潘天波

（江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院 江蘇 徐州 221009）

“界限”意味邊界輪廓清晰，即藝術(shù)主權(quán)獨立，也意味邊界的擴張與劃分。對于藝術(shù)批評而言，“劃界”與“跨界”是常有的事。“劃界”是為了清晰藝術(shù)個性特征；“跨界”是為了拓展藝術(shù)的批評空間。前者是為了藝術(shù)自足性得以保障，后者是為了藝術(shù)自我與他者關(guān)系性得以顯露。因此，當(dāng)藝術(shù)遭遇到“我們”的時候，它必然“相遇”到各種知識之“界”。這樣，“跨界書寫”或“跨界批評”也必定成為藝術(shù)批評的工作方式。但在傳統(tǒng)藝術(shù)批評史上，“風(fēng)格”“形式”“美學(xué)”等批評范式一直被奉為圭臬，顯然它們對藝術(shù)批評的發(fā)展是不適合的，尤其這些常規(guī)藝術(shù)批評范式在普適性上更值得懷疑。

一、診斷三種常規(guī)批評范式

1. 風(fēng)格

“風(fēng)格”是一個自相矛盾的藝術(shù)范式，它能以最寬廣視野和位移能力超越歷史空間，去關(guān)注時間文化的潮起潮落。忠實于變化的“風(fēng)格老臣”與它內(nèi)在的相對穩(wěn)定性的“形式君王”形成了鮮明的對立立場。當(dāng)器物遭遇到“我們”的時候，風(fēng)格批評的“對立性偏好”容易被我們靜止化。對此，風(fēng)格批評的“診斷性思維”是有用的：

首先，“風(fēng)格是技術(shù)的”。每種器物都具有技術(shù)性的，技術(shù)能以壓倒性能力改變器物的風(fēng)格，并使得風(fēng)格帶上時代的、地域的文化調(diào)性。風(fēng)格的“技術(shù)第一原理”能適應(yīng)于各種器物風(fēng)格的變遷敘事。譬如在西漢中后期，人們對波斯引進的植物色彩加工技術(shù)以及本土裝飾技術(shù)的改進，漆器的“錯彩鏤金”風(fēng)格在技術(shù)庇護下顯得格外耀眼。其次，“風(fēng)格是有故鄉(xiāng)的”。在形式、秉性、情感等維度上，風(fēng)格的故鄉(xiāng)性是明顯的?！俺L(fēng)”“秦風(fēng)”“蜀風(fēng)”“滇風(fēng)”……它們在地緣意義及地域品質(zhì)上具有很大差別；“中國風(fēng)”“美式”“歐式”……它們在國別地緣意義及空間視象也是不拘一格的。再次，“風(fēng)格是局部的，也是結(jié)構(gòu)的”。風(fēng)格秉性很容易表現(xiàn)在局部差別性上，即便是細微的，也是區(qū)分風(fēng)格的重要差別點。最后，“風(fēng)格不是精神隱喻”。器物的風(fēng)格本質(zhì)是自然的，工匠們的心靈活動也是自然的，而且是常年累月的自然形成。換言之，風(fēng)格總是要走向現(xiàn)實的、社會的，并且永遠是活著的，它與一般性隱喻修辭是格格不入的。

簡言之，風(fēng)格的外衣口袋里有技術(shù)、故鄉(xiāng)、局部以及非隱喻等四件東西。顯然，傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)格批評與器物文化批評有顯著的差異，前者并不能取代后者。

2. 形式

器物生命是很特殊的，它并不完全是工匠賦予的，而是由器物的材料及其技術(shù)本身創(chuàng)作的。如在漆藝行業(yè)，漆畫并非完全產(chǎn)生于藝術(shù)家的構(gòu)思?！叭水嬕话?，天畫一半”。這是因為漆畫的材料是獨特的，尤其是大漆的黏性，不好控制，一旦落筆，往往只能“隨性”，不大容易輕易改動。因此，漆紋飾圖案或漆畫是“隨緣”的，并不與藝術(shù)家的構(gòu)想準(zhǔn)確對應(yīng)。那么，器物文化批評語言就不能簡單地等同于器物本身的形式詞匯了。

對器物而言，形式的生命是流動的。拿瓷器來說，從揉坯、拉坯，到立坯、利坯；從蕩漿、摧漿到施繪、上漿；再到進窯燒制，在這系列技術(shù)性過程中，瓷器生命是流動的，其形式甚或是多變的，其中“窯變”就是瓷器形式流動性的重要標(biāo)志。另外，在中國古代絲綢之路上，各種器物的流通直接啟示我們，器物的生命是流動的。被輸出的中國古代器物不僅是藝術(shù)品的輸出，還是一種文化與美的輸出。器物文化在流動中彰顯出它的世界性敘事特質(zhì)，更顯示出文化的無國界性。在異國他鄉(xiāng)，器物文化堅守著國別性的理想，并非賦予“他域風(fēng)格”，從而不但延續(xù)了器物的原來生命，更降生許多新的生命。器物形式的生命一旦被圖像、材料、色彩等激活后，它在流動中一旦耗盡它固有的生命能量，則走向衰老或死亡，被另一種風(fēng)格國王所取代。

