不像”的出現(xiàn)。

（一）舞蹈的本體特征。李良認(rèn)為：舞蹈的本體特征主要為情感性、形象性、獨(dú)創(chuàng)性[1]。而張瑛潔認(rèn)為：舞蹈的本體特征為動(dòng)作性、抒情性、綜合性[2]。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，情感性或者說(shuō)抒情性是舞蹈的一個(gè)重要特征，即我國(guó)漢代的《毛詩(shī)序》：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！彼形璺N的所有舞蹈，無(wú)不以舞者的形體動(dòng)作（外部動(dòng)作）與心理動(dòng)作（內(nèi)部動(dòng)作）力度的強(qiáng)弱、節(jié)奏的快慢、幅度與能量的大小等多種方式，來(lái)表達(dá)人們繁復(fù)多樣、深刻細(xì)膩的思想感情。

（二）戲劇的本體特征。關(guān)于“戲劇本體”，譚霈生先生有過(guò)不同的表述：“戲劇的本體是通過(guò)演員的表演藝術(shù)塑造人的形象。所謂對(duì)‘戲劇本體’的突出，指的是把演出的魅力集中于演員的表演藝術(shù)，并不強(qiáng)調(diào)其他綜合成分的表現(xiàn)力?！盵3]“戲劇的對(duì)象是人，舞臺(tái)的主體也是人。而這一切，都是通過(guò)演員的表演藝術(shù)才能成為現(xiàn)實(shí)。如果演員的表演藝術(shù)被其他因素沖掉了，戲劇又靠什么滿足觀眾的特殊審美需要，以使他們聚集到劇場(chǎng)里來(lái)?！盵4]中國(guó)戲劇是運(yùn)用唱、念、做、打等藝術(shù)手段演繹故事、刻畫(huà)人物、表達(dá)主題思想的歌舞劇。齊如山說(shuō)：“蓋中國(guó)劇，自出場(chǎng)至進(jìn)場(chǎng)處處皆含舞義?！薄皯蛑懈鞣N動(dòng)作身段既含舞義，故皆可名曰各式之舞?！薄爸袊?guó)劇，乃由歌舞擅變而來(lái)，后世演劇，唱即是古時(shí)歌，作即是古時(shí)舞?！蓖鯂?guó)維說(shuō)：“戲劇者，惟以歌舞演故事也?！痹谙ＥD戲劇誕生之初的神話儀式中，首先是合唱隊(duì)的頌神合唱和舞蹈，模擬和歌唱狄?jiàn)W尼索斯的種種神跡。然后，在這歌舞表演的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了對(duì)話，并逐漸發(fā)展為獨(dú)立的戲劇藝術(shù)。格羅塞更是態(tài)度明確地說(shuō)：“模擬式舞蹈的后一種形式實(shí)為產(chǎn)生戲劇的雛形，因?yàn)閺臍v史的演進(jìn)的觀點(diǎn)看來(lái)戲劇實(shí)在是舞蹈的一種分體。庫(kù)爾特·薩克斯在其《世界舞蹈史》一書(shū)中，認(rèn)為原始舞蹈中的面具舞，為祖先崇拜的想象與模仿型。這種親緣關(guān)系，使舞蹈與戲劇這兩類(lèi)藝術(shù)之間具有非常多的相似之處，比如兩者都是用人作為藝術(shù)媒介的藝術(shù)，沒(méi)有演員與舞者也就沒(méi)有了戲劇與舞蹈；兩者都是表演性質(zhì)的藝術(shù)，都需要觀眾的觀看；兩者都是轉(zhuǎn)瞬即逝的藝術(shù)，都沒(méi)有固定的可以獨(dú)立保存的藝術(shù)作品。甚至，在這兩者之間還存在著一種看起來(lái)既是戲劇又是舞蹈的藝術(shù)形式——舞劇。前蘇聯(lián)的舞蹈理論家波爾·卡爾普在研究話劇與舞劇的區(qū)別時(shí)指出，舞劇并不等同于戲劇故事放棄臺(tái)詞，戲劇故事放棄臺(tái)詞，完全不是技術(shù)性程序。

鑒于此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，舞蹈與戲劇具有很深的淵源。二者深刻的淵源與共有的特性決定二者具備同戲同臺(tái)演出的可能性，并會(huì)讓二者各自發(fā)揮長(zhǎng)處，彼此借力，相得益彰，使話劇的場(chǎng)面更加豐富多彩，使舞蹈的情感得到延伸與拓展。

