葉雨其 孫鳳玲

“空間意識與流散文學(xué)”學(xué)術(shù)研討會紀(jì)要

葉雨其 孫鳳玲

趙小琪（武漢大學(xué)文學(xué)院教授）：漫游者的不可靠敘述

大家也都知道，這幾年的諾貝爾文學(xué)獎的獲得者大部分都是流散作家。那么實際上說明，文化沖突、文化交流以及文化綜合已經(jīng)成為非常突出的一個問題。雖然在講到流散作家群體時沒有哪一個種族能夠比中華民族的流散文學(xué)、作家更多的。像我有時候跟江少川老師、鄒建軍老師一起去開世界華文文學(xué)大會，國外來開會的學(xué)者有時候一來就來四百個，彼此之間的競爭也非常激烈，這說明，我們要關(guān)注流散文學(xué)、流散詩學(xué)，實際上是不能不關(guān)注華裔流散作家的。這使我想起來借用本雅明研究波德萊爾時所用的一個說法：“漫游者”。本雅明所使用的這個概念我們可以翻譯成“漫游者”、“閑逛者”等。其實本雅明自己和波德萊爾本人，他們都是漫游者。波德萊爾就是一個很落魄的、都市里的漫游者，有時候這樣一種漫游者的處境，我們不能從原義進行理解?！熬訜o所歸”從本質(zhì)上來講，實際上是一個身份不確定的意思，而身份不確定恰恰就是流散作家一個很重要的特征，這代表“漫游者”首先是一個孤獨的人。這個孤獨的人跟傳統(tǒng)的流亡者、漂泊者又有不一樣的地方。不一樣的地方就在于，本雅明意義上的“漫游者”其目標(biāo)可能是死亡，出路可能是新奇，但其最終是要通過死亡或者是一種震驚的體驗去達到一個主體的自我建構(gòu)，這是“漫游者”一個真正的積極性的意思。漫游者的主體性建構(gòu)主要有三種層面的特性和意義：首先這種主體性的建構(gòu)，它與傳統(tǒng)的區(qū)別在于，傳統(tǒng)的“凝視”是一種集中在某一個事情上的專注的凝視，通過集中于客體之上我們沉醉進去，然后我們從中“靈光一閃”，這個時候就有可能發(fā)生異化。所以本雅明意義上的“漫游者”就是一種抗拒，抗拒一種規(guī)則化，抗拒一種體制化。在我們現(xiàn)代的社會里面更多的是體制化對人的一種壓抑，一種束縛，我們的人已經(jīng)變得越來越同一于這個社會這個體制。“漫游”的意義就是不守規(guī)則，首先就表現(xiàn)于他與社會規(guī)則和社會體制不同調(diào)，并且很漫不經(jīng)心地看待一切事物。這種漫不經(jīng)心的距離和傳統(tǒng)“凝視”的距離就不一樣了，這種距離說明，他拒絕異化，在拒絕異化之中，他獲得自我。那么華裔流散詩學(xué)的這樣一種拒絕，這樣一種主題建構(gòu)它可以實現(xiàn)么？這就是我們要講的不可靠敘述。西方現(xiàn)在對“不可靠敘述”的爭議很大，也有很多對它的界定，當(dāng)隱含作者和作者之間不一致時，不可靠就發(fā)生了。那么后面進行修正的有很多不可靠敘述，那么這種不可靠敘述不只是發(fā)生在隱含作者和作者之間，還有文本跟內(nèi)部、文本跟外部之間。不可靠敘述主要是在幾個層面發(fā)生，一個是事實敘述不可靠，一個是價值判斷不可靠。如果是借用漫游者這個主體建構(gòu)，我們可以發(fā)現(xiàn)，有這幾個層面的不可靠：首先，主體可以建構(gòu)嗎？主體可以漫不經(jīng)心嗎？主體可不可以在漫不經(jīng)心中實現(xiàn)自我的一個確證呢？比如我們看到在華裔流散作家中，人們對湯亭亭的《女勇士》的指責(zé)：明明是一部小說，但是在出版這部小說時，出版社要求湯亭亭將它變成一部自我傳記，于是她就把它變成了一個自我傳記。自我傳記當(dāng)然就是一種真實，這種真實是在向人確證“我”的一個自我主體，以及這一主體的可信性。但是由于它在剛開始的這種定位其實就是不可靠的敘述。我們可以看到類似的情況不僅僅發(fā)生在湯亭亭身上，像黃玉雪、譚恩美，所有的華裔尤其是北美的華裔女性作家，這種特性非常明顯。她們當(dāng)然要建構(gòu)自我的主體價值，但是這個真實性就值得懷疑了?！奥握摺边€有一個特性，他的“凝視”和?？碌摹澳暋辈灰粯?。?？碌摹澳暋笔且环N整體的凝視，一種監(jiān)視性的凝視。但是“漫游者”的“凝視”是一種開放的、移動的凝視，這就會帶來主體的一種平民化。?？率降摹澳暋笔菐в幸环N權(quán)力的強暴性以及個體的一種攻擊性的，而漫游者的“凝視”是一種開放式的，這就使凝視的主體和客體獲得一種平等的對待。華裔作家去了北美之后作為一個凝視者，又是一個被凝視者，所以其實是非?？是笃降鹊难酃獾?，然而，她們達到了這種可能性么？她們可能強調(diào)的是現(xiàn)在所處的國家的平等和原來國家的不平等，所以很多華裔女作家一開始就通過把過去的世界和現(xiàn)在的世界進行一個對比而發(fā)生了沖突。比如說譚恩美的《靈感女孩》，都是一開始建構(gòu)了一個另外的世界，還有一個“我們”的世界，首先確定的就是“我們”是美國人，把自己的母國人他者化，在這個他者化的過程之中，表現(xiàn)出“我們處在一個平等的國家，而另外的華裔則處在一個不平等的國家”的意思，于是，這樣的一種敘述本身就把她原來的一種平等的敘述基點破壞了。她的敘述基點是說明她是要進行一種建構(gòu)在不同民族之間的平等敘述，而實際上在她的敘述過程中，一開始到結(jié)束都是在一種不平等的敘述框架中進行的。所有的敘述都表明，東方中國是落后的，愚昧的。而她們?yōu)槭裁匆@么做呢？這就涉及“漫游者”的第三種特性——對應(yīng)式的凝視。鮑利亞斯借用本雅明的“凝視”進一步發(fā)展出了一種“櫥窗式”的凝視，當(dāng)我們在街上，在櫥窗里看到很多商品時，其實我們不僅僅是在看商品，而是在看櫥窗里的自己。所以這就說明漫游者的凝視不僅是在凝視一個客體，還從中看到了自我，通過櫥窗里的一個東西來看自己，通過這樣一種方式來確證自我。這種實際上是一種交流式的凝視，但這種交流式的凝視對當(dāng)下其實是拒絕的，比如說我很厭棄自我，厭棄當(dāng)下的這個世界，但另一方面我又離不開他們。這就是現(xiàn)代的“漫游者”的特性，在華裔作家的作品里是相當(dāng)明顯的，他們通過櫥窗里所看到的是“我”希望看到的別人的鏡像，所以這就表明他們的敘述和他們的立足點之間存在一種悖論，是不可靠的。

羅義華（中南民族大學(xué)文學(xué)院教授）：中國當(dāng)代民族文學(xué)的“地理發(fā)現(xiàn)”與族性表達

受鄒老師文學(xué)地理學(xué)的熏陶，我覺得華語現(xiàn)代文學(xué)里民族空間的地理問題都有很多空間去做。比如說有一首詩是寫過客的：“我南來我北歸，在我來去的過程中我思考我的故鄉(xiāng)?！睂嶋H上“過客”的空間問題是一個很好的話題，但是目前學(xué)術(shù)界好像沒有什么思考。在沈從文筆下有一個“三不管”地方，是湖北、貴州、重慶、湖南這幾個地方交界處的一個孤島，這里要是出了什么問題就沒有地方管。在沈從文作品中有很多這樣的一種交界處的元素，而且沈從文往往不是把它作為一種能指的山川河流來表達，他注重的是它的所指，就是其政治文化空間。我之所以要在標(biāo)題的“地理發(fā)現(xiàn)”這里打一個引號，就是要強調(diào)一個“發(fā)現(xiàn)”，因為人們所期待看到的一個民族文學(xué)的特性是他們的地理特色、民族文學(xué)和宗教元素，我認為在當(dāng)代民族文學(xué)里有一個轉(zhuǎn)變，這個轉(zhuǎn)變就體現(xiàn)了“發(fā)現(xiàn)”。我們現(xiàn)在看看少數(shù)民族文學(xué)，包括“十七年少數(shù)民族文學(xué)”就會發(fā)現(xiàn)，其中存在一個向心運動?？赡軙泻芷D險的地理環(huán)境，可能會有很多問題產(chǎn)生，但是最終體現(xiàn)的是一個中央的權(quán)利價值關(guān)系對當(dāng)?shù)氐挠绊?。也就是說它的地域本身有一個指向是，在偏遠的某一個區(qū)域，它和中心的權(quán)利區(qū)域建立了一個隱喻的聯(lián)系。然而從那些作品中我們發(fā)現(xiàn)，它們不再構(gòu)建一個地理上的聯(lián)系，它強調(diào)的是“我”的自足性、本土性以至于排他性。所以這里我們可以看到，比如說在張承志的作品里面，隱藏著一種大一統(tǒng)的空間意識，在地域的描述中實際上隱含著一種權(quán)力批判的關(guān)系，這是一種轉(zhuǎn)變；比如說《塵埃落定》里有一段話：“我們是在中午的太陽還要靠東一點點的地方”，那么這個地點的強調(diào)說明，“我們”是在和中間的漢族發(fā)生更多的關(guān)系，而不是和自己的達賴喇嘛，地理關(guān)系決定了我們的政治關(guān)系，所以后來有很多人對阿來的《塵埃落定》進行了非常強烈的批評，認為它不至于代表藏族的文化。通過地域的確定，他首先就把自己的故事放進了某一個權(quán)力的關(guān)系中。所以我們所講的“地理發(fā)現(xiàn)”就是，從過去的一種向心的運動，到最后它逐步地走向了自我。在最后走向自我的過程中我認為有兩個地方值得注意：一個是，它突出了民族自我的本土性，它實際上包含了從共性到區(qū)域性再到民族性的這種轉(zhuǎn)變；第二個是民族地理的自足性，它是從過去的一種融合性到獨立性和排他性。所以說，像在很多藏族作品中，它的地理元素和宗教元素是融合在一起的，構(gòu)成了一個獨立的王國。那么最后我還想談一點為什么會發(fā)生一個“地理發(fā)現(xiàn)”呢？第一個就是全球化的問題，全球化，特別是后現(xiàn)代語境、后殖民語境，它使得中華民族產(chǎn)生了一種自我批判和自我審視，在過去的大一統(tǒng)中國中，缺少這種思考，也沒有這種能動性，全球化之后它產(chǎn)生了一種自我與他者對話的沖動，全球化的確把過去的大一統(tǒng)的話語分解了；第二個就是我們80年代中期以來的文學(xué)思潮對地理文學(xué)的書寫發(fā)生了很大的沖擊，比如尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)、魔幻現(xiàn)實主義這三種。

