戴媛媛

琴心聲聲訴愁眠
——藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》鋼琴伴奏技術(shù)解構(gòu)

戴媛媛

《楓橋夜泊》作為我國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中的經(jīng)典之作，其創(chuàng)作的關(guān)鍵點(diǎn)在于歌詞部分采用了唐代著名詩(shī)人張繼的著名詩(shī)篇，由我國(guó)著名作曲家黎英海先生為其編配了具有我國(guó)民族音樂(lè)特點(diǎn)的五聲民族調(diào)式旋律，詩(shī)詞與民族音樂(lè)藝術(shù)的完美結(jié)合，使得這部藝術(shù)作品充滿(mǎn)魅力，廣為傳唱。本文研究的重點(diǎn)將著力闡釋“琴心聲聲訴愁眠”下的《楓橋夜泊》鋼琴伴奏技術(shù)解構(gòu)，突出鋼琴伴奏在聲樂(lè)藝術(shù)作品中的重要作用。

黎英海；《楓橋夜泊》；鋼琴伴奏；技術(shù)解構(gòu)

回顧歷史進(jìn)程，伴隨聲樂(lè)藝術(shù)的不斷衍生與發(fā)展，浩瀚的藝術(shù)作品往往會(huì)有兩種宿命，一種是在時(shí)間的浪淘沙中歷經(jīng)洗禮彌久醇香；而另外一種，則會(huì)隨著時(shí)光的流逝，慢慢退卻塵封在無(wú)聲無(wú)息滾動(dòng)的人類(lèi)文化藝術(shù)塵埃之下，忘卻了曾經(jīng)的閃耀，轉(zhuǎn)瞬即逝。在聲樂(lè)藝術(shù)作品繁衍的今天，我們或許可以將第一種存在的藝術(shù)作品稱(chēng)之為“藝術(shù)經(jīng)典”，后者為曇花一現(xiàn)。我國(guó)著名作曲家、鋼琴家黎英海先生。他的大部分經(jīng)典之作堪稱(chēng)引領(lǐng)，是聲樂(lè)音樂(lè)會(huì)的常演曲目，不論民族聲樂(lè)還是美聲，都將其視為教學(xué)中的必唱作品。這些藝術(shù)精品不僅在聲樂(lè)創(chuàng)作上具有很高的演唱價(jià)值，其鋼琴伴奏部分更是構(gòu)思縝密，成為整個(gè)藝術(shù)作品呈現(xiàn)的閃光之處。

一、黎英海生平及創(chuàng)作背景解讀

（一）民族化的黎英海先生及《楓橋夜泊》

黎英海作為兼具作曲家、音樂(lè)理論家、鋼琴家和音樂(lè)教育家的著名學(xué)者，在音樂(lè)創(chuàng)作賦予民族化方面做出了巨大貢獻(xiàn)，他的很多關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作民族化元素應(yīng)用的有益探索，取得了突出的成就。《楓橋夜泊》就是黎先生的經(jīng)典之作。這首蘊(yùn)含著濃厚的中國(guó)文化底蘊(yùn)的古典詩(shī)詞歌曲，成為各類(lèi)音樂(lè)會(huì)上的久唱不衰的經(jīng)典曲目。

黎英海在學(xué)生時(shí)代就顯現(xiàn)出很高的藝術(shù)感悟力。他在快速提升鋼琴演奏水平的同時(shí)，積極參與為民歌配樂(lè)伴奏等活動(dòng)。這一時(shí)期，黎英海開(kāi)始了在民族風(fēng)格和聲編配方面的嘗試。雖然他接受正規(guī)系統(tǒng)的音樂(lè)教育相對(duì)起步較晚，但憑借自身不斷的努力和對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的摯愛(ài)，勤于鉆研，刻苦學(xué)習(xí)，為以后的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了深厚的功底。

（二）藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》

在黎先生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《唐詩(shī)三首》中，《楓橋夜泊》是其巔峰之作。這首歌首次將吟誦性的旋律用于藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作當(dāng)中，淋漓盡致地展現(xiàn)了中國(guó)詩(shī)詞語(yǔ)言的藝術(shù)魅力和獨(dú)具特色的民族韻味。這部作品的另一個(gè)經(jīng)典之處還在于他的鋼琴伴奏部分的編配。鋼琴伴奏在這首聲樂(lè)藝術(shù)作品中不僅承擔(dān)了音色塑造、情景描繪、景象與形象刻畫(huà)、人物心境與情緒渲染等，還充分貼合聲樂(lè)演唱的藝術(shù)特點(diǎn)，鋪敘了民族色彩，充分提升了鋼琴伴奏在聲樂(lè)藝術(shù)歌曲中的表現(xiàn)力?！稐鳂蛞共础芬蚱鋭?chuàng)作上的成功，榮獲了“1988年全國(guó)高等藝術(shù)院校中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作比賽金獎(jiǎng)”。

