羅振亞侯平

——論現(xiàn)代歌詞與新詩的關聯(lián)

羅振亞侯平

現(xiàn)代歌詞和新詩是兩種截然不同的文體，但它們之間也不時出現(xiàn)融通現(xiàn)象。這是因為自古以來歌與詩有極強的親緣關系，以及有音樂性作為它們內在聯(lián)通的基礎。但整體而言，二者基本上是兩條軌道行進，這樣的分裂也導致了新詩的“邊緣化”及歌詞的“非文學化”，二者的合體是彼此共同的需要。歷史上，二者的結合留下了一些經驗和教訓。它們“合流”，不是簡單的同一，而是取長補短，并在各自充分發(fā)展的同時，容留下交叉地帶，以期產生有深度且為民眾喜愛的經典作品。

現(xiàn)代歌詞新詩關聯(lián)

古代“歌詩”是古代文學不可分割的一部分，從上古《候人歌》等最簡單的謳歌吟呼，到先秦的《詩經》、《楚辭》，再到漢樂府詩、唐詩、宋詞，及至元曲和明清彈詞，都可以見到中國“詩”與“歌”的密切關聯(lián)。古代許多有譜能唱的歌曲，曲譜失傳后留下的唱詞就成為流傳至今的詩歌。到了20世紀初，歌與詩分流，二者漸行漸遠，現(xiàn)代歌詞隨大眾傳媒口耳相傳，對社會文化產生了深遠的影響，但地位卻變得尷尬，其文學性不再為人所看重。新詩在胡適等早期白話詩人的呼吁下，實現(xiàn)了“詩體大解放”，百年來新詩涌現(xiàn)出許多大詩人和經典之作，但又面臨邊緣化的處境。二者的“合流”有可能擺脫彼此困境，再鑄詩歌的輝煌。它們的確有極強的親緣關系，一是自古以來歌與詩的淵源，二是現(xiàn)代歌詞與新詩誕生以來一直藕斷絲連，呈現(xiàn)出你中有我、我中有你的狀態(tài)。

一 現(xiàn)代歌詞與新詩的交融

現(xiàn)代歌詞誕生早于新詩，其發(fā)源于20世紀初期的學堂樂歌。學堂樂歌是歌，也是詩，是中國詩歌由古典發(fā)展到現(xiàn)代的重要轉折。這些歌曲曲調多來自日本以及歐美，由中國人以中文重新填詞。這些歌詞在思想、內容、形式及語言上，開現(xiàn)代詩歌之先，出現(xiàn)了沈心工的《燕燕》、李叔同的《送別》等代表作品。除文人選外國曲填中文詞外，民間歌謠也為初創(chuàng)時期的新詩注入活力。《毛傳》說：“曲合樂曰歌，徒歌曰謠?！备柚{與音樂有直接的關系，1920年前后北京大學歌謠研究會收集歌謠，文人擬歌謠創(chuàng)作隨之進行，周作人的《兒歌》，及他為劉半農的《瓦釜集》作的序歌，均有歌謠色彩；劉半農模仿家鄉(xiāng)四句頭山歌的曲調，創(chuàng)作擬民歌新詩，收入《瓦釜集》；俞平伯作《吳聲戀歌十解》；劉大白作《賣布謠》；沈玄廬作《十五娘》。鐘敬文提出：“歌謠差不多是我們一切詩歌體式的發(fā)源地?！毙略姳亲婧m也認為：“我們深信，民間歌唱的最優(yōu)美的作品往往有很靈巧的技術，很美麗的音節(jié)，很流利漂亮的語言，可以供今日新詩人的學習師法?！痹娕c歌的聯(lián)姻發(fā)展到1928年結出一個碩果，即趙元任譜曲的《新詩歌集》的出版，集中收入胡適、劉大白、徐志摩、劉半農等詩人新詩14首，歌曲《教我如何不想她》（劉半農同名詩譜曲）等曲詞和諧優(yōu)美，傳唱至今。沈從文從20世紀20年代中期起，也收集和整理了故鄉(xiāng)湘西的民間歌謠，以《筸人謠曲》、《筸人謠曲選》為題，先后連載于《晨報副刊》。他也創(chuàng)作了類似詩歌，如《鄉(xiāng)間的夏》、《月光下》等。

