馬小鹽

我拍攝不想繪制的東西，我繪出無法拍攝的東西。

——曼·雷

攝影誕生之日，便與繪畫有著一種剪不斷理還亂的曖昧牽連：既互相指斥又互相影響，既互相鄙視又互相借鑒。1839年，相機在法國初初誕生，就因其逼真的再現(xiàn)能力，令很多畫家產(chǎn)生焦慮感與危機感，更有人高喊：繪畫死了。這是一種面對新技術(shù)的恐慌心理，在這種心理的暗示下，畫家群體不得不直面自己的未來事業(yè)。于是一些畫家先后掙脫文藝復(fù)興傳承下來的寫實主義藩籬，各創(chuàng)門派，一時印象派、立體派、超現(xiàn)實主義等等繪畫流派紛呈，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)十年。不得不說，近現(xiàn)代西方繪畫史上結(jié)出的美學(xué)碩果，大多是攝影焦慮下催化卵孵而生的蛋。

一百七十多年過去了，作為影像藝術(shù)的雙生兒，攝影不但未曾成為繪畫藝術(shù)的終結(jié)者，反而似繪畫藝術(shù)的怨偶式情侶，在一連串的沖突爭執(zhí)之后，彼此互通有無、親密無間，共返野蜂蜜一般香甜的蜜月：很多畫家借助相機的瞬間抓拍功能，將之作為輔助工具，巧妙的應(yīng)用進(jìn)繪畫之中，譬如美國著名的插圖藝術(shù)家諾爾曼·羅克威爾便是此中楷模。攝影則從繪畫的古老軀體，吸取大量有益的美學(xué)養(yǎng)分，學(xué)習(xí)圖像的結(jié)構(gòu)與布局。早在19世紀(jì)五十年代，英國攝影界便興起過向繪畫致敬的繪畫主義攝影流派，而2014年連州國際攝影展展出的攝影佳作《清明上河圖》，更是中國本土攝影與東方古典繪畫親密聯(lián)姻而誕下的最新美學(xué)嬰孩。

創(chuàng)造與引用

眾所周知，攝影是瞬間的藝術(shù)，攝影師是一群捕捉瞬間之蝶的人。一張照片所囊括的時空，便是一副凝固了的時空切片。在歷史的存儲室里，攝影是三者一體的藝術(shù)品：目擊者、見證者、記錄者。這是攝影誕生之初的天然屬性。19世紀(jì)30年代，法國哲學(xué)家孔德剛剛完成其哲學(xué)著作《實證哲學(xué)教程》，達(dá)蓋爾就緊跟其后發(fā)明了照相機。在照相機與實證主義哲學(xué)之間，是技術(shù)產(chǎn)物對哲學(xué)理念的密切呼應(yīng)。而繪畫則是模擬與想象共存的藝術(shù)品，它與實證主義哲學(xué)沒有過于密切的血緣。這是攝影與繪畫的根本性分野，它初初落地，攜帶的便是實證主義DNA。

畫家在模擬自然現(xiàn)象的同時，從畫布、線條到顏料，都滲透著自身的意志力。即若是寫實主義繪畫，也不僅僅是對現(xiàn)實的簡單拷貝，而是畫家創(chuàng)造力的全程參與。一幅畫作，最終展示在公眾的面前，是時間積累與個人風(fēng)格的聚合體。攝影家的每一張照片，雖然可以依靠個人的美學(xué)直覺與癖好，特意挑選背景、人物、光圈等等，卻無法將自身意志貫徹進(jìn)影像中的每一個點。

也就是說，畫家在繪畫時，會有一種造物主創(chuàng)造萬物的感覺。他是上帝，在整個生產(chǎn)時間中，他創(chuàng)造了完全屬于自己的子民。而攝影師無法創(chuàng)造出一個完全誕生于自己雙手的群體。攝影師能夠做的，僅僅是在延綿的時間中，依靠相機截取出某一景象，并對該景象進(jìn)行標(biāo)本式凝固而后引用。如果說畫家是一位現(xiàn)象學(xué)意義上的小說家，那么攝影師則是一位現(xiàn)象學(xué)意義上的引文作者，他所有的作品，皆由引文碎片而堆積。這也是直到如今，一些畫家鄙視攝影并將攝影排斥出藝術(shù)領(lǐng)域的重要理由之一：我們是現(xiàn)象的創(chuàng)造者，你們僅僅是依賴現(xiàn)代工具的現(xiàn)象引用者。

