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一次異常完整的大型回顧展：從現(xiàn)實到極端現(xiàn)實

張大力在武漢合美術(shù)館舉行的大型回顧展，命名為“從現(xiàn)實到極端現(xiàn)實”。這場展覽由藝術(shù)批評家魯虹策劃，全面地回顧了張大力38年的創(chuàng)作歷程。

張大力曾經(jīng)對展覽標(biāo)題中的“從現(xiàn)實到極端現(xiàn)實”作出解釋，他指出，對于我們身處的現(xiàn)實的關(guān)注涉及到藝術(shù)家的責(zé)任，而如今藝術(shù)家卻已經(jīng)無力再去批判現(xiàn)實了，所以干脆將自己的作品叫做“極端現(xiàn)實”，因為社會變得很極端，已經(jīng)沒有辦法用一種常態(tài)化的語言去表達(dá)。

張大力的藝術(shù)創(chuàng)作被劃分為兩個階段，第一階段是1992年以前，他專注于形式的突破與創(chuàng)新，并試圖在傳統(tǒng)水墨畫的基礎(chǔ)上做出實驗性的探索和實踐。在吳文光的紀(jì)錄片《流浪北京》中，張大力正是以自由畫家的身份在這樣的路途上摸索，并且堅信，畫畫是自己生命的一部分，是一輩子要干的事情。然而，1989年，張大力離開北京，去了意大利，在那里，他發(fā)現(xiàn)自己所做的事情與周遭的一切毫無關(guān)聯(lián)。藝術(shù)與生活的脫節(jié)，讓張大力將目光轉(zhuǎn)向了社會現(xiàn)實中的藝術(shù)語境，當(dāng)代的藝術(shù)家都在試圖將創(chuàng)作介入現(xiàn)實。于是，1992年以后，張大力開始了藝術(shù)創(chuàng)作的第二階段，使用在西方很普遍的街頭涂鴉形式為切入口，進(jìn)行與之前截然不同的藝術(shù)創(chuàng)作與表達(dá)，并在1995年回到北京之后，將街頭涂鴉帶到了這個國家。之后，張大力開始更多地關(guān)注社會現(xiàn)實和底層人物，創(chuàng)作了一系列現(xiàn)實題材的藝術(shù)作品。

“現(xiàn)實”無法被澄清之時，觀念顯得愈發(fā)無力

對于現(xiàn)實問題的關(guān)注，藝術(shù)創(chuàng)作介入現(xiàn)實的多寡及其所能夠到達(dá)的深度，似乎已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)語境中一個解不開的情結(jié)?！艾F(xiàn)實”一詞輕易進(jìn)入當(dāng)今中國藝術(shù)批評的語境，卻時常呈現(xiàn)出模糊不清的面孔。所謂的“現(xiàn)實”，究竟是立足于美術(shù)史上19世紀(jì)眾多藝術(shù)家對于現(xiàn)實的嚴(yán)肅而真誠的展示，還是立足于現(xiàn)代主義對于現(xiàn)實秩序規(guī)則的反叛，或是立足于后現(xiàn)代主義中對于現(xiàn)實無盡的解構(gòu)與嘲諷？如果要使用“現(xiàn)實”的概念去對藝術(shù)家的作品進(jìn)行描摹或定義，那么首先需要澄清的，便是“現(xiàn)實”的茫然。否則，它就變成一個空洞的所指，沒有任何力量，也沒法訴說任何真相。

張大力在1992年之后所創(chuàng)作的藝術(shù)作品，社會現(xiàn)實主題確是相當(dāng)明顯的，這種現(xiàn)實就是我們身處其中的，具有明確歷史社會背景的生存現(xiàn)實。然而，能否只因這一點，就將張大力定義為一個創(chuàng)作思想大于創(chuàng)作形式的藝術(shù)家？這究竟是符合藝術(shù)家的創(chuàng)作本質(zhì)的，還是只為滿足藝術(shù)批評的定義需要？這是一個值得思考的問題。事實上，無論是哪個時代的藝術(shù)家，都不可能脫離他的時代進(jìn)行創(chuàng)作，他的藝術(shù)創(chuàng)作或多或少都要牽涉到某種社會“現(xiàn)實”。雖然當(dāng)今世界的藝術(shù)形式種類已經(jīng)變得紛紜復(fù)雜，但這并不是藝術(shù)批評不再對藝術(shù)形式做出明確區(qū)分的理由，相反，對于藝術(shù)形式的明確與合理的劃分從未顯得像現(xiàn)在這樣緊迫而必須，否則，批評只會帶領(lǐng)廣大觀眾甚至藝術(shù)家本人沉入更深的迷茫。