二、《楓橋夜泊》鋼琴伴奏技術(shù)解構(gòu)

雖然整首聲樂(lè)藝術(shù)作品比較短小，但卻精致，全曲只有26小節(jié)，結(jié)構(gòu)為鮮明的二段體結(jié)構(gòu)。作品鋼琴伴奏部分前有引子，演唱中間有過(guò)渡連句，作品后有尾聲，結(jié)構(gòu)整齊干凈。

（一）作品伴奏情緒解構(gòu)

這部作品歌詞部分選用了我們?cè)偈煜げ贿^(guò)的經(jīng)典之句：“月落烏啼霜滿(mǎn)天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！边@首詩(shī)詞是唐代詩(shī)人張繼所作，描寫(xiě)作者因科舉功名失利，在返鄉(xiāng)途中，傾訴內(nèi)心情緒，表達(dá)凄涼悲苦時(shí)境的作品。月落西山，烏鴉啼鳴，人心盡涼空悲切；霜滿(mǎn)天，對(duì)愁眠，不知今日何年。這一情、一景、一寺、一鐘，深入刻畫(huà)了人物的處境和內(nèi)心世界的悲楚。

從更嚴(yán)格的意義上講，這首聲樂(lè)藝術(shù)作品的鋼琴伴奏部分，其本身就是一首很優(yōu)秀的鋼琴獨(dú)奏小品。所以，它對(duì)演奏者的演奏技術(shù)就提出了很高的要求。在進(jìn)行鋼琴伴奏時(shí)，鋼琴伴奏已經(jīng)不再僅僅是歌唱者的附庸，而是作為情感更加豐富與深刻描繪的鋼琴伴奏部分，更應(yīng)該與歌唱者共同擔(dān)當(dāng)演繹這首藝術(shù)作品的責(zé)任。

（二）作品伴奏技術(shù)解構(gòu)

在進(jìn)行伴奏識(shí)譜的前期，鋼琴伴奏者必須要先對(duì)看似比較容易的譜面進(jìn)行十分細(xì)致的正確讀譜，在譜面上標(biāo)記出所有的換氣氣口和力度標(biāo)記，并為整個(gè)作品分好段。標(biāo)記好后，需要鋼琴伴奏者在鋼琴伴奏譜技術(shù)訓(xùn)練中嚴(yán)格按照譜面所標(biāo)注全部要求進(jìn)行演奏。

在作品一開(kāi)始部分，鋼琴伴奏先是左手純五度的雙音。落鍵時(shí)，要盡可能地將力量放到底，有模仿鐘聲由遠(yuǎn)及近的效果。深而沉，重而厚，突出意境和大的音樂(lè)環(huán)境。三組雙音的力度要有比較，在演奏時(shí)一次要比一次稍大，呈現(xiàn)由遠(yuǎn)及近的畫(huà)面感。第1小節(jié)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)“pp”，需要在演奏時(shí)盡量控制好力度，建議可以使用弱音踏板來(lái)進(jìn)行聲音的控制，到第2小節(jié)進(jìn)入時(shí)將弱音踏板松掉。這一部分的純五度雙音在演奏時(shí)，下鍵要特別的整齊統(tǒng)一，干凈而富有延續(xù)性，控制好音量。演奏中切忌為了追求作品刻畫(huà)的意境而使演奏太散，不集中，心中沒(méi)有節(jié)拍概念，導(dǎo)致在全音符演奏上過(guò)分停留，這樣不僅不能夠很好地表達(dá)作品環(huán)境渲染要求，反倒破壞了音樂(lè)與意境之間的銜接關(guān)系。因此，演奏時(shí)一定要將4拍演奏到位、準(zhǔn)確。

從第3小節(jié)開(kāi)始，有裝飾音的進(jìn)入。這種裝飾音在演奏時(shí)要能夠有效模仿出水流的聲音，緩慢滾動(dòng)而不使意境破壞。演奏時(shí)要格外注意左手雙音與裝飾音，過(guò)渡之間要換一次踏板，踏板切換時(shí)要干凈，不能留存，聲音的延續(xù)會(huì)使整個(gè)音樂(lè)效果混沌不堪。以此類(lèi)推，之后相關(guān)小節(jié)出現(xiàn)的此種情況都嚴(yán)格按照這種演奏方式去處理，將意境完整地襯托出來(lái)。