湯富華（武漢紡織大學(xué)外國語學(xué)院教授）：翻譯的終結(jié)

中國的翻譯理論主要有三大運動，分別是佛經(jīng)翻譯、明清的科技翻譯還有清朝晚期和民國時期的文化翻譯。那么從古時到現(xiàn)在錢鐘書的“化境”等一些翻譯理論，都是一些心理的表述。1972年，霍爾莫斯提出翻譯研究，譯界也接受了這樣一個說法。1993年，耶魯大學(xué)的威利斯·巴斯頓寫了一本書Practice of Translation，那么這本書也是心理的一種表述，但是他把兩個字湊到一起——“翻譯”與“詩學(xué)”。國內(nèi)也有這樣的書，但是并沒有深化。那么“詩學(xué)”的含義，就是“What made a piece of art”，即“什么使得一個語言產(chǎn)品成為一個藝術(shù)品”，所以我們研究翻譯詩學(xué)的話，回歸到了語言學(xué)，就走了一個正統(tǒng)的道路。中山大學(xué)在2005年開始招收翻譯詩學(xué)方向的博士，到今年已經(jīng)有10年了，在國內(nèi)也有了一定的影響。那么我想講一點具體的，就是教學(xué)的問題。絕大多數(shù)的翻譯工作者都在做教學(xué)的工作，那么從翻譯教學(xué)里有一個非常好的現(xiàn)象，就是“Master of Translation and Interpretation”這個專業(yè)，使得我們外語從三級學(xué)科跳到了二級學(xué)科。那么我來武漢之前是MTI的中心主任，我深刻地了解所招的學(xué)生里有很多問題。今天的MTI的學(xué)生已經(jīng)快3萬人了，我覺得它這個是名與實不符的。其實這個專業(yè)是一個中英雙語秘書專業(yè)，它不是翻譯，像我之前在揚州大學(xué)的MTI設(shè)計課程，畢業(yè)的那么多人沒有一個進行翻譯工作，那么這里面有很多問題，我們武漢有很多學(xué)校新設(shè)置了這個專業(yè)的招生，那么供大家參考。它還是要回歸到學(xué)科上去，要有一個強烈的學(xué)科意識。學(xué)科的意思是“discipline”，我們身在MTI這樣的一個學(xué)科中應(yīng)該知道它的缺陷，那么現(xiàn)在沒有人進行翻譯，我們的教學(xué)就要進行一個調(diào)整?，F(xiàn)在看來，首先沒有考二外，一位語言生必須要有特長，要展現(xiàn)自己的語言天分，然而現(xiàn)在并沒有設(shè)置對二外的考核；其次，培養(yǎng)時間嚴重不足，我們教的這幾屆學(xué)生都是讀一年書，第二年就找不到人了，一個翻譯工作者在校內(nèi)能被培養(yǎng)成一個合格的翻譯工作者嗎，這一點值得懷疑；培養(yǎng)的教材很多都是幾個月的應(yīng)急之作，經(jīng)不起推敲；就學(xué)生層次來說，大部分不如意，很多都是三本的學(xué)生在考，而且跨學(xué)科的特別多。那么論文這一塊又是一個大問題，很多人兩年讀完碩士（master）連一個畢業(yè)論文都不會寫，要求寫一個“report”，但是現(xiàn)在還在摸索。所以我想，培養(yǎng)方案與實際可能會嚴重脫節(jié)。所以我們要把教學(xué)和實踐的兩張皮要合起來，這個問題非常重要。在2002年的時候有一個說法是“外語的悲哀”，也就是一個工具論，而在思想層面上的書籍不多。那么到現(xiàn)在這樣一個層面的時候，我覺得應(yīng)該要回歸經(jīng)典，實際上MTI的學(xué)生就是在上大面積的比較文學(xué)的課程，中英譯學(xué)有理論有實踐，那么如果用康德的方法來檢驗我們的研究者和教學(xué)者，那么這個世界是什么，我能得到什么，希望什么，如果我們完全去為研究而研究，就沒有什么實際意義。過去我們講外語的悲哀，今天我們講翻譯的悲哀，那么今天很多年輕的學(xué)者，我參加一些答辯都發(fā)現(xiàn)一些問題，就是不愿意看原典。那么還有一個現(xiàn)象就是，很多學(xué)生包括學(xué)中文的，對自己過去的母語經(jīng)典都不熟悉，我感到很驚訝。所以如果要做比較文學(xué)真正意義上的研究的話，雙語本身的語言文學(xué)的積淀一定要夯實。這樣我們走的方向走的才比較堅定。

如果我們從哲學(xué)來談的話，哲學(xué)是百分之百認為是可譯的，但是如果在實踐中有百分之零點五是不可譯的，那我們就全錯了。那么翻譯到底是什么呢？從1972年開始我們的研究把它當(dāng)作一門學(xué)科，一開始的時候它是一個practice，science，到了德里達之后哲學(xué)進來了。那么哲學(xué)有三次轉(zhuǎn)向，到那之后就有一個語言學(xué)轉(zhuǎn)向的時候就進行了翻譯轉(zhuǎn)向，翻譯轉(zhuǎn)向之后就到了文化轉(zhuǎn)向。那么翻譯到底是什么呢？我們確定不了。我們可以通過它不是什么，來說它是什么，這就有點玄了。奈達說過，翻譯理論講了那么多，最后它否定了自己，就像喬姆斯基否定了自己的語言學(xué)理論一樣。所以我們現(xiàn)在要抓住，“translation study”到底是什么。如果說翻譯研究是100年的壽命，我們今天才幾天大，所以我們需要不斷地探索它到底是什么。最后，切記不要把某一個人說的話當(dāng)作真理，但是我們在努力接近相對真理。翻譯學(xué)科是一個非常大的話題，要有敬畏之心。

我們剛才講的話題是翻譯的終結(jié)，在哲學(xué)史上也有一個德意志古典哲學(xué)的終結(jié)的問題，所以我講的終結(jié)其實是有一個前提的，那就是MTI今天有將近三萬個學(xué)生在做一件名不副實的事情，我作為管理者在領(lǐng)導(dǎo)崗位很多年了，我認為，今后最有出息的一批人一定是MTI的學(xué)生，因為他們進入到我們國家重要崗位的各個角落，而真正的三年制的學(xué)生反而沒有那么大的空間。所以我們要先把書都讀完，再來考慮這些問題。

徐旭（華中科技大學(xué)人文學(xué)院博士后）：澳華詩歌想象中國的方式

“想象”是我們澳華詩歌所經(jīng)常涉及的一個問題，但是我們一般所說的想象總是類似一種幻想，它的對立面都是現(xiàn)實，而我這里所說的想象主要源自現(xiàn)象學(xué)，它的對立面不是現(xiàn)實，而是感知。感知和現(xiàn)實的區(qū)別在于，舉例來說，一個正方體不論你知道或者不知道，不論你見過或者沒見過，它都有六個面，這是客觀事實，但是從感知的角度來說就只有三個面。從這個層面去反觀想象，它和一般意義上的想象就不一樣了。我所說的這個想象，它和現(xiàn)象學(xué)里的時間理論關(guān)系很密切。在現(xiàn)象學(xué)當(dāng)中時間有三種形式，我們一般認為時間只有兩種，一種是客觀時間，還有一種就是心理時間，但是還有另一種，在現(xiàn)象學(xué)中被稱為內(nèi)在時間意識，這是它的第三種時間。這第三種時間就帶有想象性，在這個時候就不難理解我所劃分出的澳華詩歌想象中國的幾種方式。其中有一種叫作“回憶型想象”，當(dāng)回憶和想象放在一起的時候，初看之下很怪異，因為回憶是對過去事實的一個重現(xiàn)，這個時候它和想象就產(chǎn)生了矛盾，而回憶是模糊不清的，那么這個時候為了把過去的事情傳神地敘述出來，人自然地就會發(fā)揮想象。這就是一種回憶型的想象，意思就是在時間上它指向了過去，在回憶的過程中所產(chǎn)生的這種想象，我把它稱為“原初型想象”，這種原初型想象是存在于過去的。那么在澳華詩歌中，這種回憶型想象很多，其很重要的一個主題就是，對故國家鄉(xiāng)生活的回憶。那么這種作品我們?nèi)绻粡默F(xiàn)象學(xué)的角度來看的話，是一種對故國家鄉(xiāng)生活的回憶，但是如果我們換一種角度來看，我們會發(fā)現(xiàn)這是一種想象。在澳華詩歌中，有很多詩歌有回憶和記憶的性質(zhì)。比如《故鄉(xiāng)十行》，每一行都有一個故鄉(xiāng)意象，在這首詩中乍看是在回憶以前的事情，但是這個時候這些事情對詩人來說已經(jīng)很久遠了，他是用自己此時此刻對故鄉(xiāng)的感想加上自己的想象來構(gòu)成的一種故國家鄉(xiāng)生活。我們所說的故國家鄉(xiāng)生活通常都會包括兩個面，有好的一面壞的一面，或者我們說喜的一面悲的一面，但是在這類澳華詩歌中，主要是偏向美好的一面。這個時候我們不禁就會想，既然故國的生活那么美好，那么他為什么還要跑到國外去呢？在回憶型想象中他必須惦記過去，在書寫時基于這種過去偏向于美好的一面。那么這樣書寫的優(yōu)勢就是使得真實生活比較豐滿，局限就是，其主題很多時候都局限于過去。另一種想象方式就是期待型想象，其特點就是在時間軸上存在于未來，而不是過去。未來盡管還沒有發(fā)生，但是我們實際上是可以預(yù)知的，這不是說迷信的未卜先知，而是說我們通過邏輯推演的形式來推斷出下一刻將會發(fā)生什么。這個在一定程度上是可以的，但是不能無限地推演。在期待型想象的詩歌中很多澳華詩人都想象自己回到了家鄉(xiāng)，然后會經(jīng)歷一些事情，但是所采取的具體形式是各種各樣的。這在邏輯上是可能的，但是其內(nèi)容可能并不像他在詩中所寫到的那樣。這就是未來可能經(jīng)歷的事實跟他現(xiàn)在所處的現(xiàn)實所存在的一種或然而不是必然的關(guān)系。但是在這種期待型想象的詩歌之中，它和回憶型想象的詩歌一樣，很多時候圍繞的是故國家鄉(xiāng)的生活，只不過寫的是未來的故國家鄉(xiāng)生活。還有一類詩歌是中國形象的問題，在2008年奧運會的時候有一些詩歌描寫的是所看到的中國未來正在崛起的一種形象，那么這個是期待型想象的詩歌中的另一個主題的內(nèi)容。第三個就是自由型想象的詩歌，它已經(jīng)模糊了時間和存在的界限，比如我們對龍的想象，它可能存在，可能不存在；它可能存在于過去，也可能存在于未來。正是因為這樣一種自由型的想象，在澳華詩歌中出現(xiàn)了一種新的對中國的描寫，也就是說，中國的形象不僅僅是正面的，還有負面的。我就說到這里，謝謝大家！