反觀張大力的藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)家放棄了對繪畫形式的探索，轉(zhuǎn)入以社會底層現(xiàn)實為切入點的多元藝術(shù)創(chuàng)作活動，這是否如批評家魯虹所指出的，足夠說明張大力的藝術(shù)創(chuàng)作由審美表達(dá)轉(zhuǎn)向了觀念表達(dá)？所謂“觀念藝術(shù)”中“觀念”的意義是否經(jīng)得起推敲？例如《一百個中國人》，例如《種族》，作品本身聚焦在民工人群，城市的漂流者，飽受不公正對待的人們，這當(dāng)然可以被理解為一種具有對抗性的觀念，對弱勢群體的關(guān)注。然而，為了這個簡單的“觀念”，張大力卻費(fèi)盡周折，運(yùn)用翻制的方式制作出一群氣勢磅礴的人民造像。這些造像被懸掛于美術(shù)館中供人贊嘆欣賞，并同時具備了極高的藝術(shù)收藏價值。試問此時，“弱勢”和“底層”的觀念又將往何處尋？藝術(shù)家提出的無數(shù)個“為什么”走向了死胡同，“現(xiàn)實”所成就的藝術(shù)內(nèi)涵最終落了空。

另一種解讀的可能：從形式到極端形式

“觀念”是一個過于模糊的概念，它蘊(yùn)藏在一切藝術(shù)創(chuàng)作的過程之中，可以作為動力，卻不需要被單獨提出，更不需要用它去界定藝術(shù)創(chuàng)作的方向。其實，張大力早期對水墨繪畫形式的探索，同樣是在嘗試一種新的觀念表達(dá)。對觀念的過分強(qiáng)調(diào)，只能夠讓藝術(shù)家在創(chuàng)作中感覺到更加無力。因為現(xiàn)實還在如觀念提出之前一樣繼續(xù)。

可敬的是，張大力并沒有如當(dāng)今許多浮躁的前衛(wèi)藝術(shù)家一樣，掉入純粹“觀念”的陷阱，在這個陷阱里，一切想法都是可以被否定與溶解的。張大力對于藝術(shù)形式的探索是執(zhí)著的，也許就連他本人也沒有足夠意識到這一點。他從對繪畫形式的研究轉(zhuǎn)入以現(xiàn)實為切入點的藝術(shù)創(chuàng)作，并不說明他從審美轉(zhuǎn)向了觀念，只能夠說明他從一種審美形式走向了另外的審美形式，從簡單的形式轉(zhuǎn)向了極端的形式。所謂的社會現(xiàn)實在這里，就如同書法家所書寫的內(nèi)容一樣，只能夠作為形式的寄托，并不能夠成為主體。

張大力以人的尸體為材料創(chuàng)作了《我們》，使用人體塑化技術(shù)這種極端形式來展現(xiàn)人的生存與死亡。在這里，形式的巨大意義在于它恰如其分地貼合了內(nèi)容，否則，這個內(nèi)容本身是非常陳舊和空洞的。（在此展覽上沒有展出這組作品，是唯一遺憾）他以歷史圖片為媒介，堆砌出《第二歷史》，這里面只有一個簡單的觀念：被修改的歷史照片反映出的國家意識形態(tài)和世界觀。然而這不限于一個觀念，因為觀念僅需要一張照片就足以闡釋，但張大力卻傾向于將形式做到極端，他將它們匯集整理成一個龐大的文獻(xiàn)庫。因此，即便觀念本身已是無數(shù)次被說出的，張大力的作品卻依然以其完整、有力的形式，給人們帶來強(qiáng)烈的震撼。

當(dāng)我看到空蕩蕩的展廳里倒吊起無數(shù)赤裸的人，燈光照射著，這些僵硬的軀體在墻壁和地面上投射出晃悠悠的人影，作品《種族》究竟闡述或強(qiáng)調(diào)了哪些現(xiàn)實根本不重要，我能夠直接感受到的，是一個如同幽靈般詭異地存在著的群體，它們似乎在我上空發(fā)出聲音，一陣陣恍惚而絕望的低語。還有那讓我不敢近身觀看的《風(fēng)馬旗》的恐怖，那讓我忍不住湊近了端詳?shù)乃{(lán)曬系列作品的驚人的美感……現(xiàn)實或極端現(xiàn)實都可以被遺忘，而形式或極端的形式卻會在一位觀看者內(nèi)心喚起不能被磨滅的想象。