器物形式生命的特殊性決定了器物文化批評的特殊性，形式批評絕不是風(fēng)格的外衣，常規(guī)純藝術(shù)的形式批評與器物文化的形式批評顯然不能等同視之。

3. 美學(xué)

器物文化是具體的文化，它通常存在于器物的形式、色彩、質(zhì)料等具體的視覺元素里。這些元素呈現(xiàn)出來的文化與美是造物者“心理景觀”的外顯與傳達。那么，當(dāng)我們遭遇這些“心理景觀”的時刻，我們便進入了“美學(xué)想象”的心理活動之中。

對器物“美學(xué)想象”的目的在于獲取器物的文化與美，或者說，器物美的文化模式在一定程度上與我們的“美學(xué)想象”是關(guān)聯(lián)的。就文化模式的地域性而言，不同國家或不同地區(qū)對器物的“美學(xué)想象”模式是有差異的。歐洲文化決定歐洲人對器物的美學(xué)想象是基于人為核心、比例為測度的焦點化和諧審美。希臘人的陶器造型及其圖案在神與人之間獲得靈感，來展示自己身體的美與文化。羅馬人制造的玻璃器皿上繪制的圖案最能說明他們的美學(xué)想象。印度文化決定印度人對器物的美學(xué)想象是基于宗教為核心、以化身特性為空間視覺關(guān)系的宇宙化審美。相對于歐洲人，印度人對在器物造型與圖案的裝飾上更注重宗教性元素的使用，即便是用玉石制作花瓶，也會多用“蓮花”狀金絲鑲嵌，以體現(xiàn)他們的對梵天主神的敬畏。伊斯蘭文化的宇宙中心是真主，宇宙、人以及萬物均是真主安拉的創(chuàng)造物。由于伊斯蘭人對偶像崇拜的謹(jǐn)慎，他們在器物以及其他藝術(shù)中一般放棄了生物形態(tài)的表現(xiàn)，多半采用非寫實的植物圖案。中國文化的宇宙中心是天地，并不是以人或宗教為中心。因此，中國器物的造型和圖案的美學(xué)想象是“天地之心”與“自然之和”，并在太極、陰陽、五行的宇宙觀中演繹對器物圖像的哲學(xué)把握，在有與無、虛與實、少與滿中實現(xiàn)對宇宙天地的美學(xué)想象。不同文化模式下的器物文化與美是獨特的，有地域性的或國別性的文化特色是明顯的。因此，任何偏離國別性的藝術(shù)文化史批評都將是一種主觀化美學(xué)臆測行為。

很明顯，器物的美學(xué)想象是基于文化模式下才能夠?qū)嵤┑囊环N工作方式。器物文化批評必然借助“外在形式”與“內(nèi)在生命”的完美整合或和諧契合，才能獲得對器物美學(xué)想象的“入場券”。

二、開放邊界：藝術(shù)批評發(fā)展的選擇

以上三類器物批評的“問題話域”，迫使我們陷入深刻的批評困境之中。很明顯，藝術(shù)批評的主要困境在于舊范式危機之時，沒有新范式的崛起。但“范式從不暴死，它像動物那樣，首先要經(jīng)歷一個逐漸退化和衰落的階段。在范式上出現(xiàn)明顯的裂痕時，沒必要急著把它扔掉，而是首先千方百計地想把它修好”。換言之，傳統(tǒng)藝術(shù)批評范式不會自動死亡，而新范式又必須要崛起。為此，藝術(shù)批評的邊界當(dāng)以開放姿態(tài)接納諸如角色、互動、情境、界限等批評范式的新生，以利于“修好”常規(guī)藝術(shù)批評范式的“裂痕”，從而拓寬藝術(shù)批評的話語疆域，使之與常規(guī)批評范式相互補。

1. 角色

在邊界開放視野下，戲劇舞臺“角色理論”與器物“角色分析”之間具有某種同構(gòu)性。作為角色化的器物及其文化批評，它有多種表現(xiàn)通道。譬如角色模擬、角色鏡像、角色創(chuàng)造（或角色沖突）、角色扮演（或扮演角色）、角色儀式（或角色行為）等。下面以中國古代墓葬內(nèi)的漆器角色化為例，從而分析它們的藝術(shù)表現(xiàn)通道。