閻偉（中南財經(jīng)政法大學(xué)文傳學(xué)院教授）：自我、他者與群列——空間視域下薩特的階級意識認同

薩特是如何確立自己的階級意識的？如何形成他的階級觀？如何從小我走向大我的？我從這樣的幾個層次來進行說明，第一個是自我，第二個是他者，第三個是群列。那么薩特這種思想的起點當(dāng)然是來自于他早期的現(xiàn)象學(xué)的，他的這個現(xiàn)象學(xué)的出發(fā)點就是自我。那么研究自我當(dāng)然也和薩特早期的個人經(jīng)歷有關(guān)，他本人早年是一個教師，他的個人生活空間相對是比較封閉的，因此我認為他早年更多的是關(guān)注他的自我是怎么形成和發(fā)展的。所以說他早期的一部著作《論自我的超越性》更多的是他的這種思路的表達。在薩特看來，自我就是一種自由的稍縱即逝的意識，那么與自我的意識有差異性的就是他人的意識，所以說，在自我和他人交往的過程中，薩特是特別強調(diào)支離破碎的個體意識的，強調(diào)單獨的個人，所以他認為，自我實際上是個體存在的一種原始的狀態(tài)，就像他人存在的自我一樣，彼此之間是一種平等的對立關(guān)系，都不可能享有本體論上的優(yōu)先權(quán)。所以在這樣一種理論的指導(dǎo)下，薩特本人非常關(guān)注自我而排斥他人。所以他的早年作品主要關(guān)注個體化的自我的生存狀態(tài)。那么到了“二戰(zhàn)”，進入到他人生的第二個階段時，薩特的人生發(fā)生了很大的變化。他參加了一些社會實踐活動，比如當(dāng)兵，在集中營里有跟其他人的交往和活動的空間，我把這種空間定義為集體生活中的社會空間。在這樣一種空間中，他開始從個人的小我里跳脫出來，開始形成了“我們”的概念?！洞嬖谂c虛無》里也談過很多這個概念，他認為“我們”就是一個個單獨的“我”在共在的實在經(jīng)驗下被統(tǒng)一成相同的“我們”，“我們”就是“我”的復(fù)數(shù)。那么在“我們”共同的心理經(jīng)驗下，共同的心理歸屬就把“我們”納入一個階級的存在狀態(tài)之中，那么“我們”在第三者眼光的注視之下，就異化成了一種階層，這是一種假定的心理狀態(tài)和意識狀態(tài)。那么薩特的這種階級意識和馬克思的階級意識的差別簡而言之就是，薩特認為，他的階級是一種自我的經(jīng)驗，被壓迫的意識并非是一種自然產(chǎn)生的產(chǎn)物，而是一種虛構(gòu)的心理狀態(tài)。這樣一種狀態(tài)就表明，它和馬克思的無產(chǎn)階級大眾的觀念還是有差別的，在他的論述里也談到過對馬克思的階級理論的一個評斷，他說他雖然接受了馬克思關(guān)于階級的經(jīng)濟歸屬的思想，但是卻不贊成把階級僅僅定義為某種經(jīng)濟連鎖。那么對薩特而言，階級并不是一種經(jīng)濟劃分，而是一種源自主觀經(jīng)驗的心理趨同，主要強調(diào)心理性和經(jīng)驗性的共性，而不強調(diào)事實性的經(jīng)濟關(guān)系。那么在這樣一種思想的指導(dǎo)之下，薩特認為，工人階級和無產(chǎn)階級的解放，首先并不是經(jīng)濟地位的解放，而是思想意識的換血。到了后來20世紀(jì)六七十年代的時候，當(dāng)薩特成了知名的學(xué)者和輿論領(lǐng)袖之后，他把自己的思路更多地放在對大眾問題的思考上面。20世紀(jì)60年代的時候他寫了一部書叫《辯證理性批判》，專門討論了人的群體存在的范疇，涉及了“群列”和“集合體”這個概念，這個概念實際上是很復(fù)雜的。群列在薩特看來就是個體之間存在的一種方式，這種方式并不是一種自覺組成起來的人群共同體，也不是一種社會機制，而是一種外在無機性構(gòu)成的物性結(jié)構(gòu)，那么這種物性結(jié)構(gòu)所強調(diào)的實際是兩種方面的特征，一方面大眾的存在是個體之間的一種相互孤立，雖然說我們是在一種共同的環(huán)境中存在，但是彼此還是相互的孤立，但是同時又有一定的條件和物質(zhì)因素的深刻的一致性。我就講到這里，謝謝大家！

王衛(wèi)平（華中科技大學(xué)外國語學(xué)院副教授）：庫切作品的流散詩學(xué)

庫切的作品之中，所涉及的地點除了亞洲幾乎遍及世界，所以從流散或者空間的角度來研究其實是很有意義的。那么庫切把自己的作品分成南非和澳大利亞兩個時期。那么在南非時期的作品中，有一部分是有明確的“l(fā)ocation”，但是還有一部分作品是沒有一定的時間和空間的，但實際上這些作品還是關(guān)注南非的。在這些南非的作品中其詩學(xué)性質(zhì)還是不太一樣的，不光直面歷史，還對語言進行不斷的反思，詩學(xué)的張力非常大。但是在后期的澳大利亞作品中就不太一樣了，在澳大利亞的這個社會其實是一個后歷史的時代，他自己也說自己在澳大利亞的寫作其實是一個老人的寫作。當(dāng)然作為一個作家，他也對我們未來的文明做了一個預(yù)言，所以他后期主要是這兩個主題，對歷史和語言的反思基本上就沒有了，唯一剩下的就是身體，所以有一些西方評論家說他的澳大利亞作品主要是靠身體來組織一個很松散的結(jié)構(gòu)。在他最后一部作品《耶穌的童年》中則沒有背景，甚至連基本的倫理關(guān)系也沒有了，感覺就像一個“異托邦”，但是讀完以后會發(fā)現(xiàn)寫的還是一種“truth”和“l(fā)ove”的主題，這部作品目前的評價還不是很多，可能文壇要過個幾十年才能讀懂它的意思。庫切是一個歐洲文化背景的荷蘭白人后裔，在面對非洲這樣一個社會時他應(yīng)該如何表現(xiàn)呢？所以庫切的作品中還有一個最深刻的主題就是對文明的思考，這種思考甚至還有一種顛覆的色彩。所以我今天就簡單地談一下庫切作品中的南非景觀和土地，我的關(guān)鍵詞就是土地、景觀、田園、地貌以及一個種族中心和歐洲知識視角。我自己的博士論文做的就是庫切，感覺國內(nèi)的庫切研究談得淺了一點，國外的就要深一些，有從各種角度來闡釋的文章，但是我感覺從各種角度來闡釋庫切都會有問題。庫切自己在訪談里談到，他從歐洲的角度來理解南非，關(guān)注的是南非的土地和景觀。我的思路是，對土地景觀從一個經(jīng)濟角度來進行考察，再到對歐洲視角占主導(dǎo)地位的文化審美的反思，最后得出的結(jié)論是他對這塊土地有一種難以啟齒的感情，但是同時也有一種倫理上的立場，最終還是離開了這塊土地。所以這個角度上來說，揭示了作者對土地這種復(fù)雜的感情，對于主體的身份認同，對于理解庫切的思想有著很重要的意義。首先我第一個方面對“Landscape”進行了定義，一個是物理的，另一個是通過一些文化的價值觀對它所進行的“representation”；然后就回到了他的白色寫作。簡單地講了一下摘要，我的發(fā)言完畢，謝謝！