20世紀30年代中，中國詩歌會進一步推動了新詩的歌謠化。1933年2月，其會刊《新詩歌》創(chuàng)刊號《發(fā)刊詞》（穆木天執(zhí)筆）中倡議：“我們要用俗言俚語，/把這種矛盾寫成民謠小調鼓詞兒歌，/我們要使我們的詩歌成為大眾歌詞，/我們自己也成為大眾的一個?！痹诶碚摵蛣?chuàng)作上，中國詩歌會實踐了這一目標，王亞平撰寫《中國民間歌謠與新詩》，較全面闡釋了二者的關系；詩人們也創(chuàng)作了大量歌謠體或有歌謠特征的詩歌，如蒲風的《牧童的歌》、《搖籃歌》，任均的《婦女進行曲》，王亞平《兩歌女》、《車夫曲》，石靈的《現(xiàn)代民歌》、《新譜小放牛》等。抗戰(zhàn)后，以通俗易懂、服務抗戰(zhàn)為目的，作家們積極以民歌和鼓詞等進行創(chuàng)作，產生了如柯仲平《邊區(qū)自衛(wèi)軍》、老舍《劍北篇》這樣的代表作。袁水拍的《馬凡陀山歌》（1944）則是另一路向，他以歌謠的形式反映和諷刺了當時國統(tǒng)區(qū)腐朽、荒謬的現(xiàn)實。

30年代至40年代延安也出現(xiàn)了民歌搜集和整理的熱潮。1939年3月，延安魯迅藝術學院音樂系學生發(fā)起成立“民歌研究會”（后更名“中國民間音樂研究會”），在數(shù)年間整理或出版了《綏遠民歌集》等民歌集近20種。解放區(qū)隨之出現(xiàn)脫胎于陜北民歌而又有所“改造”的歌謠體詩歌，代表作有李季的《王貴與李香香》、阮章競的《漳河水》、張志民的《王九訴苦》等。民歌的搜集、整理，擬民歌的創(chuàng)作，詩朗誦和歌演唱，推動了延安文藝事業(yè)的繁榮，延安也因此被譽為“歌詠城”。其中，詩人賀敬之的詩與歌詞創(chuàng)作極為引人注目，賀敬之的詩歌帶有信天游民歌風，音樂性極強；他又創(chuàng)作過許多歌詞，且寫作時間較早，代表作有《毛澤東之歌》、《南泥灣》等。

1949年共和國成立后，百廢待興，專業(yè)詞人匱乏，為了滿足民眾對歌唱的迫切需求，許多詩人也介入歌詞創(chuàng)作，創(chuàng)作了《人民的領袖萬萬歲》（郭沫若詞）、《英雄贊歌》（公木詞）、《毛澤東頌》（田間詞）、《毛澤東頌》（郭小川詞）、《在祖國和平的土地上》（光未然詞）、《我們要和時間賽跑》（袁水拍詞）、《疏勒河》（聞捷詞）、《毛主席是咱社里人》（張永枚詞）等詞作。這一時期詩與歌合流傾向明顯，60年代詩歌界提倡“歌詞”、“說唱詩”、“快板詩”等可供表演的詩歌樣式；《人民文學》、《詩刊》等刊物，在1964年前后都專門開辟歌詞的特輯。1958年的大躍進民歌運動，“文革”時期的小靳莊詩歌運動也可看做是詩與歌合流的產物。

在詩與歌的聯(lián)姻上，20世紀70年代、80年代之交，臺灣現(xiàn)代民歌運動成就斐然。這場運動以1975年楊弦對余光中8首詩作的公開演唱為開端，以后更有大量的新詩被譜曲，一部分詩作來自現(xiàn)代詩人如胡適、徐志摩。如胡適的《希望》被譜曲改為《蘭花草》；徐志摩的《再別康橋》、《我不知道風是在哪一個方向吹》、《去罷》、《梅雪爭春》等詩被譜成同名歌曲。還有很大一部分詩作來自臺灣當代詩人如余光中、鄭愁予、席慕容等。臺灣的不少音樂人都偏愛為詩人譜曲，羅大佑1974年寫的第一首歌《歌》，就是根據徐志摩翻譯的英國女詩人C.G.羅賽蒂的詩譜曲的，他后來還為《鄉(xiāng)愁四韻》（余光中詩）、《錯誤》（鄭愁予詩）等詩譜曲。作曲家李泰祥為詩歌譜曲做了大量工作，這些詩譜曲的歌多為齊豫演唱。1983年，齊豫《你是我所有的回憶》專輯中有多首以現(xiàn)代詩譜曲，如蓉子的《一朵青蓮》，沈呂百的《今年的湖畔會很冷》等。1984年，齊豫《有一個人》專輯收入了十首現(xiàn)代詩歌，有徐志摩的《去罷》、《渺小》、《別擰我，疼》，林綠的《山之旅》，羅門的《水天吟》、《山云游》，（韓）申瞳集的《有一個人》（李敏勇譯寫），席慕容的《戲子》，痖弦的《歌》，鄭愁予的《雨絲》。蘇來為席慕容詩歌譜曲最多，這些歌曲主要收入他的《浪漫邂逅》、《美麗的心情》兩個專輯中。