然而，這鄙視里隱匿著不可明言的馬克思的政治經(jīng)濟學(xué)。畫家繪制一幅畫作，往往需要數(shù)月甚至數(shù)年的時間。而攝影則僅需按下鏡頭，影像便立刻呈現(xiàn)。攝影的這種瞬時效應(yīng)與無門檻制作，顯示出攝影的親民屬性。本質(zhì)上，攝影是大眾文化的一部分。繪畫從誕生至鼎盛，一直被精英階層所壟斷。繪畫是藝術(shù)界的奢侈品。馬克思曾言：“勞動生產(chǎn)力越高，生產(chǎn)一種物品所需要的勞動時間就越小，凝結(jié)在該物品中的勞動量就越小，該物品的價值就越小。相反地，勞動生產(chǎn)力越低。生產(chǎn)一種物品的必要勞動時間就越多，該物品的價值就越大?！庇纱丝梢?，繪畫與攝影的價值分野，在于必要勞動時間。畫家對攝影的低視，不僅僅出自于創(chuàng)造者的優(yōu)越感，還有著更為深層的經(jīng)濟學(xué)動因。

攝影的標(biāo)題學(xué)與孤獨敘事

一張孤零零的照片，宛如一片孤零零的樹葉，從時間的織體上飄落而下，誰也不知它的來龍與去脈。面對一張不曾題寫任何文字的照片，人們往往要問：事件發(fā)生在哪里？照片的主題是什么？這張照片想要表述什么？等等等等。面對繪畫，人們一般不會面臨這種窘境。尤其是古典寫生，咖啡壺就是咖啡壺，蘋果就是蘋果，鳶尾花就是鳶尾花，古典繪畫不存在任何語義上的含混。攝影語言的這種片刻性、含混性與岐意性，使得照片的標(biāo)題美學(xué)顯得至關(guān)重要。在照片的紀(jì)錄片刻與觀看片刻之間，存在著深不見底的時間斷裂。如何在這斷裂的深淵上搭起理解的橋梁，便在于攝影作品的標(biāo)題學(xué)。

然而，中國的攝影藝術(shù)家大多并不看重攝影作品的標(biāo)題學(xué)，對他們而言，攝影僅僅是簡單的影像呈現(xiàn)。他們不曾意識到攝影的標(biāo)題，是作品的靈魂。一個好的標(biāo)題，不但能給予作品以詩意的張力，還是作品的最終封印（朱大可語）。第十屆連州國際攝影展，有幾位攝影藝術(shù)家很明顯地意識到攝影的標(biāo)題學(xué)的重要性，諸如唐晶的《美麗新世界》、何悅的《桃花源》，便是標(biāo)題與照片形成一種強力反諷的題寫，邵文歡的《骰子的第七面》，更是詩歌語言在影像標(biāo)題中的一次炫目而精彩的冒險。

攝影的瞬時性、實證性、引文性，導(dǎo)致攝影的敘事學(xué)是一種警句式斷片敘事。每一張照片，都是從時間之鏈上切割下來的瞬間記錄，它切斷了延綿的時間流。每一張單幅照片，都呈現(xiàn)出一種孤獨敘事的狀態(tài)：沒有過去，亦沒有未來，擁有的只是紀(jì)錄片刻的當(dāng)下。除非攝影師有意將一系列彼此關(guān)聯(lián)的照片羅列在一起，形成一種“圖像連環(huán)畫”或者“圖像詩史”的敘事方式。否則，孤獨敘事便是單幅照片的本真語言。如何驅(qū)除單幅照片敘事語言的孤獨性，便在于多幅影像并列的“圖像連環(huán)畫”或者卷軸式影像形成連綿不斷氣勢磅礴的“圖像史詩”。