段宇暉（河南財經(jīng)政法大學(xué)外國語學(xué)院副教授）：當(dāng)代移民作家漢語寫作中的身份困惑

我主要想講的是張翎《生命中最黑暗的夜晚》這部小說里的問題，在讀這部小說的時候我發(fā)現(xiàn)里面有一些莫名其妙的話，有一些影射是很少見的。后來我發(fā)現(xiàn)，這部小說實際上是對作家所牽涉的個人爭論的一個回應(yīng)。在2009年《金山》在國內(nèi)出版，然后2010年這部作品被企鵝出版社購買了，翻譯成英文在北美發(fā)行。發(fā)行之前有人就舉報這部作品抄襲了加拿大華裔英文作品，牽涉到四個作家，有一些情節(jié)有雷同，之后網(wǎng)上正反兩方就開始相互攻擊。在梳理這個過程的時候我感覺這個事件不單純是一個著作權(quán)的問題，或許和海外移民作家的身份認同、空間認同有關(guān)。我在談《生命中最黑暗的夜晚》這部小說時主要是想講它的互文性的這個過程。對于他們和當(dāng)?shù)匚幕l(fā)生沖突的身份認同這個問題，在學(xué)術(shù)界已經(jīng)有很多人討論了，主要是關(guān)注他們寫作的對象是誰的問題。很多人給了張翎一個學(xué)術(shù)標(biāo)簽，說他是第三空間或者后殖民、流散作家等等，所以我的疑問就是，他到底是不是流散作家，是不是后殖民寫作，如果說不是的話，那么到底什么是后殖民寫作。所以我的思路就是通過小說，來揭示一個比較大的理論問題。最早把后殖民這個話題引入國內(nèi)的應(yīng)該是清華大學(xué)的王寧教授，那么什么是后殖民呢？第一，后殖民是不同的小寫英語的存在，意味著標(biāo)準(zhǔn)英語的概念已經(jīng)破裂；第二，隨著這種去中心化的趨勢，世界地方英語新范式徹底縮減。那么按照這種說法，我們的移民作家寫作是不是后殖民呢？按照這個原則來說，首先他不是英語寫作，他是漢語寫作，而且也沒有對漢語達到一種顛覆。所以這個事件在牽扯到理論問題的時候，就對以前學(xué)術(shù)理論的運用產(chǎn)生了一點質(zhì)疑。最近我讀到張榮翼教授新發(fā)表的一篇論文，也談到了這個問題。我用自己的話來解釋的話，后殖民本身是對英語世界的一個反抗和質(zhì)疑，但是在我們國內(nèi)的漢語寫作中是看不到的。謝謝！

涂慧（華中科技大學(xué)人文學(xué)院講師）：動物死亡、空間掠奪與民族生成——加拿大英語文學(xué)里的寫實動物

在加拿大英語文學(xué)中，動物書寫是很多的。與中外文學(xué)的動物書寫常常采用象征的寓言的方法不同，加拿大文學(xué)中的動物書寫從一開始就更多地呈現(xiàn)出一種寫實的風(fēng)貌。以前的研究者多把動物文學(xué)視為兒童文學(xué)，而忽略其背后所蘊藏的豐富復(fù)雜的社會歷史內(nèi)容，而考察加拿大英語文學(xué)中動物形象的嬗變，就會發(fā)現(xiàn)，這種變化與殖民者的本土化進程、空間掠奪和加拿大的民族生成有著密切的關(guān)系。下面我將從18、19世紀(jì)、19世紀(jì)末和“二戰(zhàn)”后這三個階段的加拿大英語文學(xué)里的寫實動物來進行分析。加拿大早期英語文學(xué)的萌生源自英國的殖民，其目標(biāo)讀者是英國讀者，其作品基本上都是在英國出版，文本中大量地展示叢林中野生動物的種類、形態(tài)、功用、價值，因為有很多的白人殖民者移民加拿大荒野，他們就是要示范如何在加拿大叢林里生存，大量展示了叢林中野生動物的實用價值。早期的殖民者一方面非常依賴野生動物，另一方面又非常害怕它們。18世紀(jì)末19世紀(jì)上半葉，白人殖民者尚未征服加拿大荒野，他們是叢林中的他者；但是到了19世紀(jì)末則發(fā)生了重大的改變，那時候的作家筆下的野生動物具有卓越的生存能力和突出的個性，它們是族類中的強者和英雄，這一嬗變的根本原因在于，到了19世紀(jì)末，這個時候的殖民者和動物比起來處于絕對的優(yōu)勢地位，一旦征服了他者，便開始用一種審美的眼光和同情的心態(tài)來對待必死的它。野生動物之所以被捕殺的根本原因在于，它們阻礙了白人殖民者的統(tǒng)治，威脅到了白人殖民者的生存空間。帝國主義從本質(zhì)上就是一種空間掠奪，加拿大殖民地的生成，是白人殖民者通過殺死動物掠奪殖民地來實現(xiàn)的。那么二戰(zhàn)之后，寫實作家們的作品則揭示了大量野生動物整個族群消失和土著族裔瀕危的現(xiàn)實。加拿大民族就在動物保護和動物死亡之中生成了。我的發(fā)言結(jié)束，謝謝大家！

張榮翼（武漢大學(xué)文學(xué)院教授）：講評

八位發(fā)言者都是有研究地思考了這個問題的，我受到了思想的沖擊，好多信息和學(xué)問需要消化。那么首先，趙小琪教授關(guān)于“漫游者”的不可靠敘述，高屋建瓴，理論上非常充實，從波德萊爾、本雅明那里溯源什么是漫游者，然后來講怎么不可靠。漫游者是沒有了根的，由于現(xiàn)代化把歐洲原來的等級秩序打破了，每個人都是自由的，這個意義上出身不重要了，而所作所為才是重要的，這是社會進步意義上的“漫游者”。在這種情況下，漫游者在描述自己的故鄉(xiāng)時，首先是要結(jié)合自己的所思所感來描述的，這是一種主體投射。所以不可靠是一種主觀的不可靠。羅義華教授所講地理空間問題，我覺得很有意思，其實從地理發(fā)現(xiàn)、地理空間等來看的話，地理和文學(xué)描寫的身份問題是很有意思的，參照俄羅斯文學(xué)母親河的變化，那個也是一個空間的問題。湯富華教授所講的內(nèi)容，我的感受是，我的本行是文學(xué)理論，我們的文藝學(xué)翻譯成英語英國人都看不懂，只能翻譯成文學(xué)理論，如果是字面上的“文學(xué)和藝術(shù)的學(xué)科”英國人是搞不懂的。北師大的一位學(xué)者是搞德語的，他說他有一個體會，他的漢語還是好于德語，但是在看專業(yè)書籍論文的時候他寧愿看德文而不看中譯文，因為中國人的翻譯太糟糕了。他發(fā)現(xiàn)翻譯的論文和著作百分之九十是有問題的，只有百分之十才可以，因此他建議翻譯是不可靠的，自己要讀原文。比如海德格爾，看原文是沒什么可怕的，而看中譯文則是太可怕了。徐旭所說的關(guān)于想象的問題，我提供一個參照，外國人其實也在想象中國，其實歐洲傳統(tǒng)有兩種中國觀，一種是英國商人在和中國人打交道時所形成的負面的；另外一種是法國傳教士在中國和中國人交往時所得出的，他們接觸的是中國的信徒和文化人，因此他們認為中國人勤勞、很溫和而且有內(nèi)在追求。那么我們個人其實是有很多面的，更何況中國呢？那么對于閻偉關(guān)于薩特的發(fā)言，我們在讀大學(xué)的時候是經(jīng)過了薩特?zé)岬模?jīng)是我們的偶像，那么我們要從空間來論述他的時候，當(dāng)年的薩特每天四點鐘都在巴黎的咖啡館聊革命，一個左派的小資躍然紙上。薩特在“文革”1966年毛澤東多次接見紅衛(wèi)兵的時候，他曾站在天安門城樓，為毛澤東接見紅衛(wèi)兵捧場。然后1968年法國五月革命，薩特憤然走上街頭進行抗議，由于這個舉動，在這之后薩特如日中天。在他死時巴黎有150萬人為他送葬，超過了雨果，看薩特的話我現(xiàn)在覺得很諷刺。然后王衛(wèi)平所講的庫切，如果講他的流散文學(xué)的話，我從南非人這個角度來說，南非有黑人也有白人，有一種布爾人是很復(fù)雜的，他們的身份認同很奇怪，因為可以認同荷蘭、德國、英國，這就很尷尬。其實布爾人就處于一種文化的流散狀態(tài)，那么假如庫切作為一個布爾人的話，那么不是他自己很流散，而是他這個族群本身就很流散了。段宇暉博士所講的身份困惑問題，我沒有讀過那個作品，而關(guān)于抄襲問題，我想說，題材不重要，都可以寫，關(guān)鍵是怎么寫。關(guān)于后殖民的問題就太復(fù)雜了，我想如果從后殖民角度來說，如果他用漢語來寫作的話，那么會有一些英語語言的痕跡，這個可能是一個語言上的標(biāo)志。最后涂慧博士的發(fā)言，關(guān)于動物的問題，我提供一個參照，關(guān)于動物形象在文學(xué)中的描寫的意義何在，可能是需要思考的。不能只存在在現(xiàn)象層面上，有些動物我們見都沒見過，但是人們的描寫是樂此不疲的。

彭石玉（武漢工程大學(xué)外國語學(xué)院教授）：

因為我自己本身本科是學(xué)英語的，后來就進入了比較文學(xué)的領(lǐng)域，所以理論性的系統(tǒng)不是很深入。那么我認為，建立一個系統(tǒng)還是很重要的，今天湯老師的發(fā)言引起了大家的興趣，這就說明，翻譯這個問題還是很重要的?，F(xiàn)在翻譯文學(xué)和文學(xué)翻譯的問題爭論已經(jīng)很久了，翻譯的可譯性和不可譯性也是還在討論。翻譯的終結(jié)這個問題其實是想置之死地而后生，所以翻譯并不是真的要終結(jié)了，而是要迎來一個新的春天。文學(xué)、語言學(xué)、翻譯其實是結(jié)合在一起的，在比較文學(xué)中可以找到一個很好的結(jié)合點，所以這個學(xué)科還是很有前途的。