臺灣詩人也主動寫歌詞，余光中1974年與史惟亮合作了電視劇《無字天書》主題曲；1986年還為高雄中山大學“木棉花文藝季”寫下了活動主題曲歌詞《讓春天從高雄出發(fā)》。席慕容歌詞創(chuàng)作有《父親的草原母親的河》。臺灣詩人夏宇自1984年起以筆名童大龍、李格弟等發(fā)表歌詞，如《七匹狼》、《我很丑可是我很溫柔》、《男孩看見野玫瑰》、《乘噴射機離去》等。詩人陳克華也創(chuàng)作有《臺北的天空》、《塵緣》、《蝶衣》、《九月的高跟鞋》等歌詞。臺灣大型詩歌活動中，也常有唱詩環(huán)節(jié)，如第八屆臺北詩歌節(jié)就有蔡宛璇、鴻鴻、廖偉棠、零雨等多位詩人的詩歌被演唱。

大陸新時期以來，也有詩人涉足歌詞領域，如顧工、顧城父子。顧工是音樂片《海上生明月》中插曲《海一樣的愛》、《林中的小鳥在唱歌》的作詞人；顧城也曾創(chuàng)作歌詞，《顧城詩全集》中收入他創(chuàng)作的24首歌詞。顧城《安慰》一詩曾被劉索拉譜曲，作為張暖忻1985年導演的電影《青春祭》的插曲《青青的野葡萄》。歌謠的搜集和歌謠體創(chuàng)作也為部分詩人所承續(xù)，如昌耀曾編選流傳于青海、甘肅一帶的民歌，輯為《花兒與少年》，這一經歷也在他創(chuàng)作的詩中打下烙印；海子鐘情西班牙詩人洛爾加的謠曲，他的《亞洲銅》等詩也有歌謠特點。

大陸歌曲從新詩中大規(guī)模地取材，要到新世紀以后。2005年安徽黃山曾召開“網絡情歌歌詞研討會”，翟永明、李亞偉、張曉波、默默等詩人出席，并展開了討論。2006年，是網絡歌曲最火的時候，也被業(yè)內人士認為是亟待重拾歌詞審美的年代，大家達成了詩人介入歌曲創(chuàng)作的共識。周云蓬對詩與歌的結合用力頗深，他演唱了詩人海子的《九月》以及張棗的《鏡中》。其他的民謠歌手也有詩改歌流傳，如萬曉利唱顧城的詩《墓床》，歡慶唱詩人廖亦武寫的《蒼山問》。2007年，一些知名詩人和音樂人聯(lián)手加入了一部名為《十三月唱詩班》唱片的合作與錄制。就網上能查到的目錄來看，涉及《熊貓》（張小波詩）、《陽光中的向日葵》（芒克詩）、《兄弟》（默默詩）、《我在雙魚座給你寫信》（李亞偉詩）、《花瓶》（尹麗川詩），以及大仙、黃燎原、馬松、沈浩波、張棗的詩歌。2014年9月，樂童音樂與電影《黃金時代》聯(lián)合制作了《自由之聲——當代民謠合輯》，由宋冬野、莫西子詩、鐘立風、周云蓬演唱蕭紅作品，蕭紅組詩《沙?！繁蛔V為《彷徨》（揉入了魯迅《野草》部分句子）、《沙?！返雀枨?，詩歌《春曲》被譜為同名歌曲，詩歌《偶然想起》被譜為《去年的五月》。音樂人程璧也譜寫了一些新詩，如北島《一切》、西川的《夜鳥》等。蔣山編曲、演唱了張子選《牧羊姑娘》（改成歌曲《怎么辦》），海子的《面朝大海，春暖花開》、《德令哈》，唐以洪的《退著回到故鄉(xiāng)》（歌曲被收入在紀錄電影《我的詩篇》中）等多首詩作?！爸袊酶枨币餐苿恿烁哔|量歌詞的選拔，一些新詩被譜曲，如俞心樵《要死就一定要死在你手里》、木心《從前慢》。一些搖滾、民謠音樂人本身就是詩人，他們筆下，詩與詞交匯在一起。