在角色模擬層面，墓葬內(nèi)常有舞樂俑、儀仗俑、人（奴仆）俑、士兵俑等墓葬偶人及其陪葬車馬、庖廚、家畜等模型，還有各種鎮(zhèn)墓獸之神物等。這些角色或成組的俑是象征殉葬奴隸的模擬品。從角色認知角度看，被賦予角色化的墓俑至少有模擬性、隱喻性、家庭化及社會化的功能作用。就角色模擬而言，它首遭孔子的批判。《孟子·梁惠王》載：“仲尼曰：‘始作俑者，其無后乎’，為其像人而用之也?！编嵭⑨尅笆甲髻浮?，即“與生人相對偶，有似于人?！辟甘桥`社會活人殉葬習(xí)俗的一種替代品，這是封建社會人性發(fā)展的一個文化標(biāo)志?？鬃又苑磳?，是以為它“殆于用人乎哉”，這是不“仁”的表現(xiàn)。在隱喻方面，墓俑不僅能反映中國古代雕塑藝術(shù)的水平，還能隱喻封建社會的各種文化，包括民族宗教、生活習(xí)俗、政治外交、民族性格等。譬如秦代秦始皇陵出土的兵馬俑場景，地下靜止的墓葬被它們激活，并被“告知”秦兵儀仗、軍事制度、士兵風(fēng)貌以及當(dāng)時的軍事外交等一系列軍事化角色認知。在家庭化及社會化方面，墓葬內(nèi)多有家庭奴仆、侍衛(wèi)、歌女、廚具、家畜、廚灶等具有家庭化角色替代物，這種墓俑的生活時間被移置在這樣的空間里，明顯是家居化角色模擬它們具有的生活感、現(xiàn)場感；這些墓俑也明顯有“時間意義”“行動意義”“位置意義”“生命延續(xù)意義”“史境意義”等期待系統(tǒng)。

在角色鏡像層面，器物角色是一種自我鏡像的行為人或思想物。法國心理學(xué)家雅克·拉康（Lacan Jacaueo，1901-1981）從兒童照鏡子出發(fā)，闡釋了“鏡像體驗”視野下的無意識圖像語言的生成機制，并提出“語言鏡像理論”的三個階段：現(xiàn)實界、想象界和象征界。被角色化的墓葬俑也近似拉康的鏡像三個階段或領(lǐng)域。因為，俑或群俑的文化象征界應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)實界與“始作俑”藝術(shù)家之想象界的共同產(chǎn)物。社會心理學(xué)家查爾斯·霍頓·庫利（Cooley）進一步發(fā)揮與繼承了拉康的“鏡像體驗理論”，并在1902 年根據(jù)“自我”與“他我”的互動事實提出了“鏡像自我（Looking-glass self）”或“鏡中自我理論”。在庫利看來，人的行為與思想很大程度上取決于對“自我”認識，而這種自我認識是通過與他人社會互動形成的。根據(jù)庫利“鏡像自我”理論，墓葬內(nèi)器物應(yīng)該處在“群物”之中的“鏡中物”或“社會反射的器物”，作為“鏡中物”器物，它是反射社會的產(chǎn)物。在批評墓葬內(nèi)器物文化的時候，器物本身既是器物自我鏡子，又是社會文化及社會關(guān)系的鏡子。常規(guī)意義上的器物風(fēng)格、形式及美學(xué)的批評方法，往往只看到器物自我鏡子，而看不到社會文化鏡子與社會關(guān)系鏡子，從而造成“見物不見人”的批評方法論之偏頗。

在角色創(chuàng)造層面，“角色沖突”是要被引入的。角色創(chuàng)造是基于角色沖突為條件的。1978 年湖北隨縣曾侯乙墓曾出土過木胎漆繪引魂升天的羽人，南朝壁畫羽人畫像在江蘇、河南、湖北、四川等多地出現(xiàn)。在《山海經(jīng)》中，被認為是漢族神話中不死飛仙稱為“羽民”。道教將道士稱作羽化升天的“羽士”。羽人、羽民和羽士的共同特征是“身生羽翼，變化飛行”，與不死同義。墓葬內(nèi)羽人角色創(chuàng)造與出現(xiàn)是古人對界限性角色沖突做出的反映，它表現(xiàn)為以下幾方面：一是生與死的角色沖突；二是天與人的角色沖突；三是有限之身與無限之能的角色沖突。古人對死亡的恐懼，對長生不老的追求，羽人是模糊生死的最有效途徑；同時，對天的敬畏，對人生命的敬仰，羽人成為他們“天人合一”的最佳載體；另外，古人對自我身體的有限認識以及夢想升天的“技術(shù)無力”，進而用“體生毛，臂變?yōu)橐?，行于云”的角色?chuàng)造，這就解決了有限之身與無限之能的角色沖突，在一定意義上，因為有生與死、天與人、有與無的界限沖突，因此，古人采取語圖敘事或器物創(chuàng)造進行突圍，從而消解了以上三種因界限而導(dǎo)致的角色沖突。