鄒建軍（華中師范大學(xué)文學(xué)院教授）：美國華人文學(xué)中的母土意識與在地意識問題

美國華人文學(xué)的在地意識與母土意識，很有研究的價值與意義。美國華人文學(xué)，主要包括三個大的部分，每一部分情況不太一樣。第一部分，20世紀(jì)五六十年代，臺灣地區(qū)在美國的留學(xué)生所開創(chuàng)的留學(xué)生文學(xué)。第二大部分是新移民文學(xué)，改革開放后中國大陸移民美國的人中出現(xiàn)了一批杰出的作家，這個運動一直到現(xiàn)在也還在延續(xù)，沒有停止。第三大部分是華裔文學(xué)，就是在美國出生的第二代第三代華裔作家，如湯亭亭、譚恩美、趙健秀、黃哲倫等。聯(lián)系到母土意識和在地意識，在華人文學(xué)的三個大部分中有所不同，或者說有很大的區(qū)別。第一，母土意識是在流散以后產(chǎn)生的，是原有的在地意識的空間轉(zhuǎn)化。就美國華人文學(xué)來說，母土意識表現(xiàn)最明顯的是在兩個部分中，一是臺灣留學(xué)生文學(xué)，包括一大批小說家、詩人和散文作家。1949年有一批出生于中國大陸的人，因國共內(nèi)戰(zhàn)流亡到臺灣，再到美國留學(xué)，有一個游浪的過程，他們創(chuàng)作的作品中有深厚的母土意識。對他們來說，母土主要是指中國大陸，也包括臺灣。新移民文學(xué)作家數(shù)量很大，在他們的作品中，母土意識深厚博大。在美國的華裔文學(xué)中，在湯亭亭、趙健秀、譚恩美、黃哲倫等作家的作品里，母土意識不是很濃厚，相反在地意識卻比較濃厚。他們承認自己是華人，但不承認自己是中國作家，也不認為自己創(chuàng)作的是中國當(dāng)代文學(xué)。母土意識的產(chǎn)生，是由于流散后空間距離拉大，伴隨時間的流逝而產(chǎn)生的，如果沒有大規(guī)模、遠距離的遷徙，發(fā)生了跨界（跨國、跨民族）的文化現(xiàn)象，所謂的母土意識也許就不會存在。伴隨時間的流逝，時間越久，空間越大，他們作品里的母土意識就越強烈。第二，母土意識在留學(xué)生文學(xué)或新移民文學(xué)作品中的價值和意義。在留學(xué)生和新移民文學(xué)中的母土意識，是物質(zhì)的、現(xiàn)實的存在，而不是想象的、虛構(gòu)的存在，不管是從情感上還是從文本上，都是非常直接的、真實的存在。母土意識在臺灣留學(xué)生文學(xué)中和新移民文學(xué)中占有重要地位，不管是思想、主題、感情，還是表現(xiàn)方式、藝術(shù)形式，在作品中的存在意義都占有重要位置。在理解這些作家的時候，要研究他們的作品，都是一個很重要的問題，我們要研究他們作品里的文化沖突、文化身份，都與母土意識有很大關(guān)系。而在華裔文學(xué)作品中母土意識就淡薄一點，而在地意識則更強大，其主要表現(xiàn)為在文化上的、傳統(tǒng)上的美國意識，和臺灣留學(xué)生文學(xué)和新移民文學(xué)相比，具有很大的區(qū)別。第三，所謂的“在地意識”，是指不管是臺灣留學(xué)生文學(xué)還是新移民文學(xué)的作家，對美國這樣一個生活的地域環(huán)境，一種新的文化語境，對新的東西在認同上的程度。顯然，在美國華人文學(xué)的三大部分中，在地意識情況比較復(fù)雜。就像華裔文學(xué)里的湯亭亭等作家的作品中，有很大一部分內(nèi)容要聯(lián)系到遙遠的故土來講，也聯(lián)系到中國深厚的傳統(tǒng)文化。中國傳統(tǒng)文化是一種間接的存在，一種文化上理解的東西，在很大程度上具有想象的性質(zhì)。他們在從事創(chuàng)作之前，許多人沒有到過中國，也不了解中國的現(xiàn)實，主要通過他們的父母輩、祖父母輩的講述，來了解中國的民間民俗、文化傳統(tǒng)、地理知識、民間傳說等。在新移民文學(xué)、華裔文學(xué)的作家作品中，在地意識和母土意識的存在很復(fù)雜，是值得我們?nèi)パ芯亢吞接懙闹匾獑栴}。第四，流散文學(xué)及其相關(guān)的術(shù)語，我們想做一點討論?！傲魃⑽膶W(xué)”概念起源于猶太人，是對猶太人命運的關(guān)注，更是對猶太文學(xué)的關(guān)注。而在后來的文學(xué)研究中，在各種不同的語境中，卻有著不同的用法。與此相關(guān)的概念，還有很多，第一個是“流動”，作家包括詩人也包括其他藝術(shù)家等，在本國本民族地區(qū)的流動，與流散不一樣，但有著一定的關(guān)系。唐代大詩人李白，5歲時從現(xiàn)在的吉爾吉斯斯坦到了四川的江油，20歲時出四川從三峽而到安陸呆了10年，后來又到北方各地游動。他20歲時仗劍出游，遍游名山大川。借由這樣一種流動，在作品里有很大的影響。第二個是“流浪”，李白不屬于流浪，但有一些作家可能屬于流浪，臺灣作家三毛，還有英國作家毛姆，他們的創(chuàng)作是和流浪聯(lián)系在一起的。第三個是“流放”，蘇東坡就是典型的流放，開始是在湖北的黃州，后來再到廣東的惠州，最后是海南的儋州，不斷地南遷，因為皇帝不喜歡他。而他在這個過程中，創(chuàng)作了大量的作品，并且也與流放相關(guān)。第四個是“流亡”，這一般與歷史上的重大事件有關(guān)，如希特勒上臺后，據(jù)說有2 400多個作家流亡到其他國家，有200多個流亡到了美國，寫出一大批杰出的作品。蘇聯(lián)十月革命之后，也有一大批詩人作家流亡到了西伯利亞，成為世界文學(xué)史上的重大事件。第五個是“旅居”，易卜生在國外旅居27年，創(chuàng)作出了許多一流作品。在奈保爾的一生中，許多時候可能也屬于這種情況。所以，我認為“流散”這個術(shù)語，也不可能包羅萬象，還有許多與此相關(guān)的術(shù)語，可以再做細致的界定。流散文學(xué)是一個重要的話題，在全球化越來越明顯的今天，它的世界文學(xué)中的地位將會越來越重要。

白陽明（湖北工業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院副教授）：論梭羅的空間意識

我今天要談的主題是關(guān)于梭羅的空間意識。?？略赋?，19世紀(jì)的著魔是時間，20世紀(jì)是空間。如果把梭羅放在19世紀(jì)大背景考察，梭羅與同時代超驗主義作家是有區(qū)別的。如愛默生即是著眼于時間的感覺，自我認識是建立在歷史與回憶的基礎(chǔ)之上的。他努力捕捉的是已逝的回憶，通過一處風(fēng)景或一段歷史感悟，來追尋失去的時間，從而達到對自我的認同。在梭羅那里，幾乎看不見追尋時間的努力，梭羅關(guān)心的不是自己的歷史和自己的過去，而是處在空間感和空間意識之上。作為一個超驗主義者，梭羅超驗地感知世界，但他又超越了超驗主義。他從空間去感知世界，關(guān)注的是如何從現(xiàn)實與想象的空間，進入哲理空間，時間在此對梭羅來說反而是可有可無的。因此，從這個意義上說，盡管梭羅與超驗主義作家生活在同一個時代中，但愛默生及其同時代的人是屬于19世紀(jì)，梭羅是生于19世紀(jì)，但屬于20世紀(jì)。感知梭羅的空間意識，可以從地理空間和想象空間展開，從而探究梭羅的哲學(xué)追求。首先看地理空間。探索地理空間意識時，對地理空間先有一個界定。從文學(xué)地理學(xué)角度看，空間不僅僅是人生存的背景，可以說空間是人類生存的本身，更是審美空間。這里，我引用鄒建軍教授對地理空間的界定。文學(xué)的地理空間，是作家在文學(xué)作品中所創(chuàng)作的，與地理相關(guān)的空間，如對花鳥蟲魚和自然山川等。對于詩性心靈來說，外部自然不是冰冷的存在，不僅僅是人類生存的現(xiàn)實空間，更是一個充實的詩性空間。具體到梭羅，其往往由一些固定的意象來完成，如湖，河，森林，都在梭羅的散文中占據(jù)重要地位。美學(xué)追求與價值的實現(xiàn)形式，成為梭羅自由熱切的生活選擇。由靜而動積極尋找人生價值的體現(xiàn)，梭羅的地理空間也是一種審美空間。從想象空間來看，文學(xué)地理學(xué)的想象空間，指文學(xué)作品中存在的想象空間，往往是作家審美意識與藝術(shù)想象的產(chǎn)物，多半是世界上并不存在的事物，從性質(zhì)上說，是作家自己的藝術(shù)創(chuàng)造。梭羅幾乎沒走出過自己的家鄉(xiāng)，沒到過歐洲也沒到過東方，作品中卻存在很多對歐洲和東方的描寫?？鬃訉λ罅_的影響是巨大。梭羅對異域的人物和生活習(xí)俗的刻畫，風(fēng)貌相異，令人耳目一新。給人的意象是突出的。在梭羅的作品中，異國他鄉(xiāng)都是其想象的產(chǎn)物，不是物質(zhì)空間，是虛化空間。虛化空間是自身情感的一種表達，與實際的異域交相響應(yīng)，是詩性塑造的過程。梭羅通過地理空間和想象空間的創(chuàng)建，都是為了表達其哲學(xué)追求。19世紀(jì)的美國是一個浪漫主義時代，對梭羅而言在某種意義上說，也是一個理性啟蒙時代的開始。明月下的瓦爾登湖，積雪下的緬因森林，竹筏下的康科德和梅里馬克河，滋生出的是梭羅對自然的探索，與人生思考，既是情感寄托，更是對哲理的沉思，對永恒的領(lǐng)悟。其作品《瓦爾登湖》、《河上一周中》，以湖和河為中心意象，由湖河而生發(fā)對宇宙起源的追問，對人生的探索，是其對河、湖詩性哲理價值品位的頂峰。這種湖河意象的發(fā)掘，已經(jīng)成為走向人類學(xué)意義上的永恒呼喚。如果說19世紀(jì)大多數(shù)超驗主義者，對自然的思考，還停留在感性層面的話，梭羅作品中對自然的思考則達到理性哲理品位，空間被納入到梭羅的哲理體系里，成為其哲學(xué)追求的象征。對梭羅來說，哲理存在更深層次的人生意蘊與理想追求。梭羅的兩重空間意識，是對美國19世紀(jì)空間構(gòu)建的深層次影響與合力滲透，使19世紀(jì)美國時空意識也具有了豐富的形態(tài)呈現(xiàn)。梭羅打破美國19世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作中的以時間為主體的時空意識，以自覺的空間意識，感知時空，尋求空間的張力。通過地理空間主想象空間兩個層面，展現(xiàn)其在多維空間的哲學(xué)追求與品位，彰顯其空間意識的藝術(shù)魅力，對19世紀(jì)之后美國文學(xué)中的空間意識產(chǎn)生深遠影響。