百多年來，詩與歌的界限不時模糊，“越界”的情況經常發(fā)生，對二者的區(qū)分在某些情況下顯得不是那么必要。為后人熟悉的歌詞作品如光未然《五月的鮮花》、《黃河頌》，田漢《畢業(yè)歌》、《義勇軍進行曲》，許幸之《鐵蹄下的歌女》，張寒暉《松花江上》，蔡慶生《告訴我，來自祖國的風》等被收入謝冕主編《中國新詩總系》（人民文學出版社2010年版）中。反之，晨楓主編的《百年中國歌詞博覽》（安徽文藝出版社2011年版）又收入梁啟超、楊度、劉大白、胡適、劉半農、郭沫若、徐志摩、朱湘、戴望舒、公木、賀敬之、阮章競、沙鷗、袁水拍、艾青、張永枚、聞捷、郭小川、梁上泉等詩人歌詞或詩改歌作品?，F(xiàn)代歌詞與新詩分分合合，它們的“姻緣”還在繼續(xù)。

二 現(xiàn)代歌詞與新詩深層融通之可能

漢語中“詩歌”一詞，即詩與歌合一。原始的詩、歌與舞本就是一體的，《毛詩序》言：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文，謂之音?！薄抖Y記·樂記》也指出：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動氣容也。三者本于心，然后樂器從之?！爆F(xiàn)代歌詞與新詩有極強的親緣關系，都是由心生發(fā)，相輔相成，存在著共生關系。當人感動興發(fā)時，需要發(fā)聲，自然產生吟詩與唱歌的本能需要。

西方詩與樂的關系也久遠綿長?，F(xiàn)代主要西歐語言中與中文“抒情詩”含義相對應的詞匯皆淵源于古希臘的ly ricos一詞。在古希臘語中，ly ricos的概念與ly ra（七弦琴或豎琴）有著密切的聯(lián)系，意為“七弦琴歌”，屬于“歌詩”（m e l os）范疇。西方發(fā)達的“史詩”（epos）傳統(tǒng)也常以吟誦的形式來傳達；《圣經》中《雅歌》也有很強的音樂性，它通常在逾越節(jié)被誦讀詠唱。中國詩歌與音樂的關聯(lián)還強于西方，陳世驤指出：“中國文學的榮耀并不在史詩；它的光榮在別處，在抒情的傳統(tǒng)里。抒情傳統(tǒng)始于《詩經》。《詩經》是一種唱文（詩者，字的音樂也）。因為是唱文，《詩經》的要髓整個說來便是音樂?！敝熳郧逡仓赋觯骸爸袊婓w的變遷，大抵以民間音樂為樞紐?！敝袊姼璧脑搭^及發(fā)展均與音樂有直接關系，但新詩誕生后對音樂是有忽視的，自由詩一直是新詩的主流，在音樂性上考量較少，一些學者對此也有思考和建議。

魯迅有知名的論斷：“我以為內容且不說，新詩先要有節(jié)調，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來?！敝旃鉂撘仓赋觯骸霸姼璧纳谝魳?，在具有便于大家參與的能起‘傳染’作用的那種音樂?！彼麄儚娬{了音樂性是新詩被讀者記住并傳播的重要因素，這正是新詩百年來發(fā)展有所缺失的地方。學者高小康和傅宗洪也表達了類似觀點，認為詩歌不可能完全脫離了音樂性發(fā)展；詩歌對音樂的依戀是原始性和永久性的。梁宗岱、宗白華和沈從文等學者更進一步，持詩與樂相融無間的觀念，王德威歸納為：“他們的文本/世界觀消融了散文與詩的區(qū)別，以及詩與音樂的區(qū)別。他們確認了所有語言在根本上‘形聲’的——也就是說，音樂的——特征?！?/p>

新詩與音樂不可能完全相融無間，但音樂性應為新詩重要的屬性，愛倫·坡說：“音樂通過它的格律、節(jié)奏和韻的種種方式，成為詩中如此重大的契機……我們將在詩與通常意義的音樂相結合中，尋到了詩的最最廣闊的領域?！毙略娕c音樂相通很大程度上來自重復。費鄧洪指出：“對音樂有重要美學價值的重復原則，無論在哪個時代的作品中，也無論在多么復雜或多么簡單的曲式里，都是大量地存在著或變相地存在著的。”重復能造成旋律高度統(tǒng)一、集中，能起到強調音樂素材、突出主題思想、加深音樂形象的作用，是曲調發(fā)展的主要方法。重復原則在音樂中的表現(xiàn)一是樂曲普遍存在“主題重復”的現(xiàn)象，即同一音樂素材完整地或變化地再現(xiàn)；二是樂曲本身可看作數(shù)個音階的重復回旋。音樂是有組織的樂音，樂音由音階構成，音階是以全音、半音以及其他音程順次排列的一串音。宮、商、角、徵、羽是中國古樂基本音階，西樂則是d o、re、m i、f a、so l、l a、ti七個音階。音階的排列組合形成節(jié)奏旋律，由此產生音樂。