在2014年連州攝影展上，我們看到大量的“圖像連環(huán)畫”。如揚明·葛的《儲存》系列，倪衛(wèi)華的《風(fēng)景墻》系列，姜健的《孤兒檔案》系列，彼得·雨果的《鬣狗與人》系列，劉錚的《自拍》系列，梁健勇的《太行人家》系列，等等等等，幾乎每一位參展藝術(shù)家，都以“圖像連環(huán)畫”的方式呈現(xiàn)他們的作品。由此可見，面對攝影天生所具的孤獨敘事，大多數(shù)攝影藝術(shù)家采取多圖并列的方式，進(jìn)行“祛孤獨化”運動，從而使自身的攝影語言豐富、多彩、充盈、多元起來。

2014年連州國際攝影展上引起全民轟動的《清明上河圖》，便是驅(qū)除單幅照片孤獨敘事的典范。讓我們想象一下，這部宏大的攝影卷軸，被分割為若干幅界限分明的單幅照片的場景：這一幅是《我爸是李剛》，那一幅是《抓小姐》，另一幅是《挾尸要價》……雖然每一幅都在指涉當(dāng)下社會的真實事件，但無法呈現(xiàn)出一種視覺、時間與事件的延綿感，這樣的影像敘事語言，最多是“圖像連環(huán)畫”的敘事方式。戴翔的《清明上河圖》之美，恰恰在于，攝影話語的孤獨敘事與斷裂的時間感，被戴翔以模擬東方古典卷軸繪畫無縫銜接的方式延綿起來。延綿的時間，是電影影像的時間，而非攝影影像的時間。僅時間而言，電影影像的時間，是攝影影像的時間的反動。對未來的攝影界而言，戴翔的《清明上河圖》是一部里程碑作品，它縫合了時間的斷裂與延綿、敘事的孤獨與喧鬧，并跨越了繪畫與攝影、攝影與電影的諸多邊界。這便是越界所帶來的意外之喜。在我看來，創(chuàng)造型藝術(shù)家本該時不時“越獄”。對于墨守成規(guī)的各大藝術(shù)圈，諸如美術(shù)圈、攝影圈、文學(xué)圈，誰敢首先“越獄”，誰就引領(lǐng)了新時代的藝術(shù)美學(xué)。

當(dāng)然，戴翔的《清明上河圖》的成功，不僅僅來自于作品本身，它由以下三個原因造成：1、作品的古典容貌。以攝影的碎片敘事對張擇端的名畫《清明上河圖》進(jìn)行戲仿，本身便是一個令人震撼的大挑戰(zhàn)。2、作品對三四十例新聞事件的宏大囊括與指涉。其間任何一個事件，皆曾在民間激起過滔天的話語巨浪，人們對此記憶猶新，深有共鳴。3、策展區(qū)糧倉的環(huán)形結(jié)構(gòu)。連州糧倉策展區(qū)，很可能是中國最美最具特色的策展區(qū)。這農(nóng)耕文明的廢棄物，擁有天然的環(huán)形結(jié)構(gòu)。觀者只要站在環(huán)形的中央，不用挪步，便可將墻上的藝術(shù)品環(huán)視一周。而彭翔的《清明上河圖》恰恰是一幅卷軸式藝術(shù)品，環(huán)形展區(qū)不但加強了作品本身的延綿感與藝術(shù)感，還使得觀者意外獲得了“上帝之眼”：人們猶若坐在環(huán)形電影院的中心，觀看一場專為權(quán)力擁有者獨自播放的循環(huán)電影。

攝影的新古典主義

最近幾年，中國繪畫界流行新水墨運動，其代表性人物有朱新建、李孝萱、李津等人。觀看新水墨主流干將的畫作，我們便會發(fā)覺，與其將之稱為新水墨運動，莫如將之稱為新色情運動。新水墨畫作中出現(xiàn)的女體，是客體的色情的女體，適合被觀看被性的目光所消費的女體：她們或半遮半掩，或全身赤裸，或搔首弄姿的取悅著作為主體的觀看的男性們。