二、舞蹈編導(dǎo)和戲劇編導(dǎo)要正確處理舞蹈與戲劇的關(guān)系

（一）打破傳統(tǒng)慣性思維。任何事情做久了，都容易產(chǎn)生慣性思維。在如何處理舞蹈和戲劇的關(guān)系上，如果舞蹈編導(dǎo)過(guò)分強(qiáng)調(diào)舞蹈的重要性，過(guò)多過(guò)濫的舞蹈很可能產(chǎn)生適得其反的效果，不但沒(méi)有為話劇增光添彩，甚至?xí)茐脑拕〉墓?jié)奏，最終使話劇變得不倫不類(lèi)。而話劇導(dǎo)演如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)話劇的本體特性，而忽視戲劇與舞蹈的共性，可能會(huì)讓舞蹈在話劇中顯得生硬，缺乏應(yīng)有的活力和靈動(dòng)性，讓話劇本身也失去了應(yīng)有的魅力。因此，在合作時(shí)，一定要打破慣性思維。

（二）突破成見(jiàn)形成共識(shí)。近幾年來(lái)，以孔子為主人公展現(xiàn)孔子人生經(jīng)歷、思想體系的電影、話劇以及舞劇、文學(xué)著作等文藝作品不計(jì)其數(shù)，也都進(jìn)行了不同程度的嘗試和思考，而在話劇中融入舞蹈成分來(lái)展現(xiàn)孔子的人生經(jīng)歷以及思想體系在目前較為少見(jiàn)，尤其是通過(guò)話劇演員來(lái)演繹《孔子》中的舞蹈場(chǎng)面對(duì)編導(dǎo)來(lái)說(shuō)是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)。為了完成這一艱巨任務(wù)，我集中一周時(shí)間泡在圖書(shū)館里查閱大量有關(guān)孔子的書(shū)籍及影像資料，同時(shí)反復(fù)與市話劇團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)、話劇導(dǎo)演楊軍探討研究如何將舞蹈內(nèi)容運(yùn)用在話劇中。在雙方的觀點(diǎn)達(dá)成共識(shí)后，才能實(shí)現(xiàn)密切合作，使舞蹈和戲劇的結(jié)合成為一種自然的融合，讓舞蹈成功化入戲劇，恰當(dāng)、適量。

（三）深刻解讀劇中人物與情感。作為一名編導(dǎo)，對(duì)舞蹈創(chuàng)作充滿了熱情，常希望通過(guò)獨(dú)具創(chuàng)意的舞蹈給人帶來(lái)難以言喻的意外和驚喜。通過(guò)這次為大連話劇團(tuán)創(chuàng)作大型話劇《孔子》中的舞蹈，讓我更深刻地感悟到，在創(chuàng)作中所要表達(dá)的中心思想一定要踏實(shí)落地，不能以空洞的、枯燥的解釋或人為的理所當(dāng)然的不切實(shí)際的解釋，甚至是不正確、不合理的解釋，誤導(dǎo)觀眾，在創(chuàng)作過(guò)程中一定要融入自己的真情實(shí)感。除了對(duì)歷史上的孔子進(jìn)行解讀外，更重要的是要用自己對(duì)孔子這一人物形象的理解把握形成一種新的舞蹈內(nèi)容，融合在舞蹈當(dāng)中。在話劇《孔子》中我們抓住了一個(gè)核心的精神——“禮”，這就為舞蹈的編創(chuàng)提供了一個(gè)合理的依據(jù)。我們把“禮”作為序，通過(guò)肢體語(yǔ)言表達(dá)孔子的博文、純樸、育教、禮節(jié)，用極具特色的旋律和舞臺(tái)意象展現(xiàn)了孔子所處的時(shí)代，展現(xiàn)了孔子和他的弟子的內(nèi)心和情感世界，展現(xiàn)了孔子的儒家思想、人格魅力、精神特質(zhì)、智慧之光，向后人傳遞著中國(guó)傳統(tǒng)禮儀。

三、舞蹈編導(dǎo)和戲劇編導(dǎo)處理舞蹈與戲劇融合的多種手段

（一）塑造人物，要尊重歷史，要有時(shí)代感。作為一名編導(dǎo)，要想通過(guò)恰如其分的舞蹈來(lái)塑造這位具有世界影響、讓中國(guó)人倍感尊敬的偉人，確實(shí)很難，在創(chuàng)作上，形象設(shè)計(jì)很重要，尤其是從孔子的哪個(gè)角度來(lái)創(chuàng)作？而且用什么樣的舞蹈元素，是古典還是現(xiàn)代？如果是以純古典創(chuàng)作出來(lái)的東西，當(dāng)今的年輕人未必能接受，因?yàn)楣诺湮杼喑淌?，難以接受，不愿看；如果全運(yùn)用現(xiàn)代舞元素，場(chǎng)面上是好看了，迎合了當(dāng)代青年人的口味，卻失去了傳統(tǒng)人物的真實(shí)性，讓觀眾對(duì)孔子的形象產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)。我們是建構(gòu)孔子，而不是解構(gòu)孔子，我們不能拋開(kāi)歷史，一廂情愿地迎合現(xiàn)代觀眾的口味，使華麗的場(chǎng)面背后沒(méi)有任何回味的余地。為此，我又反復(fù)查閱舞蹈的各種資料，了解到在中國(guó)的歷史上漢唐舞蹈最盛行，也算是中國(guó)古代舞蹈的鼎盛時(shí)期，因此，我在設(shè)計(jì)《孔子·大禮》的舞蹈中，將古典舞、漢唐舞、現(xiàn)代舞等元素融合在一起，既有古典舞的韻味，又有漢唐舞蹈的樂(lè)舞風(fēng)格，還有現(xiàn)代舞的技術(shù)性。