音樂性是詩內在的本質，朱光潛給詩下定義說：“詩是具有音律的純文學?！币魳沸缘木唧w表現(xiàn)即是節(jié)奏，詩人余光中認為：“所謂音樂性，可以泛指語言為了配合詩思或詩情的起伏而形成的一種節(jié)奏?！倍?jié)奏與重復緊密相聯(lián)，陳本益指出：“詩歌節(jié)奏一般指詩歌語言的節(jié)奏。作為一種節(jié)奏，它必然包含上述兩個方面的因素，即一定的時間間隔和某種形式的反復?！痹姽?jié)奏感的形成由重復帶來，包括形的重復（段與段、句與句、詞與詞、字與字）、音的重復（主要是押韻）。重復對詩體的建設極為重要，李章斌指出：“重復／復現(xiàn)是建立詩歌的節(jié)奏／結構感的基礎，這不僅適用于具體詩行的節(jié)奏，對于整首詩的結構而言也是成立的?！毙略娬Q生后不久，失范的狀態(tài)、失音的自由就引起了一些詩人的憂慮，他們開始重建“格律”的努力。聞一多《詩的格律》可以說是“新格律詩”的理論綱領。他認為，“新詩”的格律可以從視覺與聽覺兩方面的協(xié)調上去考慮：視覺方面的格律有節(jié)的勻稱和句的整齊，聽覺方面的有格式、音尺、平仄和韻腳?！靶赂衤稍姟苯涍^新月派詩人聞一多、徐志摩、朱湘的實踐，在20世紀50年代和70年代又得到何其芳、卞之琳的重新闡釋，許多詩人學者都參與了新詩格律的建設。林庚、何其芳、羅念生、王力、陳業(yè)劭等學者都注意到格律的本質特征，那就是重復。格律詩的重建和發(fā)展是詩歌音樂性獲得的解決之道。但現(xiàn)代漢語相比于古代漢語已發(fā)生極大變化，現(xiàn)代人的生活和思維方式都極為復雜，“新格律詩”雖引起的興趣持續(xù)不衰，但終有拘泥形式之嫌，其成功的實踐并不是很多。新詩一直還是以自由詩為主流，自由詩遵循著所謂“內在的音樂性”，詩人根據情緒節(jié)奏寫詩，但情緒、詩情需要一個載體，否則“內在”無法“外在化”，也很難感染和打動人。很多優(yōu)秀的自由詩都內蘊著音樂，重復原則在這些詩中自覺不自覺地都得到了應用。如何借助音樂性讓新詩之精神和思想引起民眾的共鳴，還需要進一步的摸索和實踐。

現(xiàn)代歌詞與新詩共享一個詩歌源頭，即源自音樂的《詩經》。陳世驤在《原興：兼論中國文學特質》中認為“興”是詩三百的“機樞”，“具有‘復沓’和‘疊覆’，乃至于反復回增的本質”。歌詞的最終完成是與旋律合體形成歌曲，這也導致歌詞對復沓章法的保留遠勝新詩，即一首歌詞的幾個章節(jié)大致相同，只在相應的位置有規(guī)律地變換幾個字詞，重章疊句，反復詠唱。這樣的文字，得益于音樂，便于盡興抒情、記憶傳誦，在反復的過程中實現(xiàn)詩意的遞進和深化。歌詞說到底還是時間的藝術，需要在短時間內讓聽眾聽明白，記得住，能傳唱。故而它的音樂性比詩更明顯，可以反哺詩歌，推動新詩中格律詩的重建，以及自由詩對內在音樂性的探索。音樂是詩與歌內在的本質，詩借助音樂的力量可走得更遠，因為音樂入耳、入心，旋律、節(jié)奏與自然、人體呼吸等相通，更接近天籟、精神。詩歌不僅是寫在紙面上的文體，更是能閱讀、吟誦乃至演唱的藝術。

現(xiàn)代歌詞與新詩有音樂性作為內在聯(lián)通的基礎，它們在歷史上不時有交叉，但整體而言，二者基本上是兩條軌道行進，詩/歌這一聯(lián)合體在現(xiàn)代社會割裂日深，分化加劇，成為兩種截然不同的文體。詩失去了大眾，歌喪失了深度，分裂之途與新詩“邊緣化”及歌詞“非文學化”幾乎是同步的。詩歌本是中國文學的正宗，但在現(xiàn)代化的進程中，詩從中心移居邊緣，它唯心的、個人的特質，對心靈、美感、神性彼岸世界的持續(xù)關注，超出了大眾的接受水準，也為這個消費社會所排拒。詩的“邊緣化”也意味著對傳統(tǒng)的遺忘和背叛，因為古中國的榮光很大程度上聚集在詩歌里，禮樂中國、移風易俗是儒家的重要理念。讓更多的人熱愛詩、關注詩，是詩發(fā)揮社會價值的重要方向。反之，現(xiàn)代歌詞有廣泛的接受群體，但其基本被逐出文學的行列，文學的四大體裁（小說、散文、詩歌、戲?。┲胁⒉话柙~?，F(xiàn)代歌詞自誕生以來，與政治、商業(yè)文化的纏繞，使它很大程度上不被認可為文學，大量歌詞也的確存在淺薄、通俗、娛樂化的問題，喪失了讓人提升、思考的可能。