性是藝術(shù)創(chuàng)作的原動力之一，尤其對男性藝術(shù)家而言。將女性的身體作為美的客體呈現(xiàn)在畫布，是文藝復(fù)興的偉大功績。魯本斯與提香畫筆下的女體，在透視法則下立體的珠圓玉潤。晚年逐漸喪失了創(chuàng)造力的畢加索，只好在紙張上順手亂涂二維色情畫，此時此刻，女體與性成為他最為溫暖的庇護所。中國新水墨運動畫家們畫作中的女體，大多以赤裸的女性身體為主，以小貓、小狗、食物、植物作為女性身體的陪襯物，從而與女體互文，告知觀者女性如寵物、如食物、如植物等等淺薄直白的喻意。除物的陪襯外，他們還喜歡配文字對繪畫進(jìn)行自我解讀，這是漫畫家的手法。相對于豐子愷一派爛漫的水墨兒童漫畫，我們完全可以將新水墨繪畫稱為：水墨色情漫畫。

新水墨運動的色情畫，除了把玩物一般的色情女體，之外一無所有。古典藝術(shù)家逃遁進(jìn)山水萬物之中，當(dāng)代中國新水墨運動的藝術(shù)家則逃遁進(jìn)色情女體的子宮，在溫暖的羊水里百年酣睡，卻不肯爬出子宮看一眼社會繽紛而丑陋的殘酷容顏。相比新水墨運動主力干將所舉的逃遁大旗，連州攝影展展出的向古典繪畫致敬的攝影佳作，則體現(xiàn)了藝術(shù)家直涉現(xiàn)實、毫不畏懼、反抗者才具有的良心與勇氣。

2014年連州國際攝影展頗多攝影作品傳承了中國古典繪畫的美學(xué)傳統(tǒng)。諸如楊泳梁的《人造仙境》、姚璐的《遮蔽與重構(gòu)——新山水》、魏壁的《夢溪》、邵文歡的《骰子的第七面》以及戴翔的《清明上河圖》，皆是利用數(shù)碼攝影與電腦后期合作而成的模擬古典繪畫的攝影作品。楊泳梁的《人造仙境——寒林夜景圖》以水墨山水的黑白格局，再現(xiàn)了機械林立的現(xiàn)代都市的夜景。所謂“寒林”，便是鋼筋水泥所構(gòu)筑的朋克式森林。在這樣一個人造朋克的森林影像中，藝術(shù)家提出了自己的疑問：自然的遠(yuǎn)去，人造物的繁盛，對人類而言，真的是一種進(jìn)步嗎？姚璐的《遮蔽與重構(gòu)——新山水》，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，用古典的扇形框架與中國式紅色印章，美輪美奐的圈劃出馬致遠(yuǎn)散曲中才能看到的枯瘦山水。走近一看，卻是遮蓋了綠布的垃圾堆偽裝而成的風(fēng)景。古典與現(xiàn)代、自然與人造、垃圾與山脈、美與丑等等二元對立的事物，在小小的唯美主義的影像畫皮下瞬間迸發(fā)與翻轉(zhuǎn)，給予觀看者顛覆性的視覺挑釁與打擊。姚璐的這一系列作品，對觀看者而言，是狡黠的環(huán)保主義，更是溫柔的暴力。

這些作品，在向古典繪畫致敬的同時，亦在直面當(dāng)下現(xiàn)實。我們莫如將之稱為攝影的新古典主義。這一流派，借鑒東方古典繪畫的唯美與詩意，含蓄的揭露、曝光、呈現(xiàn)當(dāng)下社會的種種病變與征兆。在古典與現(xiàn)實、詩意與揭露、實證與想象、攝影與繪畫之間，這些攝影師找到了屬于本土攝影藝術(shù)家的未來之路。我們只要仔細(xì)看一看戴翔的攝影作品《清明上河圖》，便會明白，攝影的新古典主義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)的走在了繪畫的新水墨運動的前面。現(xiàn)在，是攝影家對著畫家吹出響亮的調(diào)情口哨的時候了，是時候了！