張益?zhèn)ィò碴枎煼秾W(xué)院文學(xué)院講師）：海外華文文學(xué)的鄉(xiāng)土記憶書寫與中原文化關(guān)系論

今天我主要談一談海外華文文學(xué)的鄉(xiāng)土記憶書寫與中原文化的關(guān)系。最近我在有意識地看海外華人文學(xué)時，注意到一些作家的創(chuàng)作，如泊陽，一位從河南遷移到臺灣的作家，還有田原從河南大學(xué)畢業(yè)后遷居日本，成為移民作家移民詩人。嚴歌苓的一部小說《第九個寡婦》，小說策略是以洛城的黃河中游為背景。在這樣的一個閱讀過程中，發(fā)現(xiàn)有很多海外華文文學(xué)與中原文化有緊密的聯(lián)系。《尚書》中將天下分為九州，豫州居中，亦稱中國、元洲、中州等，在上古文獻中都出現(xiàn)“中原”一詞說法。其對中原文化進行了界定，包括今天河南大部分地方，河北，山西南部，陜西東部，山東東部等地區(qū)。中原文化有不同定義，在此主要指物質(zhì)文化制度文化，思想觀念和生活方式。費孝通說過，傳統(tǒng)中國是一個大的鄉(xiāng)土社會，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上有魯迅、彭家徨等人的鄉(xiāng)土小說。中原文化對海外華人作家隔著一個時空距離，其在對鄉(xiāng)土進行記憶寫作時，是一種差異寫作，對故鄉(xiāng)的想象性寫作使其作品增加了一些復(fù)雜性內(nèi)涵。海外華人鄉(xiāng)土記憶書寫，與中原文化主要存在三個方面的聯(lián)系。第一方面，中原文化的根深性、樸拙性、保守性，中原文化向來依靠黃河而繁衍，大多以農(nóng)業(yè)為主要收入，農(nóng)業(yè)種植業(yè)為主要生產(chǎn)方式，這些特征在相當(dāng)程度上，是華人作家對鄉(xiāng)土中國的灰色記憶書寫的部分。在嚴歌苓的小說《第九個寡婦》中，可以看到一個灰色的制度，甚至是像二十二條軍規(guī)一樣的灰色的游戲。王葡萄出生在始屯鄉(xiāng)地區(qū)，是唯一一個面對游戲，能超越游戲超越灰色軍規(guī)的代表人物。這種灰色記憶事實上構(gòu)成現(xiàn)代化語境中，海外華文作家，女性寫作、思考女性地位，女權(quán)與男權(quán)，重新審視中國現(xiàn)代歷史，探討啟蒙與反啟蒙，革命與普適性的人性價值之間的一種材料支撐。依托相對比較落后的中原文化，以此為材料，構(gòu)成其書寫的一個依據(jù)。在這樣一個材料之上，作為一種反思保守化的中國對于婦女，對于現(xiàn)代化，對于民族歷史，對于啟蒙等重大命題的反思。第二個層面，中原文化相對穩(wěn)定性與不變性，構(gòu)成一種根性資源與身份認同的依據(jù)。海外華人鄉(xiāng)土記憶書寫，在其書寫中離不開對中原文化的底子，黃河，洛陽，開封的綁子，河南一些保守的民俗。在東南亞詩人作品作家中，都有體現(xiàn)?？图椅幕菑闹性幕至鞒鋈サ囊环N文化。比如鄱陽《丑陋的中國人》，也可以提到閻連科對人性惡的分析。這種穩(wěn)定性和不變性，在中原文化中體現(xiàn)得最為深刻，在很多作品中能呈現(xiàn)出來，在中原文化與異域文化交融沖突的碰撞中，展現(xiàn)出一個保守化守舊化的中國，傳統(tǒng)化中國倫理化中國，道德化中國的反思。第三個層面，從新世紀(jì)以來海外華人文學(xué)作品來看，中原文化新移民在海外華人文學(xué)作品中，與聲音、人文地理景觀相關(guān)的，還有很多器物。像老子莊子列子等。據(jù)考證，老子是河南周口人，莊子是商丘人，列子是新鄭人。在一些宗教、器物、地理景觀方面的呈現(xiàn)，在海外華人作家作品中，他們能展現(xiàn)代表中原文化的中國性，自我的身份認同、身份識別。如日本華人詩人新移民詩人田原《夢中的河》，在家族與現(xiàn)實的詩中，展現(xiàn)出來的中原人物、地理景觀、器物。比如說把袁世凱，把一些近代人物，都寫進詩歌當(dāng)中，反映出他們對新時代，面對全球化的新時代主題的思考。在中原文化的描述上，中原文化也起到一種功能，一種補記的功能。在面臨全球化，新時代變遷中人往往會產(chǎn)生異化、焦慮、狂躁等，關(guān)于矛盾性的體驗、情緒，中原文化博大精深，往往起到一種抵制現(xiàn)代化帶來的負面性體驗的一種作用和效力。

潘丹丹（阜陽師范學(xué)院外國語學(xué)院）：文化翻譯：“自我”與“他者”的對話

我今天的話題起源于自己給孩子講《小紅帽》中，不同版本中關(guān)于小紅帽送給姥姥的食物的不同翻譯，使我思考文化翻譯“自我”與“他者”如何進行對話。十八大以來國家就提升文化軟實力，提高國際話語權(quán)作了相關(guān)部署。如何發(fā)展中國文化，傳播中國文化，建構(gòu)中國文化的國際形象，文學(xué)和文化翻譯擔(dān)負重任。翻譯必須再現(xiàn)原文語言和內(nèi)容風(fēng)格，不及或超越原文的翻譯不是最好的翻譯，同時譯者在翻譯中或多或少都會考慮語言之外的社會、歷史、地理等外部因素對翻譯的制約作用。翻譯的社會學(xué)和詩學(xué)視角，為文化交流帶來新的視角，為文化交流帶來的困難和不足提供新的動力。

自我與他者進行對話，首先，阻礙因素是什么？詞匯的不對等。借助索緒爾的能指與所指可以說明這個問題，即一國語言的能指符號生成另外一國能指符號時，不能與另一國語言的所指建立關(guān)系，因此語言之間不能順利轉(zhuǎn)換。我們常常發(fā)現(xiàn)一種語言里的詞匯有時候很難在另外一種語言里找到對應(yīng)表達。比如英語中表達主食之一的“bread”一詞翻譯成漢語“面包”，沒有表達出其主食地位同時又和中國人理解的面包差距甚大。還有“羊肉”一詞的表達。因為中國人吃羊肉并不刻意區(qū)分山羊肉和綿羊肉，也不刻意區(qū)分所吃羊肉的羊的生長年齡，所以我們將羊肉翻譯成“mutton”。然而，查閱維基百科，美國人表達平時吃的羊肉，通常情況下他們不用“mutton”一詞，而是優(yōu)先選擇“l(fā)amb”，指的是成長一年以內(nèi)的小綿羊的肉，顏色鮮肉質(zhì)嫩。既然翻譯中存在能指與所指的不對等，那么，第二個問題是“自我”與“他者”怎樣對話？文化翻譯的目的是進行文化對話和文化溝通，盡管文化和語言關(guān)系密切，但翻譯的社會學(xué)和詩學(xué)理論則認為文化翻譯并不是要對所有語言點的精雕細琢。以《圣經(jīng)》的翻譯為范例，其英文版就有上百種，由于不同譯者的文學(xué)修養(yǎng)和宗教背景，不同版本的詞匯表達差別很大，故事發(fā)生的地點和情節(jié)也相差甚遠，然而《圣經(jīng)》中所宣揚的基本主題都是一樣的。中國的《道德經(jīng)》在向世界傳播的過程中也遇到了變形和更改的問題，一些譯者用西方的宗教文化闡釋“道”的內(nèi)涵，將其翻譯成“the way”，“God”。事實上，這種在不同文化中的變形從某種程度上加強了其傳播范圍，吸引更多學(xué)者深入研究，并讓文化魅力在研究者中得以傳承。最后，在“自我”與“他者”文化的溝通中，提高譯者的修養(yǎng)和責(zé)任心也是很重要的。曾經(jīng)“柳泉祖師”的翻譯引起人們的關(guān)注。一個中國坐像被外國媒體進行報道后，中國編譯者沒有任何查證情況下憑空杜撰出“柳泉祖師”、“冥想學(xué)?！?、“大遼皇帝耶律大石的老師”等中國不存在的人和事，更甚者，中央電視臺和多家地方媒體在沒有審核和懷疑的情況下，轉(zhuǎn)載和報道了該新聞，連百度百科也收錄了“柳泉祖師”詞條。另外一件事是前一段時間關(guān)于“先進性教育”在學(xué)術(shù)期刊的英文摘要中被翻譯成“advanced sex education”，在中國期刊全文數(shù)據(jù)庫和優(yōu)秀碩博士期刊全文數(shù)據(jù)庫中查詢，輸入關(guān)鍵詞“advanced sex education”查閱并檢測全文，發(fā)現(xiàn)很多文章把“先進性教育”翻譯成“advanced sex education”，這些讓人無奈的“先進性”翻譯真讓人羞愧！其他錯誤如把“Chiang Kai-shek”翻譯成“常凱申”，把“The Times”和“Time”搞混，胡亂捏造。從文化翻譯角度著手研究翻譯，承認外環(huán)境對翻譯的影響，是翻譯學(xué)和社會學(xué)、詩學(xué)相互作用的結(jié)果。隨著文化交流的深入和成熟，交流雙方語言溝通越來越多共同點時，翻譯學(xué)在綜合學(xué)科中的比重會越來越重，最大程度忠實于文本仍是翻譯的關(guān)鍵。