現(xiàn)代歌詞與新詩今天相分隔的局面與20世紀80年代以來的文學發(fā)展有關。“文革”后新詩曾迎來發(fā)展的黃金時期，先是朦朧詩從地下浮出地面，受到讀者的歡迎和喜愛；隨后第三代詩在1986年集中亮相，涌現(xiàn)出大量的詩人、詩派，新詩取得了很高的成就，也對社會產生了廣泛的影響，但這時期的詩自顧自發(fā)展，忽略了和歌的搭檔，音樂人也極少從詩中汲取營養(yǎng)和靈感，詩沒有借旋律口耳相傳之利完成對大眾審美和思想的啟蒙，以至于通俗歌曲一統(tǒng)天下。在90年代以后，商品經濟興起，社會出現(xiàn)“向錢看”的傾向，人文精神大滑坡，民眾陷入世俗、享樂的狂歡。詩變得孤獨，孤芳自賞；歌卻越發(fā)下墜，墜入塵土飛揚的大地，與消費文化緊緊擁抱，歌詞也成為膚淺、享樂的商業(yè)流水線產物。有深度且流傳廣的“詩歌”的缺席，是文學的遺憾，也是時代的缺憾。這個時代不缺對物質的膜拜和眾聲喧嘩，缺的是對內心的審視和依歸。詩與歌重回生發(fā)的源頭，讓詩性伴音樂滲入人心，才有可能引領人們精神的提升，它們的合體是彼此共同的需要，也是社會的需要。

三 現(xiàn)代歌詞與新詩結合之后

現(xiàn)代歌詞與新詩的融合歷史上不時大規(guī)模發(fā)生，也留下了一些經驗和教訓。共和國成立后的五六十年代，大量的詩人直接介入歌詞創(chuàng)作，如郭沫若、光未然、田間、公木、袁水拍、賀敬之、郭小川、聞捷、張永枚、魯藜、沙鷗、鄒荻帆、張志民等。這一時期新詩與歌詞在風格情調以至語言表述的方式上出現(xiàn)趨同情況。詩人寫的歌詞除少數(shù)（如郭沫若的《中國少年兒童隊隊歌》、光未然《全世界無產者聯(lián)合起來》、公木《英雄贊歌》等）被廣泛傳唱外，大部分未能在社會上產生廣泛的影響。到1958年大躍進時期，詩人創(chuàng)作和民眾歌謠在思想和語言上都呈合流之勢，“新民歌”成一時之創(chuàng)作風尚。這些“新民歌”格律上受舊詩影響，多是五、七言，四句一段，有強烈的節(jié)奏感，朗朗上口，好記易背。但這些“新民歌”受左傾思想的影響，成就不高，也不是真正的純粹的來自民間的歌。主體意識和獨立精神的喪失，也導致這一時期的很多詩人創(chuàng)作的新詩失去了審美價值，雖從民間和古典中獲得一定的韻律和節(jié)奏感，但失于簡單直白，政治功利性太強，終難獲永恒的經典價值。20世紀70年代后期臺灣現(xiàn)代民歌運動是詩與歌結合較好的例子。這場運動由大專院校學生和知識分子發(fā)起，詩人和音樂家積極參與，楊弦、李泰祥、羅大佑、蘇來等音樂人積極為余光中、席慕容、鄭愁予、陳秀喜的詩作譜曲，這些詩人的詩作水平很高，音樂人也是一時之選，詩譜曲后的歌經住了時間的檢驗，是詩和歌強強聯(lián)手的結晶。這些“現(xiàn)代民歌”雖部分有曲高和寡之嫌，但整體提升了臺灣歌曲的格局，也提高了民眾的欣賞水平，為臺灣樂壇日后的高水平發(fā)展打下了根基。

