張 帆,趙漢嬌

（山西大同大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山西 大同 037009）

巴赫鋼琴作品中裝飾音的演奏技巧

張 帆,趙漢嬌

（山西大同大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山西 大同 037009）

縱觀西方音樂(lè)發(fā)展史，巴洛克中期裝飾音已在鋼琴作品中得到了系統(tǒng)的應(yīng)用。在形成既定的模式后，巴洛克中期之后的作曲家們開(kāi)始廣泛推行這種裝飾音符號(hào)的應(yīng)用方法。而在裝飾音形成的這一過(guò)程當(dāng)中，以巴赫鋼琴作品的藝術(shù)價(jià)值最為突出。研究巴赫鋼琴作品當(dāng)中裝飾音的演奏方法與技巧，對(duì)鋼琴學(xué)習(xí)者有很大的幫助。

巴赫；鋼琴作品；裝飾音；演奏

在巴赫平生所創(chuàng)作的鋼琴作品當(dāng)中，裝飾音始終是一個(gè)完整作品中必不可少的元素。在這些鋼琴作品當(dāng)中，裝飾音通常具有以下三種不同的表現(xiàn)形式：其一，將裝飾音的每一個(gè)細(xì)節(jié)都使用音符加以記錄，演奏者在演奏過(guò)程當(dāng)中不需要額外添加任何的音符；其二，記錄裝飾音所對(duì)應(yīng)的原型，同時(shí)附上帶裝飾的變體；其三，僅注明裝飾音在樂(lè)譜當(dāng)中的特定符號(hào)與標(biāo)記，至于對(duì)裝飾音的演奏問(wèn)題，則大多取決于演奏者的演奏技巧以及情感發(fā)揮。在以上三種裝飾音的表現(xiàn)方式當(dāng)中，以第三種情況最為常見(jiàn)。而這也正是巴赫鋼琴作品區(qū)別于其他作曲家創(chuàng)作作品的最關(guān)鍵元素。為了能夠使演奏者更好的把握巴赫鋼琴音樂(lè)獨(dú)特的內(nèi)涵與風(fēng)格，本文試針對(duì)巴赫鋼琴作品中有關(guān)裝飾音的演奏方法進(jìn)行系統(tǒng)研究與探討。

在巴赫所創(chuàng)作的鋼琴作品當(dāng)中，并沒(méi)有注明裝飾音具體的演奏方法，僅是以特殊符號(hào)的方式在曲譜上標(biāo)記，故而裝飾音的演奏很大程度上取決于演奏者的主觀情感。常用的裝飾音有倚音、顫音、回音、波音、滑音，本篇文章以顫音、回音、倚音為主要研究對(duì)象。

一、裝飾音在實(shí)際演奏中遇到的問(wèn)題

在樂(lè)譜當(dāng)中，裝飾音并不單獨(dú)占據(jù)節(jié)拍時(shí)值，但在進(jìn)行鋼琴作品的演奏過(guò)程當(dāng)中，仍然存在占用客觀時(shí)值的問(wèn)題。在鋼琴演奏過(guò)程中是否為裝飾音的表現(xiàn)預(yù)留一定的時(shí)間空間，這一問(wèn)題備受相關(guān)教學(xué)人員與學(xué)習(xí)者的關(guān)注與思考。由于裝飾音沒(méi)有注明演奏時(shí)間，因此演奏者在進(jìn)行裝飾音演奏的過(guò)程中會(huì)有以下幾種現(xiàn)象：

首先，在演奏過(guò)程當(dāng)中，為了尋找并安排裝飾音演奏的時(shí)間，大多采取的處理方法是：向后推擠裝飾音所裝飾的主音以及整個(gè)小節(jié)，為演奏裝飾音預(yù)留一定的空間。這種做法雖然從整體演奏的角度上來(lái)說(shuō)，沒(méi)有占據(jù)裝飾音演奏前、后的時(shí)間，但從某種程度上來(lái)說(shuō)等同于在一個(gè)完整的樂(lè)曲當(dāng)中插入了全新的演奏小節(jié)。

其次，有時(shí)候在演奏的過(guò)程當(dāng)中，演奏者為了能夠完成對(duì)裝飾音的演奏，使裝飾音占據(jù)了主音的時(shí)值，主音應(yīng)該彈奏一拍，但在演奏完裝飾音之后只剩下半拍，裝飾音所修飾的音符，是這一組音符中所要強(qiáng)調(diào)的。很顯然的是，在鋼琴作品的演奏期間，演奏者為了能夠使樂(lè)譜當(dāng)中所標(biāo)記的各種裝飾音具備所對(duì)應(yīng)的演奏空間，故而本末倒置的犧牲被修飾的主音。