黃惠（江漢大學(xué)外國語學(xué)院副教授）：譚恩美作品中的家族地理敘事

我主要談?wù)勛T恩美作品的家族地理敘事。譚恩美到社科院做講座時，談到自己的作品成功，受益于其少數(shù)族裔和女性身份。個人認為譚恩美對自己的認識是不全面的。以往對譚恩美的研究，主要表現(xiàn)為母女關(guān)系。對這樣一個問題的研究認為，是深層次文化沖突導(dǎo)致的。在《喜福會》和另外兩部新寫的作品，也或多或少涉及類似的關(guān)系。她的作品主要圍繞家庭成員的誤解，個人的孤獨感，個人矛盾情感這樣的角度來探討的。譚恩美的研究者往往忽視了這樣一個問題，即早期生活環(huán)境是影響作者的，早期的母女關(guān)系是如何受到環(huán)境影響的。在譚恩美早期，當(dāng)她還在中國時，這種關(guān)系是如何受到影響的，目前涉及的還比較少。這種關(guān)系是如何在家族中傳遞的，如何影響到美國舊金山目前母女的關(guān)系。這就是一個空間意識，而不是時間意識。關(guān)于第一點，關(guān)于族裔身份的構(gòu)建，我們運用了說故事，“talk story”，是母親對自己身份的構(gòu)建。族裔身份的構(gòu)建——說故事，實際上是母親對自己身份的構(gòu)建。在異域的文化環(huán)境里，不會說英語，這種文化身份構(gòu)建是很困難的。語言問題不能解決，如何構(gòu)建自己的身份。也許構(gòu)建的是一種很模糊的身份。想在異質(zhì)文化中建構(gòu)自己的身份，我們將之稱為說故事，某種意義上說是失敗的。他在中國的時候，和他的母親形成一種共同的紐帶，是如何形成的？無論是說故事，還是神話，文化故事，或者叫基本故事，這個當(dāng)中包括很深的地理基因。就像我們通常說的大江大河、白云黃鶴，這是與武漢有關(guān)的。有一個學(xué)者段逸夫認為，神話就是通過一草一木山甚至是石頭，把人拿到不同的地域文化。我們發(fā)現(xiàn)，早期的文化是受到地理因素的影響的。比如說在《喜福會》前面幾章中，龔鳴達和她母親生活在太原市郊外一個院落，一個靠近汾河的地方，汾河一發(fā)大水，家就被淹，莊稼也被淹，他們的命運受到汾河影響，我們發(fā)現(xiàn)地理因素很重要，影響了他們的命運。個人身份是怎么構(gòu)建的呢？她是一個童養(yǎng)媳，為什么會成為童養(yǎng)媳？她家莊稼被淹，她要嫁給洪家福，洪家比較有錢，洪家所在地勢比較高，他們家被淹時洪家卻完好無損。洪家福家的地理環(huán)境牢牢控制了他們的命運，使他們屈從的環(huán)境，永遠把他們作為受害者，捆綁在一起。由此可以看出，早期生活在中國的母女關(guān)系，是受到環(huán)境的影響的。第二，這種空間意識是如何通過在家族的傳遞，實現(xiàn)身份的建構(gòu)。在美國的母親，嘗試講述自己的故事，稱為說故事。反復(fù)講自己的經(jīng)歷，是自己女兒無法理解的。在美國出生的女兒也能聽得懂母親所說的漢語，但實質(zhì)上并沒有真正理解。也就是語言學(xué)中所說的能指與所指的關(guān)系。如《我的繆斯》中，譚恩美說過這樣一句話：母親說“響屁不臭，臭屁不響”，她理解為“靜水流深”，就是不張揚，而實際上她母親說的是“不要吵吵鬧鬧”。所以說，如果語言都不能理解，更何談身份構(gòu)建呢？母親在異質(zhì)文化中，命運是極為難堪的，因為族裔身份無法得到構(gòu)建。同時，這個喜福會的結(jié)構(gòu)，也反映這個基于地理因素形成的文化故事對母女身份和母女關(guān)系的重要性。

常芳（中南民族大學(xué)文學(xué)院）：從“扶?！笨磭栏柢吡魃⒃妼W(xué)的審美特性

我的話題是關(guān)于嚴歌苓小說《扶?！返牧魃⒃妼W(xué)審美特性。嚴歌苓在小說《扶?！分羞\用冷峻的筆觸，重現(xiàn)一百多年前海外華人苦難的境況，勾勒他們在異域求生的悲情命運。尤其是通過扶桑這樣一個女性形象遠距離審視，一方面體現(xiàn)作家對這樣一個人群的關(guān)注，也保持了一種難得的審慎的姿態(tài)。這種表達突破了對種族關(guān)系是非曲直的簡單界定，深入歷史深處，和人類心靈最隱秘的角落，來揭示人和人之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，他不僅僅是對種族關(guān)系的反映，在一定程度上是對種族關(guān)系的超越。我將從三個方面來講。首先是歷史和想象的輩分。不管是在序言里還是在文本里，都強調(diào)對歷史的依賴。是在160部華人舊金山正史和野史的閱讀基礎(chǔ)上來創(chuàng)作的，所以說歷史不僅是其寫作的基礎(chǔ)，同時也是要拆解的對象。在東方主義的思想上，認為東方是由描寫東方的文本中所描述出來的，東方在歷史中往往是默默無語的，是一種被概括的，或者非活性甚至是扭曲的，經(jīng)?？梢钥吹桨兹藢θA人獵奇探勝一樣的描寫，比如把扶桑描寫成為臭名昭著的華裔娼妓，克里伊與扶桑之間的關(guān)系，是古董商和鼻煙壺的關(guān)系，認為扶桑是中國妓女對美國政府的污染。正如福樓拜所稱，這里充斥著陳詞濫調(diào)的標(biāo)簽。真正的東方是什么樣的，東方女子到底是什么樣的，作為被表現(xiàn)被歸順的一方，他們從來是默默無語的，作者通過他們?yōu)榱说挚购筒鸾獍兹怂銓懙娜A人歷史，試圖通過想象來復(fù)原一個活生生的扶桑，重現(xiàn)一百多年前唐人街上的掙扎呻吟和爭斗。時空扭轉(zhuǎn)中造成的巨大鴻溝，又帶來了新的不可靠性，作者自己也開始懷疑，她是否能真正接近歷史的真實，所以到最后作者反復(fù)表述這樣一個觀點，即“我其實并不真正了解你”。這樣的一個表達，既是對作者權(quán)威提出質(zhì)疑，同時也是對扶桑形象傳達的意義做了進一步的探索，代表著更為遠古，甚至是更為純真的，代表著未被玷污的生命的本真。這是作為現(xiàn)代人的作者，以及讀者都難以接近的。在這種意義上而言，文學(xué)敘事的不可靠性幾乎是絕對的。所以，作者一方面是歷史的虛構(gòu)者，它的異化受到質(zhì)疑。文學(xué)的想象，也同樣不能擔(dān)負起反映歷史、干預(yù)歷史的作用，作者的貢獻，不在于為我們建構(gòu)了一個真實的歷史，在于揭示人在歷史面前的有限性和片面性。第二個問題，是時間與空間的錯雜。對時空限制的突破，是20世紀(jì)文學(xué)跟以往文學(xué)的一個很大不同之處。時空的自由穿越，所彰顯的是現(xiàn)代人心靈上漂泊無根的狀態(tài)，流散文學(xué)往往更執(zhí)著于對人這樣一種狀態(tài)的揭示。小說《扶?！吩诙嘀貢r空上，呈現(xiàn)出豐繁復(fù)雜的時空，作者對時空的自由驅(qū)使，正與她所要傳達的人類命運的漂浮不定狀態(tài)緊密切合。時空變幻不再是簡單的敘事技巧，而是與人物的心靈體驗和生存感悟，相當(dāng)糾纏錯雜，將個體經(jīng)驗上升為人類共同的命運，使偶然事件具有了永恒的標(biāo)記價值。這里一方面表現(xiàn)為過去和現(xiàn)在時間的并置。作者在扶桑所生活的過去和她自己所生活的現(xiàn)代之間，搭建了一個通道，實現(xiàn)時間的映照，甚至是相互重疊。表現(xiàn)的時間雖然經(jīng)過了一百多年，但扶桑所體驗到的來自白人的敵意，華人女性作為出賣者這樣一個形象，或者華人女性與白人男性之間永遠無法真正理解的僵局，在一百多年后，在文章中的“我”身上，仍然存在。時間并沒有往前發(fā)展，時間不再存在，其實成為一種感受型的時間。這也是現(xiàn)代時間觀念中很重要的一個觀念。其次，文中常常把過去、現(xiàn)在、未來三個時間維度，進行共時性處理。尤其是寫到克里斯的時候，克里斯12歲見到扶桑，14歲第二次再見到她，克里斯一生都在回顧反思，正是在這樣一個過程中，來揭示人物強烈情感和扶桑的豐富復(fù)雜性。再次是時空跳躍中的對比，和天喜有式 的時間背后無盡的虛空。這個跟中國古代“有無”觀念又是相聯(lián)系的。第三個問題，是敵意和迷戀的交織。這是西方人和東方人之間關(guān)系的基本的兩個方面，都來自不可解，東方人與西方人的無法溝通。作者并不是要傳達徹底的絕望。在最后，克里斯也反對破壞華人，也反對華人間的相互殘害。當(dāng)然這有一定的理想色彩，也未嘗不是對人類未來大同世界的展望。