詩與歌的結合不是簡單的遷就、容讓，而是尊重彼此規(guī)律，復雜的磨合、再生過程。它們結合的途徑主要有三：一是新詩被譜曲；二是詩人主動寫歌詞或音樂性較強的詩；三是詞人寫詩或有詩性成分的詞。新詩被譜曲，需要音樂人有眼光，敢于并善于拿來，對詩進行加工改造。筆者做過簡單統(tǒng)計，新詩被譜曲最多的前三位詩人是余光中、徐志摩、席慕容，被譜曲的多是他們的格律體詩、半格律體詩，這些詩歌影響大，極富音樂美。相對而言，給自由詩譜曲難度較大，胡海泉、周華健和劉歡曾表達過詩的韻律和自由度不是為了旋律譜寫的，不可能給它增減字，靠時間推進的旋律難以把新詩極大信息量包容進來的觀點。胡海泉、劉歡曾想給北島詩譜曲卻未實現(xiàn)。實際上，音樂人譜曲也不必過多地受新詩原詩限制，可根據需要做調整、修改。作曲家江文也1956年完成的《林庚抒情歌曲集》值得參考。江文也為詩人林庚10首詩譜曲，他不僅改了6首詩的題名，而且對原詩的用字、結構均不同程度地做了改變。他曾就這些改變征求林庚意見，林庚對作曲家大膽的藝術處理大度地表示充分理解和尊重。新詩被譜曲，一方面受眾面會變廣，影響力會增加；另一方面，先鋒的形式、深邃的思想、批判的力度等詩性的成分可能被削弱，如何維持詩性的同時，便于傳唱，還需要音樂人進一步摸索、實踐。

詩人和詞人打破疆界，越界創(chuàng)作，詩人可寫詞，詞人也可寫詩，磨銳寫詩與歌的感覺。推動新詩與歌詞取長補短、共同發(fā)展，也是詩歌繁榮興盛之途。這樣的寫作須把握新詩和歌詞的不同特質，歌詞最終的成形是與旋律相配成歌，其受文體的限制較大，而詩的創(chuàng)作相對更自由。詩人寫歌詞或音樂性較強的詩，要妥當處理詩與歌的關系，不能簡單以歌詞的思維寫詩，降低詩的格調和水準，純粹模仿民歌寫詩，歷史證明很難成功，遠的如“五四”詩人的擬民歌創(chuàng)作，近的如十七年詩人的民歌體詩歌，幾乎未留下傳世之作。民歌應是化入新詩中，增加詩重章疊唱的節(jié)奏感，但不影響詩應有的鋒芒和力度。余光中是化民歌較好的詩人，他稱自己寫的《鄉(xiāng)愁》“就像是一首現(xiàn)代化的竹枝詞”。他的《白玉苦瓜》詩集即是刻意用直白近乎民歌的語言、充滿節(jié)奏的音韻和句式創(chuàng)作的詩歌匯成，也成為新詩史上的經典。余光中也是作曲家偏愛的詩人，筆者統(tǒng)計出他至少有36首詩歌（歌詞）入樂，33名作曲家為他創(chuàng)作譜曲。臺灣詩人夏宇（李格弟）一手寫詩，一手寫歌，把二者分得清清楚楚，她的《備忘錄》、《腹語術》、《摩擦·無以名狀》等詩集顛覆傳統(tǒng)，挑戰(zhàn)語言的極限。她的歌詞則明朗易懂，與旋律緊密結合，詩的光芒隱于詞的字里行間。李格弟歌詞的處女作是《告別》，受作曲家李泰祥之邀重寫三毛的歌詞《不要告別》，她賦予了這歌詞以詩的靈氣和滄桑感，從原詞“在這燈火輝煌的夜里”到“在你燈火輝煌的眼里”，歌詞躍升至詩，帶來巨大的想象空間和張力，之后的“多想啊就這樣沉沉地睡去/淚流到夢里醒了不再想起/在曾經同向的航行后/你的歸你我的歸我”，也是既是歌詞又是詩的句子，離別的復雜情緒和音樂緊緊交織。這首歌大氣優(yōu)美，成為李泰祥自認的創(chuàng)作生涯三大代表作之一。李格弟創(chuàng)作的傳播甚廣的《我很丑可是我很溫柔》：“在夢的曠野/我是驕傲的巨人/每一個早晨/在浴室鏡子前/卻發(fā)現(xiàn)自己活在剃刀邊緣/在鋼筋水泥的叢林里/在呼來喚去的生涯里/計算著夢想和現(xiàn)實之間的差距”，也富有詩的美感和沖擊力，將現(xiàn)代人驕傲又無奈的內心層層揭示出來。