在角色扮演層面，墓葬內(nèi)器物有角色扮演和扮演角色之分。角色扮演指生活中實際角色（如祭器或生器），扮演角色指向暫時性的替代角色（如明器或羽人）。角色扮演（Role-playing）是一種儀式行為，墓葬內(nèi)的角色儀式是表明接納與排斥的行為方式。譬如生器角色扮演是對生命或生活延續(xù)的接納，從人到羽人是對天人分離的排斥；俑是角色營構(gòu)或扮演角色的產(chǎn)物，也是對生的接納與對死的排斥。因此，扮演是一種自我思想與創(chuàng)造的儀式行為，具有心理引導(dǎo)和思想意向的功能，并能獲得或分享感知經(jīng)驗的效果。同時，扮演涉及到“化妝”和“服飾”及其道具問題，即角色裝扮。因此，墓葬里各類語圖敘事藝術(shù)誕生了。語圖是構(gòu)成角色儀式與情境的基本構(gòu)件，也是復(fù)活與再現(xiàn)角色思想與情感的基本載體，被抽象化的語圖為角色裝扮提供思想形式與主觀反映。為此，批評角色扮演，即要闡釋語圖的期望系統(tǒng)及其相應(yīng)的扮演行為，將語圖的抽象化復(fù)歸或轉(zhuǎn)化為思想的客觀化，這種思維與批評的方法稱為“角色轉(zhuǎn)換”。

在角色儀式層面，涂爾干（Emile Durkheim，1858-1917）、戈夫曼（Erving Goffman，1922-1982）等逐漸將“潛在”情感儀式分析延伸到“功能”儀式領(lǐng)域。這為我們解讀墓葬內(nèi)各種角色儀式提供一種新思維：潛在的角色儀式均引向角色功能儀式，即角色儀式是一種功能性系統(tǒng)；它也為我們編織了角色所指向宗教、政治、經(jīng)濟、外交、習(xí)俗、審美等多向度反映文化的互動性功能。換言之，角色儀式是一個互動儀式，這樣為我們研究角色及其背后的文化“互動”找到切入口。在本質(zhì)上，儀式是一種角色體驗過程，當(dāng)角色聚集到一個地點就開始了“相互關(guān)注/情感連帶”的場景行為。

將戲劇藝術(shù)的角色理論引入器物文化批評，能將我們的研究從一般性的宏觀反思引向更為具體的微觀藝術(shù)問題，尤其是將我們的注意力從器物的形式或風(fēng)格的機械分析中轉(zhuǎn)移到更加廣闊的藝術(shù)生產(chǎn)及其社會文化上來，它包括與器物相關(guān)的哲學(xué)、宗教、政治、經(jīng)濟、外交等諸多領(lǐng)域的物質(zhì)文化及其意識形態(tài)。

2. 互動

在社會學(xué)視野下，器物系統(tǒng)可被視為一個縮小的社會空間及其各成員互動關(guān)系的模式整體。用威廉·詹姆斯與查爾斯·霍頓·庫利的話說，個體具有“自我”或“鏡像自我”的心理互動能力，即通過自我或他者的互動體驗中認知自我的“心智”能力。

器物是個體創(chuàng)造的“心智”產(chǎn)物。如墓葬內(nèi)的生器是“自我”生活的對應(yīng)物，神器是“鏡像自我”的宗教文化物，明器是模糊生與死的“鏡中我”之物。如此，我們可以按照墓葬內(nèi)器物將“自我”進行分類，大致有生器自我、神器自我（祭器自我）和明器自我三種互動的關(guān)聯(lián)主體。生器自我是自我日常生活的鏡像，神器自我是自我宗教生活的鏡像，明器自我是自我未來生活的鏡像。生器是直接用原來日常生活器物作“功能性延續(xù)”。明器是用符號方式標(biāo)識墓葬空間中的其他日常器物，這是一種替代性的與“想象性預(yù)演”性質(zhì)的行為方式。神器既是自身“形象典型化”的產(chǎn)物，又是自身宗教文化典型化的產(chǎn)物。它既是生器生活功能的延續(xù)，又是通向宗教功能的發(fā)展。基于“功能性延續(xù)”“想象性預(yù)演”“形象典型化”之后，器物文化的生活性及其社會性特質(zhì)便能躍然紙上。

第一，在現(xiàn)象學(xué)那里，器物文化的生活性與社會性就是內(nèi)在心理意向的產(chǎn)物。譬如墓葬內(nèi)的生器指向“生”，明器指向“死”，祭器指向“神”。如此，生與神的互動、生與死的互換，死與神的互通就構(gòu)成了一個微觀互動的墓葬系統(tǒng)。作為功能性延續(xù)的生器，它的心理指向——生是可以延續(xù)到死的；作為想象性預(yù)演的明器，它的心理指向——死是生的另一種延續(xù)；作為形象典型化的神器，它的心理指向——神可以操持生死的?？梢?。器物的形象學(xué)文化偏向為解讀創(chuàng)造器物的個體的內(nèi)心世界提供了線索。