最后，為了避免因演奏裝飾音而占據(jù)整個(gè)作品當(dāng)中的時(shí)值，部分演奏者在鋼琴演奏的過(guò)程當(dāng)中會(huì)主動(dòng)提高演奏的速度。

二、巴赫鋼琴作品裝飾音的演奏及其訓(xùn)練

（一）對(duì)顫音的演奏分析 顫音是一種音高的波動(dòng)，由主要音和它上方的助音快速均勻地交替而形成，演奏出來(lái)的聲音聽(tīng)起來(lái)流暢和圓潤(rùn)。在琴譜上，顫音用“tr”來(lái)表示，如果顫音記號(hào)演奏的時(shí)值較長(zhǎng)，則用“tr”表示。巴洛克時(shí)代由于鋼琴的特殊構(gòu)造而使發(fā)音短促，音樂(lè)家以快速交替音的方式藉以延長(zhǎng)此主音的時(shí)值。根據(jù)作品所對(duì)應(yīng)的風(fēng)格的不同以及藝術(shù)要求的具體性，根據(jù)作品情感色彩的注入，自由的進(jìn)行加速或減速，靈活控制顫音的演奏。出于對(duì)作品穩(wěn)定性的關(guān)注，對(duì)于巴赫的鋼琴作品而言，演奏者決不能以一種機(jī)械、呆板的方式演奏顫音。

在進(jìn)行顫音練習(xí)的過(guò)程當(dāng)中，對(duì)演奏者的手指靈活度有著極為嚴(yán)格的要求，固此，在剛剛開(kāi)始練習(xí)的過(guò)程當(dāng)中，演奏者不能操之過(guò)急，速度應(yīng)當(dāng)稍微放緩，循序漸進(jìn)的加以訓(xùn)練。重點(diǎn)需要練習(xí)的是兩個(gè)手指在彈奏顫音期間動(dòng)作的協(xié)調(diào)性以及均勻性。一方面，手指需要高度靈活，相互獨(dú)立。另一方面，腕關(guān)節(jié)在演奏期間不能夠僵硬，而應(yīng)當(dāng)盡量的保持松持狀態(tài)。建議學(xué)生采取如下的練習(xí)方式：tr用一二指、一三指、二四指、三四指、三五指、四五指輪流練。左、右手都需要練，一只手在練習(xí)顫音時(shí)，另一只手可為其伴奏，四個(gè)顫音對(duì)一個(gè)伴奏音，也可以三個(gè)顫音對(duì)一個(gè)伴奏音。在進(jìn)行顫音練習(xí)的同時(shí)配合伴奏的方式，除可以提高演奏樂(lè)曲的整體性以外，也能夠提高鋼琴學(xué)習(xí)者演奏的興趣。

（二）對(duì)回音的演奏分析 回音是由某一主要音符前面或后面的三個(gè)輔助音所構(gòu)成，并從主要音符里面取得時(shí)值。回音分順回音和逆回音兩種。順回音演奏時(shí)從上方助音開(kāi)始，到主音然后再演奏下方助音，最后回到主音位置。逆回音的演奏方法與順回音演奏法相反即可。回音的輔助音是從主要音符的上一度音開(kāi)始，重音位置不確定，可能在主音上，也可能在輔音的第一個(gè)音上，重音位置的判斷，需要根據(jù)樂(lè)曲速度快慢和主要音符的長(zhǎng)短決定?！镀骄射撉偾返诙?cè)第15首26－27小節(jié)中，在演奏時(shí)，回音記號(hào)從上方一度音開(kāi)始，fa演奏為sol－fa－mi－fa，由于這首曲子的演奏速度為快板，所以把重音放在了回音的第一個(gè)輔助音上。（見(jiàn)譜例 1）

譜例1 （選自《平均律鋼琴曲集》第二冊(cè)第15首26－27小節(jié)）

演奏成：

在進(jìn)行回音的練習(xí)時(shí)，應(yīng)注意四個(gè)音之間要彈奏均勻，這就要求演奏者在練習(xí)過(guò)程中不能急于求成。在最初的訓(xùn)練時(shí)，可以選擇高抬指的慢速?gòu)椬喾椒?，之后在熟練、均勻彈奏的前提下可適度提速訓(xùn)練。另外，在高抬指練習(xí)的過(guò)程中，要注意手腕的平穩(wěn)，不要讓手腕成為主動(dòng)發(fā)力者，并避免彈奏聲音發(fā)“虛”，影響手指彈奏時(shí)的速度、力度。在練習(xí)過(guò)程中，還需注意左右手的配合，這就要求學(xué)琴者在練習(xí)過(guò)程中進(jìn)行分手練習(xí)，在左右手熟練的基礎(chǔ)上再進(jìn)行合奏。