第4小節(jié)將作品不斷地推進(jìn)，鋼琴伴奏的右手部分出現(xiàn)由裝飾音過(guò)渡至9連音的音型，而這一音型在整個(gè)作品中一共出現(xiàn)了7次之多。這種頻繁的音型出現(xiàn)，表現(xiàn)的是水中漣漪的自然形態(tài)，隨波蕩漾開(kāi)來(lái)的不僅是心境還有一種悲嘆。演奏時(shí)，加上前面的裝飾音一共12個(gè)音要一氣呵成，演奏要清晰而流暢，中間不要有停頓。演奏者在這一部分的技術(shù)訓(xùn)練時(shí)應(yīng)注意選擇合適于自己演奏的指法，使整個(gè)拍子不出現(xiàn)節(jié)點(diǎn)，連貫而流暢。演奏時(shí)手指的觸鍵點(diǎn)不宜過(guò)大，手指觸鍵要盡量緊貼琴鍵彈奏，不要過(guò)高地抬起手指，以便能夠從pp—p—mp—p—m f再到漸弱力量控制上力度的變化。踏板在9連音第一個(gè)音開(kāi)始使用。裝飾音不要使用踏板。為了避免音質(zhì)上的渾濁不清，不透徹，深刻表達(dá)作品的風(fēng)格與意境，達(dá)到高清晰度和具有美感的伴奏要求。（如譜例1：1～4小節(jié)）

第6小節(jié)開(kāi)始進(jìn)入歌唱的旋律部分。鋼琴伴奏4、5小節(jié)有一種延續(xù)的存在感，直至襯托出聲樂(lè)的主旋出現(xiàn)。然后進(jìn)行音符的勾勒與描繪，恰似一種襯托性的描述。在第7小節(jié)中出現(xiàn)了小字一組的升f音上標(biāo)有tr（顫音）的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)記號(hào)。這里的顫音在演奏處理上要格外注意，跟其他鋼琴伴奏或演奏中的顫音不同，此處的顫音要求演奏的速度“慢起漸快”，并且加上顫音上方弱起漸強(qiáng)的音量變化。在這一小節(jié)里，看似簡(jiǎn)單，譜面上右手只有簡(jiǎn)單的八音符，但演奏者必須遵照作曲家的創(chuàng)作與演奏要求，在這樣一個(gè)短小的樂(lè)句中，嚴(yán)格地進(jìn)行三次換氣，每進(jìn)行一次換氣就要同時(shí)更換一次踏板，踏板更換要求還是要干凈而迅速，不留雜質(zhì)。

音樂(lè)上有了進(jìn)一步的跟進(jìn)，第13小節(jié)出現(xiàn)了連續(xù)三個(gè)小字2組的升f音，記譜上標(biāo)有保持音（—）記號(hào)。這時(shí)的鋼琴演奏要堅(jiān)定而又滯緩，有力而稍帶間歇，不要將音樂(lè)鏈接得過(guò)于緊密，將手臂的力量向下傳遞，貫通至指尖，指尖要與琴鍵形成一種穩(wěn)固性，凸顯意境的蹣跚與心境的凝重。

“一顆琴心，半世哀怨?！鼻傩穆暵曉V愁眠，怎奈時(shí)境悲涼。這首《楓橋夜泊》要做到鋼琴伴奏準(zhǔn)確演繹作品內(nèi)涵及意境，并非易事。它不僅要求鋼琴伴奏者具有較高的鋼琴演奏能力，較好的控制力，精湛的演奏技術(shù)，而且還要求演奏者具備良好的文學(xué)素養(yǎng)，能夠在對(duì)作品進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，參透意境和思想內(nèi)涵，與聲樂(lè)演唱者形成合力與支撐，更好地表達(dá)創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，產(chǎn)生演奏上的共鳴?！稐鳂蛞共础凡粏螁问抢栌⒑Ｏ壬拇碜髌?，更是我國(guó)古典詩(shī)詞經(jīng)典內(nèi)容與民族元素下的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作相結(jié)合的杰出作品，尤其在鋼琴伴奏的編創(chuàng)上更加的嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)，有力推進(jìn)中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)作品發(fā)展的同時(shí)，對(duì)于鋼琴伴奏藝術(shù)的發(fā)展同樣起到了積極的作用。

［1］云剛.鋼琴伴奏實(shí)踐的訓(xùn)練與思考［J］.北方音樂(lè)，2012（11）.［2］李世軍.超脫寧?kù)o淡處知音——黎英海音樂(lè)創(chuàng)作成就［J］.淮南師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（5）.

［3］趙冬梅.勇于探索精益求精——黎英海教授的音樂(lè)生涯［J］.人民音樂(lè)，2007（6）.

［4］袁淵.意韻蕭然得于聲外——從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化視角解讀黎英海古曲鋼琴改編曲［D］華中師范大學(xué)，2008.

［5］程鉑.淺談藝術(shù)歌曲<楓橋夜泊>的鋼琴伴奏處理［J］.音樂(lè)天地，2009（10）.

責(zé)任編輯：郭一鶴

J624

A

1671-6531（2015）05-0105-02

戴媛媛/沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院國(guó)際音樂(lè)教育中心講師，碩士（遼寧沈陽(yáng)市110005）。