第二，在符號學(xué)視野，器物作為符號的存在，它必然指向一個相對穩(wěn)定的“符號互動模式”。1937 年，美國心理學(xué)家布魯默在他的老師米德“互動論”思想基礎(chǔ)上，提出著名的“符號互動論”。在布魯默看來，“符號”總是有指向象征事物的文化偏向。他的“符號互動論”認為，事物對社會行為的影響不在于事物本身，而在于事物與他者的互動中形成的相對于個體自我的一種象征意義。那么，對于墓葬而言，它內(nèi)部的漆器、陶器、青銅器以及其他器具在微觀互動中必然形成各自身份象征，或者在舞樂俑、兵馬俑、樂器、兵器、漆奩、漆盒、漆冠等互動中，它們被賦予了某種文化的、社會的及宗教的客觀意義。因此，在符號互動論看來，器物本身是不存在客觀意義的，只有它們在互動中才被賦予特定意義的。

第三，在文化哲學(xué)視角下，器物是特定社會文化的“功能性延續(xù)”“想象性預(yù)演”“形象典型化”等的衍生物。因為，器物不僅是生活的伴侶，還是社會生產(chǎn)力及其審美符號的標(biāo)志。石器、青銅器與鐵器不僅是整個一代社會文明程度的標(biāo)志物，還是一代人的文化信仰的集體性符號。這些符號被闡釋以及未被闡釋的文化哲學(xué)指向了我們對這“一代人”或“整個時代”的認知與理解。抑或說，石器、青銅器與鐵器等符號能言說其內(nèi)在的深層次的文化，它們也是一代人的集體記憶。

以上三種器物解讀的開放視野，可以稱之為“互動現(xiàn)象學(xué)”（意向的）、“互動符號學(xué)”（象征的）與“互動哲學(xué)”（語言的）。它們共同的立場是器物文化是“互動”的，器物自身的客觀意義是在互動中被賦予的。它們的差異在于，“互動現(xiàn)象學(xué)”是基于心理指向的互動；“互動符號學(xué)”是基于個體象征指向的互動；“互動哲學(xué)”是基于文化符號指向的互動。因此，器物文化的互動理論是以“關(guān)系”為核心邏輯運轉(zhuǎn)的。具體而言，“互動現(xiàn)象學(xué)”的關(guān)系核心組合是現(xiàn)象與本質(zhì)，“互動符號學(xué)”的關(guān)系核心組合是主體與客體，“互動哲學(xué)”的關(guān)系核心組合是符號與語言。

“器物互動論”是鄙視“形式論”或“風(fēng)格論”的，因為，后者所關(guān)注的文化是相對孤立的，只專注于器物本身的紋樣、肌理、造型、胎質(zhì)及其材料等視覺元素。器物互動論的核心問題是提倡一種分析哲學(xué)式的“家族相似”，即互動中的器物具有某種文化性的家族相似性。在闡釋中，我們發(fā)現(xiàn)，器物互動論并非是以器物個體為出發(fā)點，而是以器物與器物之間的關(guān)系為研究中心，在關(guān)系互動中尋找器物文化的家族共性，并在器物的“功能性延續(xù)”“想象性預(yù)演”“形象典型化”等維度里探尋器物的圖像與語境，從而實現(xiàn)器物文化的整體批評。

簡言之，器物“互動”即器物“相遇”——它是一種具體的文化現(xiàn)象。各種相遇器物之類型，也即審美現(xiàn)象的類型學(xué)展開。在各種器物審美現(xiàn)象中，器物作為對象結(jié)構(gòu)與主體的意象性結(jié)構(gòu)是同構(gòu)的、互動的和同一的。因為，作為符號的器物所呈現(xiàn)出來的語言是我們認識器物的知識形態(tài)；作為主觀思想抽象化的器物總是有客觀形式與反映現(xiàn)象的期待系統(tǒng)。

3. 情境

在20 世紀(jì)70 年代，一批劍橋?qū)W者與伊恩·霍德（Ian Hodder）及學(xué)生試圖采用列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義方法論闡釋社會制度及思想。他們的思想主要受惠于馬克思、福斯太耳·庫朗熱、涂爾干和J.D.克拉克的社會學(xué)整體分析理論，還來自功能主義的“情境功能”分析理論，如埃文斯-普理查德和邁耶·福斯特等馬林洛夫斯基的追隨者基于部分非洲部落社群的有機整體情境系統(tǒng)分析?；舻抡J為，我們“必須注意相關(guān)性（Context）或整體背景的研究，相關(guān)性是考古學(xué)科的中心特征，一件處于不同背景中的器物可能代表著不同的意義”。在此，霍德首次提出“背景考古學(xué)”（Contextual Archaeology），或譯為“情境考古學(xué)”。霍德、福倫儒等學(xué)者試圖從物質(zhì)遺存來研究它背后的文化情境社會，并一致認為“情境”是彌合考古學(xué)與器物之間的關(guān)鍵性紐帶。