（三）對(duì)倚音的演奏分析 倚音是由單個(gè)或多個(gè)小音符寫(xiě)在主要音符的前面或后面所形成的裝飾音。在巴赫大部分的鋼琴作品當(dāng)中，倚音是在協(xié)和音位置上用的一個(gè)強(qiáng)的不協(xié)和音，主音被看作是倚音的解決，一般是下方二度音，在鋼琴中的表現(xiàn)是從倚音滑向后面的主要音。倚音是鋼琴作品中的重要元素之一，如若在演奏中缺少了倚音，可能會(huì)使得整個(gè)曲調(diào)變得單一、枯燥，影響聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)的欣賞。在巴赫的鋼琴作品中，倚音通常是通過(guò)小八分音符來(lái)表示的，所以倚音演奏的長(zhǎng)短不能僅僅根據(jù)作品中的標(biāo)記來(lái)區(qū)分。這就需要演奏者在演奏倚音時(shí)，要根據(jù)樂(lè)曲前后的旋律進(jìn)行以及通過(guò)查閱巴赫之前處理此類(lèi)裝飾音的具體范例來(lái)加以靈活判斷。具體而言，在巴赫的鋼琴作品當(dāng)中，所應(yīng)用的倚音可根據(jù)裝飾音長(zhǎng)短劃分為以下兩種不同的表現(xiàn)形式，即長(zhǎng)倚音與短倚音。

在巴赫鋼琴作品當(dāng)中，長(zhǎng)倚音通常是附加在一個(gè)完整主音的前方，比主音高一度或者低一度。演奏者在進(jìn)行長(zhǎng)倚音的演奏過(guò)程當(dāng)中，需要特別關(guān)注的是：如何通過(guò)一定的技巧性處理，使所演奏的長(zhǎng)倚音對(duì)應(yīng)時(shí)值以及重音能夠完全落在拍點(diǎn)上。其中，又以對(duì)長(zhǎng)倚音時(shí)值的處理最受關(guān)注，其難度也相對(duì)較大。通常在演奏者的演奏過(guò)程當(dāng)中，建議根據(jù)長(zhǎng)倚音的音符長(zhǎng)度決定演奏中的恰當(dāng)時(shí)值。以巴赫鋼琴作品《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲罚ǖ诎诵」?jié)）為例（見(jiàn)譜例2），在這一小節(jié)當(dāng)中，由于主音sol是二分音符，演奏的時(shí)值為兩拍，所以，長(zhǎng)倚音升fa應(yīng)該演奏一拍的時(shí)值。在后面有關(guān)外聲部的演奏處理過(guò)程當(dāng)中，兩種相同的波音同時(shí)演奏。按照這種處理方式，在主要音被平均分為兩個(gè)部分的情況下，主要音所占時(shí)值以及長(zhǎng)倚音所占時(shí)值可以均衡劃分，各取 1 ／2。

譜例2 （選自《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲返诎诵」?jié)）

演奏成：

以巴赫鋼琴作品《平均律鋼琴曲集》第二冊(cè)的降E大調(diào)前奏曲第1～2小節(jié)為例（見(jiàn)譜例3），在演奏第二小節(jié)時(shí)，由于裝飾音的主音re后面是四拍的休止符，因此這里的倚音應(yīng)該處理為長(zhǎng)倚音。長(zhǎng)倚音mi占主要音re的全部時(shí)值，即三拍；主要音占其后的休止符的時(shí)值，即兩拍，用這種方式來(lái)確保整個(gè)小節(jié)演奏的連貫性。

譜例3（選自《平均律鋼琴曲集》第二冊(cè)降E大調(diào)前奏曲第1～2小節(jié)）

演奏成：

由于長(zhǎng)倚音的重音在小音符上，所以在彈奏長(zhǎng)倚音時(shí)應(yīng)先抬手呼吸，將重音落到小音符上，然后將力量傳遞給主音，將小音符和主音銜接起來(lái)。