朱頌（黃岡師范學(xué)院外國語學(xué)院副教授）：譚恩美小說《拯救溺水魚》中的夢幻空間

譚恩美小說《拯救溺水魚》中構(gòu)筑了三重夢幻空間——以中國上海馬斯南路的洋房為象征意象的家宅空間，以旅行沿途所見的寺廟、神龕為象征意象的神圣空間和以沿途所見的擁有各種奇異動植物的熱帶雨林為象征意象的烏托邦空間。這三重夢幻空間則分別表達了作家本人重拾母愛的記憶之夢、異質(zhì)文化信仰的融合之夢和愛情的圓融之夢。首先，作家在小說的開篇構(gòu)建了以洋房為象征意象的家宅空間。她童年的記憶都留在這座位于上海馬斯南路 的三層洋房的家宅空間里。這座宅子雖然非常豪華氣派，但是繼母的虐待和母愛的缺失導(dǎo)致她心靈失衡。家宅是一種強大的融合力量，把陳璧璧的思想、回憶和夢融合在一起。然而，家宅中總是充滿不幸的往事、漂浮著痛苦的記憶，因此它成為腐蝕心靈、囚禁夢想、扭曲性格的枷鎖，導(dǎo)致陳璧璧失去了愛的能力。在小說結(jié)尾表姐的來信中又提到“思南路的花園洋房”的家宅空間，但這一次是憑借這個家宅空間找到了媽媽的發(fā)卡，從而發(fā)生了奇跡，使陳璧璧在回憶里感到了快樂，并重拾愛的滋味。至此，家宅空間呈現(xiàn)出往復(fù)循環(huán)的圓型特點，完成了陳璧壁記憶中從母愛缺失而導(dǎo)致的心靈失衡到母愛回歸所帶來的身心完滿這一過程。其次，在旅行途中，作家構(gòu)建了以寺廟、神龕為象征意象的神圣空間，從而實現(xiàn)了作家的信仰之夢。小說一開始，作家就認為這是一次追隨佛祖腳步的旅行，目的是追尋種種宗教文化對佛教藝術(shù)的奇妙影響。她期望在東方文明的熏陶下，找到自己的靈魂安放之地。最后，作家構(gòu)建了以“無名之地”的熱帶雨林為象征意象的烏托邦空間，來實現(xiàn)她的愛情圓融之夢?，F(xiàn)代美國社會崇尚的理性主義認知模式及隨之而來的思維慣性，往往成為他們獲得生命原動力的障礙，并讓他們無法獲得真正的愛情。當(dāng)他們來到“無名之地”這片原始叢林時，他們擁有了一種與西方文明完全不同的生活體驗，以這片原始熱帶雨林為代表的原始非理性的力量，終于喚醒了他們生命中的原始本能。于是，他們獲得了身心的和諧統(tǒng)一，也獲得了真正美好而幸福的愛情。以上對譚恩美小說《拯救溺水魚》中構(gòu)建的三重空間做了一個簡述。正如作家自己所說：“這將是一次跨越數(shù)千年和數(shù)千里，通向過去的美妙旅程，我將盡力使這次遠征變成真正通往我們靈魂的機會?！蔽覀冎?，譚恩美生于上海，年幼時隨家人去了美國，她小說中構(gòu)建的東方空間，只是一種地理上的想象，表現(xiàn)了作家獨特的藝術(shù)審美和藝術(shù)創(chuàng)造力。

羅義華（中南民族大學(xué)文學(xué)院教授）：講評

七位發(fā)言人就自己所理解的流散文學(xué)與空間意識分別發(fā)表了自己的看法，會議講評人中南民族大學(xué)文學(xué)院羅義華教授對各位發(fā)言人發(fā)言進行了及時點評，高度肯定了鄒建軍教授關(guān)于流散文學(xué)高屋建瓴的觀點，也談到自己對翻譯文學(xué)與自我認知對文學(xué)理解重要性的看法，并以胡適為例，談到胡適一方面對當(dāng)時政治背景、民眾愚昧的批判，另一方面，面對西方國家時，那種強烈的愛國主義情懷，又使其極力維護中國政府及國人的形象。此外，也對張益?zhèn)ソ淌陉P(guān)于嚴歌苓基于歷史背景知識閱讀的技藝性寫作提出了批判。羅義華教授認為嚴歌苓很多作品都是在大量查閱了歷史文獻資料基礎(chǔ)上，運用一定的寫作技藝在極短時間內(nèi)完成的，缺乏一種身心情感的真正投入，因此這種寫作是一種僵化的，不應(yīng)提倡的寫作慣性思維。

胡亞敏（華中師范大學(xué)文學(xué)院教授）：總結(jié)發(fā)言

首先我很意外很榮幸當(dāng)選為湖北省比較文學(xué)學(xué)會會長。湖北高校眾多，有著眾多從事比較文學(xué)研究的教授和年輕學(xué)者，有大量人員做文學(xué)翻譯工作，我們的比較文學(xué)學(xué)會應(yīng)該能大有作為。此次我的出任，是湖北省比較文學(xué)一個過渡性的新開端，我會好好地把這一屆做起來。會議籌教授老師和 他的學(xué)生們也為會議準(zhǔn)備工作做了大量工作，還有副會長湯富華教授。首先向這些對會議做出貢獻的成員表達感謝。1985年我和院系領(lǐng)導(dǎo)是北京大學(xué)第一屆比較文學(xué)班的學(xué)員，班主任是樂黛云老師，十幾位外國教授給我們上課，很難聽懂，特別是現(xiàn)象學(xué)。1986年又到香港大學(xué)中文系學(xué)習(xí)，通過學(xué)習(xí)后，覺得比較文學(xué)比想象的困難得多，學(xué)科研究范圍太寬泛，太深博，構(gòu)成對智力的挑戰(zhàn)。從香港回來后，我選擇了敘事學(xué)，一個與政治比較遠，又很具體的形式主義學(xué)科。但后來教學(xué)工作中一直在教比較文學(xué)。從開始比較喜歡，到后來的畏懼，再到從事比較文學(xué)教學(xué)工作，我覺得文藝學(xué)研究尤其是理論構(gòu)架，對我比較文學(xué)的研究比較有幫助。這些年來，我一直做兩件事，外語不放松，讀書不放松，這些學(xué)習(xí)對比較文學(xué)的研究也很有幫助。我們比較文學(xué)課程成了國家精品課程，特別是比較文學(xué)課程，通過理論梳理，居然成了國家二本精品教材中的一本，一本是樂老師的，一本就是我們主編的。個人覺得文學(xué)理論對比較文學(xué)很有幫助，在兩個學(xué)科的交叉處，可以結(jié)出豐碩的成果。像這次我們做西方文論，又搞了一個成果文庫，我們并不是很功利地做，有時功利性太強，反而搞不成。通過這些事，我對比較文學(xué)比較有信心，我覺得只要我們只問耕耘，不問收獲，一定能達到一個比較高的點，在國內(nèi)取得較好的成績。今天的會議議題是由趙老師提出來的：空間意識與流散文學(xué)?？臻g，包括很多種，如城市空間、地理空間、物理空間、實體空間、愛因斯坦的空間等。如果想了解愛因斯坦的空間，可以看兩部電影：《盜墓空間》、《星際穿越》。什么是空間意識，很多時候，還停留在一個平面上。我們首先要有一個空間概念，才有空間意識，越搞空間，越覺得自己渺小。馬克思主義空間生產(chǎn)是批判意識的空間，對城市的同質(zhì)化的批判，無特色。全球化、資本主義化，使所有的城市一個樣，這是馬克思主義要批判的。還有一個空間是向往的空間，非中心化，從任何一個入口進入。后現(xiàn)代空間，無方位感，無中心感，使你無法確定自己的位置。空間意識首先是要對空間概念的理解，才能最后形成自己的空間意識?？臻g意識強化，歷史意識萎縮。今天的另一個話題是流散文學(xué)。我個人覺得流散文學(xué)有不同的類型，有被迫的，有販賣的，如黑人，有主動的。流散文學(xué)涉及不同的異國文化，要具體對待，包括海外華人文學(xué)。海外華人文學(xué)是不是屬于比較文學(xué)？這個問題，我們原來的班主任樂老師說是。因為他是同文的語言文字。如果用曹順慶的定義肯定不行——跨文化、跨語言、跨民族?，F(xiàn)在從文化沖突、文化融合角度來說，海外華文文學(xué)是比較文學(xué)。她是站在兩種不同文化邊界，觀看中國文化。海外華人文學(xué)總是用我們的不好來論證他們的自由。當(dāng)然這種方式有他們的自由。到底海外華文文學(xué)是不是比較文學(xué)，還可以進一步討論。有一個核心點必須注意，它必須是文化沖突文化整合的產(chǎn)物。關(guān)于流散文學(xué)，今天很多人在闡釋，但很少有人提出批判或是反思。真正的海外華人文學(xué)是不是都這么好的。它的優(yōu)點是無功利，自己寫自己搞，個人的抒發(fā)很多。中國海外華人文學(xué)，應(yīng)該是現(xiàn)在流散文學(xué)中比較異軍突起的一支，當(dāng)然還需要繼續(xù)討論。比較文學(xué)我現(xiàn)在越來越有興趣，有數(shù)不清的課題，不僅比較文學(xué)的理論建設(shè)，現(xiàn)在有一個最大的民族性和世界性的問題。世界性與民族性不能截然分開，民族性都有世界性，世界性是一個整體。翻譯問題，包括翻譯理論，翻譯與文化的關(guān)系，翻譯和人工翻譯，機器翻譯，都是比較文學(xué)的研究課題。數(shù)字技術(shù)與文學(xué)的關(guān)系，是當(dāng)今搞比較文學(xué)必須面對的?，F(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)超文本小說、微信文學(xué)等，對文學(xué)的影響實在太大了，很多地方顛覆了文學(xué)的本質(zhì)，特別是結(jié)構(gòu)情節(jié)，包括講述者、敘述者本身都顛覆了?，F(xiàn)在的創(chuàng)作過程，叫作節(jié)點化。過去文學(xué)研究中作家手稿已經(jīng)成為歷史。讀者的閱讀體驗和過去也不一樣，一會去看圖，一會聽音樂，有了很多新的感受。比較文學(xué)當(dāng)中的科學(xué)技術(shù)和文學(xué)的關(guān)系，特別是數(shù)字技術(shù)互聯(lián)網(wǎng)對文學(xué)的影響，是當(dāng)前比較文學(xué)需要關(guān)注的重點之一?；ヂ?lián)網(wǎng)跟文學(xué)不是敵對關(guān)系，也不是主仆關(guān)系，而是相伴的。我們應(yīng)該將數(shù)字技術(shù)加入到文學(xué)創(chuàng)作或文學(xué)研究中，因勢利導(dǎo)地去探討。比較文學(xué)的未來，有很多誘人的題目。我們比較文學(xué)的精品課最后一節(jié)課就是討論比較文學(xué)的未來。最后表一個態(tài)，今年這個會議開了之后，以后每年開一次。準(zhǔn)備會更好。以后會議會提前一點，至少把內(nèi)容摘要做成一個集子，爭取每年在此聚一次。今天有河南、安徽等地的學(xué)者參會，以后會邀請更多省份的教授學(xué)者參會?，F(xiàn)在文藝學(xué)搞了一個青年沙龍，每個學(xué)校搞一次，我們的青年老師可以比較文學(xué)學(xué)會的名義也成立一個學(xué)術(shù)沙龍，定期開展學(xué)術(shù)研討活動。同時，對于比較文學(xué)學(xué)會的發(fā)展及建設(shè)工作，大家有什么好的建議，可以跟我們的秘書長溝通。最后謝謝大家一天的堅持，也祝愿我們的比較文學(xué)學(xué)會越來越好。

（整理者：葉雨其、孫鳳玲，華中師范大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)。根據(jù)錄音整理，未經(jīng)本人審閱。）