器物的相關(guān)性或整體背景是情境論的核心批評指向，它與器物的基體、時間和空間相關(guān)。器物的基體是器物物質(zhì)構(gòu)成的基本相關(guān)性材料、裝飾以及數(shù)量等可視性元素；時間是器物情境的歷史性維度；空間是器物情境的特定位置及其環(huán)境。普希金曾經(jīng)說，“在假定情境中熱情的真實和情感的逼真”是戲劇作家創(chuàng)作的基本要求。器物情境首先是被假定的或設(shè)定的，即所謂的“規(guī)定情境”，它是個體身份與等級及其情趣決定的；器物情境也是“熱情的真實”，即表現(xiàn)在對原生活的“模擬情境”，它受事實社會的時空性差異而定；器物更是情感的逼真呈現(xiàn)，即所謂的“意向情境”，它已然是一種社會知識狀態(tài)——與情感相關(guān)的社會文化、政治、經(jīng)濟等逼真意向性知識。

器物的“規(guī)定情境”是制度文化的直接呈現(xiàn)；“模擬情境”是生活文化的替代性復(fù)原；“意向情境”是一種朝向器物意向性的社會知識形態(tài)。因此，制度、生活和社會構(gòu)成了器物的完整世界情境。當(dāng)我們進入這樣的“情境”，設(shè)身處境的體驗或批評，這樣的批評就能比較客觀地復(fù)原器物的本來情境。換言之，“情境”是器物藝術(shù)的本真所在，抑或說，器物文化批評的邏輯起點應(yīng)當(dāng)是“情境”。

三、界限：藝術(shù)批評的邊界邏輯

當(dāng)角色、互動、情境等新藝術(shù)批評“名詞”的入場，它們作為“新移民”便進入藝術(shù)批評的邊界疆域。為此，我們要引入一個“移民活動”的概念，以期分析界限或邊界的邏輯。法國學(xué)者卡特琳娜·維托爾·德文登（Catherine Wihtol de Wenden）在《國家邊界的開放》中有關(guān)“移民活動”的描述：

移民活動長期以來在國際上被看做特例現(xiàn)象。然而今天，它參與著國際關(guān)系的社會結(jié)構(gòu)建構(gòu)，它在內(nèi)部與外部、網(wǎng)絡(luò)和領(lǐng)土之間引發(fā)了對國境線的干擾，并向國家主權(quán)發(fā)起了挑戰(zhàn)。

除了移民活動引起的經(jīng)濟、社會政治和文化的全球化之外，國際移民活動還帶進了一些新因素，如人權(quán)、環(huán)境、健康——在國家層面上，居然有這么多的流通因素。移民活動在國際體制和重建中也扮演著重要的角色，以至于近一個世紀(jì)以來圍繞著國家展開的國際體制建構(gòu)——威斯特法利亞體系日漸模糊，而其他決策中心日趨重要。如今，國家行為體的概念需要重新界定。以移民活動為中心的一個全新的國際公共空間正在形成。移民活動也在國際秩序內(nèi)重新引入了“漂流生活”的尺度，過去國際秩序是定居生活型，而如今的特征是“遷徙式流通”（Emmanuel Ma Mung），同時它還在國家與市場之間，在“國家理由”和人權(quán)之間，在“國民和世界公民”之間，播下了若干矛盾的種子（Stephen Castle）。

德文登對“移民活動”的建設(shè)性思考啟發(fā)我們：藝術(shù)邊界開放的關(guān)鍵詞“移名”與國家邊界開放的關(guān)鍵詞“移民”，在很多“問題的向度”上具有相似性?；蛘哒f，國家移民活動與藝術(shù)邊界“移名活動”在“特征”上存在有相互借鑒的共享區(qū)：

其一，國家邊界移民活動“參與著國際關(guān)系的社會結(jié)構(gòu)建構(gòu)”。同樣，藝術(shù)邊界的“移名活動”也參與了門類藝術(shù)結(jié)構(gòu)關(guān)系的建構(gòu)，因為，被引入的“藝術(shù)移名”大大拓展了門類藝術(shù)的“行為空間”與“話語空間”。

其二，國家邊界移民活動“引發(fā)了對國境線的干擾，并向國家主權(quán)發(fā)起了挑戰(zhàn)”。與此相比，藝術(shù)邊界的“移名活動”同樣引發(fā)了對門類藝術(shù)邊界線的侵?jǐn)_，并向門類藝術(shù)的自足性主權(quán)發(fā)起了新的挑戰(zhàn)，使“何謂藝術(shù)”變得更加模糊。

其三，“在國際體制和重建中也扮演著重要的角色”。這個維度上的國家邊界移民特征與藝術(shù)邊界“移名”特征具有一致性。因為，“藝術(shù)移名”在門類藝術(shù)體制和重建中同樣扮演不可小覷的角色。