其次是短倚音：對(duì)比前面所提到的長(zhǎng)倚音而言，短倚音在時(shí)值的占用上相對(duì)較少，短倚音演奏結(jié)束后很快需要切換進(jìn)入主要音。同時(shí)，由于在巴赫鋼琴作品當(dāng)中，均沒(méi)有將短倚音與重音相重合，從而使得對(duì)短倚音進(jìn)行演奏與處理的難度相對(duì)較低。為了能夠根據(jù)前后音節(jié)，掌握各個(gè)位置短倚音的時(shí)值標(biāo)準(zhǔn)，需要演奏者對(duì)前后旋律的進(jìn)行情況、進(jìn)行規(guī)則、以及音樂(lè)技巧加以全面的關(guān)注。琴譜中的倚音究竟是演奏為帶重音的長(zhǎng)倚音還是短倚音，演奏者需要根據(jù)樂(lè)曲前后的旋律來(lái)判斷，旋律行進(jìn)的感覺(jué)能幫我們尋找到最為恰當(dāng)?shù)难葑喾绞健?/p>

短倚音的重音在主音上，在初期的短倚音練習(xí)時(shí)，建議用分解動(dòng)作重復(fù)練習(xí)，放慢速度，熟練時(shí)再加速。彈奏倚音時(shí)，需抬手落鍵，手腕落下時(shí)倚音一帶而過(guò)，將力量傳遞給下一手指。主音要低抬指彈奏，不能把主音僵硬的按出來(lái)，小音符彈完后要迅速放松，重音落到主音上面，

總的來(lái)說(shuō)，在演奏者演奏倚音的過(guò)程當(dāng)中，需要充分遵循的一個(gè)基本原則：倚音作為一種特殊的裝飾音，其存在于鋼琴作品當(dāng)中的最主要目的是提高鋼琴作品的美感與藝術(shù)性?xún)r(jià)值。對(duì)倚音的修飾應(yīng)當(dāng)適度、得當(dāng)，過(guò)分的強(qiáng)調(diào)對(duì)倚音的修飾可能導(dǎo)致最終形成的音色效果不夠理想，甚至?xí)斐烧麄€(gè)作品音樂(lè)表現(xiàn)的破壞。從這一角度上來(lái)說(shuō)，在演奏者對(duì)倚音進(jìn)行處理的過(guò)程當(dāng)中，必須本著對(duì)旋律進(jìn)行修飾的目的，而非從根本意義上改變旋律。

結(jié)語(yǔ)

在巴赫的鋼琴作品當(dāng)中，裝飾音是將作品大放異彩的重要元素之一，大量的裝飾音并沒(méi)有限制演奏的方法，具體的演奏可以根據(jù)對(duì)作品的理解、風(fēng)格的把握以及演奏者的情感體驗(yàn)做出處理，努力使整個(gè)音樂(lè)作品呈現(xiàn)出更好的藝術(shù)效果。

[1]陳 燕.論巴赫鍵盤(pán)作品裝飾音的演奏[D].長(zhǎng)春:東北師范大學(xué),2005.

[2]樂(lè) 敏.巴赫《德國(guó)組曲》中前奏曲的裝飾音特征研究[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2010(01):76-80.

[3]肖 端.論巴赫鍵盤(pán)作品中裝飾音的藝術(shù)特點(diǎn)[J].漳州師范學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2012(04):96-100.

[4]刁瑛馳.裝飾法——音樂(lè)理論中生動(dòng)而富有教益的篇章——裝飾音在小提琴演奏中的運(yùn)用[J].北方音樂(lè),2012(07):25-26.

[5]方芳.中國(guó)鋼琴作品中裝飾音的藝術(shù)特色——以幾首中國(guó)民族器樂(lè)改編曲為例[J].安徽文學(xué),2007(04):134-135.

[6]董蓉.表情性的探求——試析F·庫(kù)普蘭《羽管鍵琴曲集》中的“標(biāo)題”與裝飾音[J].樂(lè)府新聲,2008(01):72-77.

[7]陳銳.“浪漫詩(shī)人”的樂(lè)之靈——由《g小調(diào)敘事曲》看肖邦音樂(lè)的創(chuàng)作特色[J].內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2008,5(04):92-97.

The Playing Skill of Grace Note in Bach＇s Piano Works

ZHANG Fan
（School of Music，Shanxi Datong University，Datong Shanxi，037009）

In the history of western music，Bach had applied grace note in middle Baroque．Before forming a mode，later composers began to expand the application of the grace note．In this process，the value of Bach＇s work was the highest．To study the playing method and skill of the grace note is helpful to piano learners．

Bach；piano work；grace note；play

J624．1

A

1674-0882(2015)05-0107-03

2015-06-25

張 帆（1981－），女，山西大同人，講師，研究方向：音樂(lè)學(xué)。

〔責(zé)任編輯 馮喜梅〕