歌詞在遵循自身創(chuàng)作規(guī)律的同時，也應向詩的境界提升，長久來看，正是具有詩因子的歌能成為經典，如李叔同的《送別》、崔健的《一無所有》、羅大佑的《鹿港小鎮(zhèn)》等。在意象的選擇、詞句的打磨、意境的營造上，詞人也須有文學上的高遠追求，讓離曲的歌詞也有文學的獨立價值。林夕是較典型的將詩的手法融入歌詞創(chuàng)作的詞人，他畢業(yè)于香港大學文學院中文系，碩士論文研究九葉詩派，曾與吳美筠、洛楓等80年代香港著名詩人創(chuàng)辦《九分壹》詩刊，著有詩集《十方一念》。1984年至1987年在香港大學擔任中文系助教。80年代中期開始從事歌詞創(chuàng)作，至今已創(chuàng)作歌詞作品近4000首，于2008年度香港“十大中文金曲頒獎音樂會”上獲得香港樂壇最高終身榮譽大獎——“金針獎”。林夕的許多歌詞被廣為傳唱，不少具有詩性的品質，成為歌詞發(fā)展百年后出現(xiàn)的能經歷時代考驗的精品，如《似是故人來》、《暗涌》都可做案頭文學欣賞。一些藝術歌曲、搖滾、民謠音樂人的詞作也有詩性的追求，如龍榆生、易韋齋、韋瀚章、崔健、張楚、周云蓬、顏峻等。歌詞是文學的一部分，語文教科書、文學史也應放開眼光，敢于肯定優(yōu)秀歌詞的文學價值。2004年陳洪主編的《大學語文》（高等教育出版社出版）中，將羅大佑的歌詞《現(xiàn)象七十二變》排在詩歌單元之首，并在導語中說：“今天的流行歌曲，或許就是明天的詩?！?996年，謝冕、錢理群主編的《百年中國文學經典》收入崔健的《一無所有》、《這兒的空間》。陳思和主編《當代文學史教程》專辟一節(jié)討論了《一無所有》。蘇教版初中語文教材收入《我的中國心》（黃霑）、《在希望的田野上》（曉光）、《黃河頌》（光未然）。這些將歌詞收入教科書、文學史的嘗試也對歌詞品質的提升和追求起到促進作用。

呂周聚對中國現(xiàn)代新詩過分強調詩、歌分離曾提出批評，他認為：“從這個角度來說，詩與歌之間可能不存在本質的區(qū)別，或者說從這些角度來區(qū)分詩與歌本身就沒有多大的價值與意義，其本身就是個偽命題?！钡F(xiàn)代歌詞與新詩已經各自發(fā)展了百年，形成了各自的審美特征和文體要求。它們的分離是現(xiàn)代社會分工明確的產物，完全讓二者合體，不現(xiàn)實也無必要。即便在古代，“從總體而言，古代歌唱以‘傳辭’為第一目的。歌唱中‘文’與‘樂’的關系，在總體上是‘以文化樂’，‘文’為主，‘樂’為從，文體決定樂體（而不是‘樂’為主、‘文’為從）?！焙诟駹栆舱f過：“一般地說，在音樂與詩的合體之中，任何一方占優(yōu)勢都對另一方不利。”從整體而言，歌詞的傳唱屬性決定了它偏于通俗一端。因為唱是比讀更為廣泛的文化行為，歌詞要以最廣大的群體接受和傳唱作為追求目標；詩歌則不憚于“寫給無限的少數(shù)人”。自20世紀90年代后，許多詩人處理生活的藝術能力普遍提高，新詩出現(xiàn)個人化、智性化、敘事性傾向，技巧上更加復雜多變，對精神的探索越來越強，這也遠遠拉開了與以傳唱為目的、內容追求簡單明朗的歌詞的距離。所以，它們的“合流”，不是詩與歌之間的同一，而是彼此取長補短的“取經”。而且，詩與歌應該存在交叉、邊緣地帶，這是二者“合流”的重要領域，也是有可能出現(xiàn)經典作品之處。世界頂級的詩歌，很多正是雅俗融通，既為精英知識分子欣賞又為民眾喜愛、傳播的杰作。

（羅振亞，南開大學文學院教授；侯平，南開大學文學院博士研究生，天津外國語大學國際傳媒學院講師）

Confluence of Poems and Songs—Relevance between Modern Lyrics and New Poetry

Luo Zhenya Hou Ping

Modern lyrics and new poetry are two distinct styles of writing,but there are often phenomena of integration between them.This is because since ancient times songs and poetry have a strong relationship,as well as music as their inherent basic.But on the whole,the two basically were parallel, which led to“marginalization”of poetry and“non literature”of lyrics.Integration is the mutual need. Historically,the combination of the two provided some experience and lessons.The confluence is not to be the united one,but to learn from each other.They both develop at the same time,and leave the crossing belt,in order to produce classical works which have depth of thinking and are loved by the people.

Modern lyrics；New Poetry；Relevance