其四，國家邊界移民活動迫使“國家行為體的概念需要重新界定”，另外，“以移民活動為中心的一個全新的國際公共空間正在形成”。相比之下，20 世紀(jì)以來，“藝術(shù)移名”活動也迫使門類藝術(shù)中的許多概念重新界定，并正在形成一個全新的藝術(shù)公共空間。

其五，國家邊界移民活動“在國際秩序內(nèi)重新引入了‘漂流生活’的尺度”，“遷徙式流通”這種移民活動所帶來的新尺度與流通方式在“藝術(shù)移名”中同樣存在。“概念漂移”或“名詞遷徙”是藝術(shù)界常有的事，我們無法阻止。

其六，國家邊界移民活動“播下了若干矛盾的種子”，我們也不能否定“藝術(shù)移名”同樣也播散了諸多與門類藝術(shù)互為矛盾的種子。當(dāng)這些“矛盾”暫時還得不到緩解，它們正在朝向“庸俗”或“非常態(tài)”的方向發(fā)展。

以上諸現(xiàn)象與問題均關(guān)系到一個“邊界線”的“界限”與“開放”的問題。特別是如何定義“界限”，將引發(fā)很多諸如體制再建構(gòu)以及主權(quán)、角色、公共空間、生活尺度等“移民問題”。為此，我們要重點討論藝術(shù)與國家在“界限”上的問題域?！敖缦蕖彼婕暗恼Z義學(xué)內(nèi)涵應(yīng)該有“邊界”“分隔”“限度”等概念。器物文化的呈現(xiàn)及其批評均與這三個概念有關(guān)。

首先，“邊界”不僅是空間及其內(nèi)容有效性的標(biāo)尺，也是任何文化自足的基本條件。論詩與畫的邊界是萊辛的重要工作，論儀式與非儀式的邊界是柯林斯“互動儀式鏈”理論研究的核心。漆藝人、陶瓷人、竹藝人等群體的邊界首先是清晰的，否者他們難以自成體系。

其次，“分隔”是劃分空間的有效行為，也是厘清邊界的必要尺度。在空間上，器物語圖敘事的基本方式有在場敘事與不在場敘事?！霸趫觥睌⑹拢凑Z圖所呈現(xiàn)的內(nèi)容是“不隔”開的；反之，“不在場”敘事所呈現(xiàn)的內(nèi)容是被“隔”開的。在場的語圖只是“皮相之見”，而不在場的語圖則是“思想內(nèi)核”?；蛘哒f，“不隔”皮相是喚起“隔”的重要介質(zhì)。不過，“不隔”與“隔”均是顯露器物文化真理的可靠性標(biāo)尺。

最后，“限度”是空間場域的范圍規(guī)定量度，也是被“跨越”的對象。我們有對空間作限定性范圍的控制欲，但同時也有試圖突破空間限制的沖動。譬如建筑是我們劃分自然空間場域為我所用的行為藝術(shù)，“天窗”或“門窗”是我們試圖突破已有建筑空間而占有遠方空間的企圖。

對于研究者而言，“跨界思維”是必須的，也是常有的。否則，我們不能闡釋器物文化知識的社會關(guān)聯(lián)性。就器物文化的表現(xiàn)形態(tài)而言，器物關(guān)涉材料、色彩、裝飾等多種知識領(lǐng)域。在材料層面，器物文化必然關(guān)涉材料物理學(xué)、材料化學(xué)等；在色彩層面，器物文化要關(guān)涉色彩心理學(xué)、色彩美學(xué)、色彩設(shè)計學(xué)等；在裝飾層面，器物文化要涉及設(shè)計學(xué)、工程學(xué)、宗教學(xué)等。因此，當(dāng)我們遭遇到器物文化批評的時候，我們必然“相遇”到各種知識之“界”。這樣，“跨界書寫”或“跨界批評”就必定成為我們的批評工具。

四、邊界間性：藝術(shù)批評的內(nèi)核

器物文化是人的文化，也是與他者共存的文化。那么，器物文化批評也應(yīng)該是開放的，它必然擯棄抽象的，并要著力揭示人的文化以及“他力之美”。因為，器物文化不僅與他人或他者之間存有共享的開放間性區(qū)，還與批評者之間存在一個協(xié)同開放的間性區(qū)。抑或說，器物文化批評是介于主體與文本之間的“間性批評”。對于器物而言，它的“間性批評”主要指向“主體間性”，對于批評而言，器物文化的“間性批評”核心指向是“文本間性”。因此，“主體間性”與“文本間性”共同建構(gòu)器物的“文化間性”。就“主體間性”來說，器與人是不能分離的，器物文化在器與人的同一性與對話性中慢慢生成；就“文本間性”來說，作為文本的器物與審美主體之間的“視界交融”至關(guān)重要；就“文化間性”而言，器物文化是一種“他力之美”，它與其他文化之間是互動的，在情境中鑄就屬于自己的文化個性以及意義生成。