（二）獨(dú)舞、雙人舞、群舞等手段可以綜合運(yùn)用。話劇中的舞蹈絕不是花架子，也絕不是動(dòng)作以及肢體語(yǔ)言的堆積，而是要求設(shè)計(jì)出來(lái)的動(dòng)作要塑造具有審美意蘊(yùn)的典型人物，要為人性化的孔子形象服務(wù)，表現(xiàn)主要人物的內(nèi)心體驗(yàn)和追求。我在對(duì)話劇《孔子》中《孔子·大禮》的舞蹈進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)感悟到，舞蹈可以說(shuō)是一種綜合的原創(chuàng)性藝術(shù)，主題的提煉永遠(yuǎn)離不開(kāi)對(duì)人物形象的細(xì)膩了解，我在塑造孔子這一人物形象時(shí)，主要抓住了孔子含胸駝背憨厚謙讓這一準(zhǔn)確形象，在動(dòng)作設(shè)計(jì)上舞步緩慢，與群舞的快速流動(dòng)力度與速度形成了強(qiáng)烈對(duì)比，從不同角度詮釋了孔子的育人、禮教，并將孔子對(duì)弟子們的情誼融合在一起，讓觀眾一下子就看懂了孔子在傳播讀書(shū)育人的禮儀禮節(jié)的場(chǎng)景。我在設(shè)計(jì)《孔子·大禮》《戰(zhàn)國(guó)》《尾聲》這三段舞蹈時(shí)，在注重傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化的同時(shí)，也注重抓住當(dāng)今觀眾的審美需求，創(chuàng)作出的舞蹈既具有鮮明的民族性，又展示了中華民族特有的文化內(nèi)涵，改變了舞蹈動(dòng)作的單一性和重復(fù)性，使動(dòng)作發(fā)展的內(nèi)在邏輯呈現(xiàn)出多種可能性，使觀眾在觀賞時(shí)感到變化莫測(cè)的新奇。

（三）舞蹈帶給舞臺(tái)的是詩(shī)畫(huà)結(jié)合的意境，傳達(dá)的是精氣神。在戲劇里，語(yǔ)言、動(dòng)作、舞蹈、音樂(lè)、燈光，眾多的元素組合，形成了一種宏偉的視覺(jué)效果。這種種獨(dú)特元素的融合，帶給觀眾們一種盛大的視覺(jué)享受和震撼。在觀眾的情感升華中，使戲劇《孔子》突顯了其獨(dú)特的品味。尤其是我在設(shè)計(jì)群舞動(dòng)作時(shí)，不是簡(jiǎn)單地對(duì)舞蹈動(dòng)作進(jìn)行堆積和疊加，而是注重對(duì)舞蹈動(dòng)作的提煉、細(xì)描和深掘。在排練中我要求市話劇團(tuán)參加《孔子》的舞蹈表演的演員認(rèn)真解讀有關(guān)孔子的文學(xué)作品，尤其是對(duì)在排練中從未接觸過(guò)舞蹈的話劇演員們，要求他們的身體對(duì)古典舞、漢唐舞、現(xiàn)代舞的精氣神以及力美韻等進(jìn)行精準(zhǔn)掌握和入神傳達(dá)。我在僅有的5分鐘的舞蹈中充分利用了舞臺(tái)的各個(gè)空間，通過(guò)舞臺(tái)的每個(gè)空間的構(gòu)圖、流動(dòng)以及采用了國(guó)外現(xiàn)代舞的創(chuàng)作手法、時(shí)空的轉(zhuǎn)換、靜與動(dòng)、虛與實(shí)、三維空間的運(yùn)用以及大量的地面使舞臺(tái)畫(huà)面豐富好看，讓觀眾耳目一新。

話劇《孔子》讓我們領(lǐng)會(huì)到了舞蹈和戲劇這兩種不同的藝術(shù)形式，正應(yīng)當(dāng)在一種密切關(guān)系中互相交融、互相借鑒、同促共進(jìn)。而戲劇在漫長(zhǎng)的藝術(shù)之路中通過(guò)不斷摸索，從而形成了自己獨(dú)特的韻律，我們需要共同創(chuàng)新來(lái)完善中華戲劇，開(kāi)創(chuàng)更多優(yōu)秀作品。

[1]李良.舞蹈的本體特征[J].劇作家，2008,(2):139.

[2]張瑛潔.舞蹈藝術(shù)的本體特征[J].劇作家，2014,(3):149.

[3]譚霈生.關(guān)于表現(xiàn)形式和“人學(xué)”的探索[J].戲劇，1987(2).

[4]譚霈生.還戲劇以自身品格[J].新劇本，1987(4S).