藝術(shù)批評的間性偏向，它決定了一種“間性批評”工作方式的降生。在時空上，間性批評已然超越時空，并在時間與空間交流中實現(xiàn)批評任務(wù)；在鏡像上，間性批評是一種自我鏡像的互文性寫作，并體現(xiàn)著一種“他力之美”；在邊界上，間性批評是一種開放性寫作，在“移名潮”的建構(gòu)與解體中批評文化史；在知識生產(chǎn)上，間性批評是一種知識創(chuàng)造，在知識邊界的開放下創(chuàng)造性地開展工作，進而為人類知識的進步與發(fā)展作出貢獻。

首先，間性批評是一種時空性寫作?！皶r間”與“空間”在詞源上均顯示出它參與“間性批評”的偏向與倚重。因為，這兩個詞語構(gòu)成均含有“間”字；另外，時間與空間也不是孤立的，而是互動的一對孿生兄妹。就器物文化批評而言，間性批評是在物質(zhì)的時間與空間之間尋求交流，并形成穩(wěn)定的“間性區(qū)域”的一種書寫方法。

其次，間性批評是一種互文性寫作。文化是網(wǎng)狀的，并非是線性的。作為文本的器物文化必然是其他文化的一面鏡子。因為，器物文本文化與其他文本文化之間具有“互文性”。也就是說，器物文化與其他文化是在互相接納與吸收中形成各自的文化史。透過器物文化史的這面鏡子，可以反射或映照出社會其他文化景觀，這也是間性文本的互文性在敘事功能上的體現(xiàn)。

復(fù)次，間性批評是一種開放性寫作。間性批評是一種發(fā)展性寫作，文化發(fā)展是造成“學(xué)術(shù)移名”的根本原因。反之，“學(xué)術(shù)移名”又能推動文化發(fā)展。因此，間性批評必然要有邊界開放的藝術(shù)政策，并以開放的心胸面對各類“學(xué)術(shù)移名”。盡管存在各種“移名問題”的爭議與焦慮，但藝術(shù)邊界的開放或“自由流通”已表現(xiàn)出在“間性區(qū)”的合作帶來豐碩利益。

最后，間性批評是一種創(chuàng)造性寫作。在“間性區(qū)”寫作，那是一塊“試驗田”，被生產(chǎn)的知識已然是全新的。因為，它表現(xiàn)為對“自我”與“他者”之間的彼此尊重與吸納，“自我”與“他者”均消失在“間性區(qū)”，即“物我兩忘”的境地。所生產(chǎn)的知識是被創(chuàng)造的新知。

在傳統(tǒng)批評器物批評上，“風(fēng)格論”“形式論”“美學(xué)論”“知識論”等都不同程度上取得了重要成果，但在“間性批評”的視野下，器物不僅關(guān)乎器物本身，更關(guān)乎器物享用的人；器物不僅是物質(zhì)的，也是時間的與空間的；器物不是孤立的，也是流動的；器物不僅是微觀的，還是宏觀的。為此，器物文化批評必須要實施三個重要轉(zhuǎn)向：一是從“物本身”向“人本身”轉(zhuǎn)向；二是從“靜態(tài)物”向“動態(tài)物”轉(zhuǎn)向；三是從“微/宏觀”向“中觀”轉(zhuǎn)向。這三個器物文化批評的“轉(zhuǎn)向”均指向“間性批評”。

五、初步結(jié)論

在診斷與闡釋下，我們發(fā)現(xiàn)，用常規(guī)藝術(shù)批評范式分析器物文化極其容易走向形式論、機械論、玄學(xué)論等危險境地。為此，我們要開放藝術(shù)批評的“邊界”，接納角色、互動、情境以及界限等新“移名”，用“間性批評”書寫藝術(shù)文化，它必將藝術(shù)文化批評帶進知識合法化軌跡。因為，“間性批評”不僅尊重時間與空間的對話，還倚重他者文化，并以開放的立場實現(xiàn)知識的發(fā)展與創(chuàng)新。或者說，“間性批評”摒棄自我或他者的“宏大敘事”，在自我與他者之間的“間性區(qū)域”實現(xiàn)藝術(shù)批評的應(yīng)有任務(wù)。當(dāng)然，間性批評也只能是作為知識敘事合法性的實驗區(qū)，它也存在某些內(nèi)在的“實驗風(fēng)險”，這需要我們“接著說”。

〔1〕（以）齊安·亞非塔.藝術(shù)對非藝術(shù)〔M〕.王祖哲譯.北京：商務(wù)印書館，2009.

〔2〕（美）蘭德爾·柯林斯.互動儀式鏈〔M〕.林聚任，王鵬，等譯.北京：商務(wù)印書館，2009.

〔3〕（英）馬修·約翰遜.考古學(xué)理論導(dǎo)論〔M〕//錢耀鵬.考古學(xué)概論.北京：高等教育出版社，2011.

〔4〕（法）卡特琳娜·維托爾·德文登.國家邊界的開放〔M〕.羅定蓉譯.北京：社會科學(xué)文獻出版社，2010.