漢語(yǔ)的手工藝人

在當(dāng)下活躍的青年作家中，阿乙的鮮明特征是對(duì)于小說(shuō)作為一種手藝的虔敬，同時(shí)他清醒地意識(shí)到，自己還處于學(xué)徒期。阿乙主要師法的對(duì)象是19世紀(jì)末期以來(lái)的現(xiàn)代主義大師們，如卡夫卡、博爾赫斯、加繆、福克納、陀思妥耶夫斯基；在漢語(yǔ)作家中，他的前輩老師是余華、格非、殘雪等20世紀(jì)80年代的“先鋒派”。阿乙自述：“格非、余華、蘇童、馬原、孫甘露、北村、殘雪等一批先鋒作家，至少給我的寫(xiě)作提供了一種示范。我認(rèn)為我自己是他們寫(xiě)作的一種傳遞，一種繼承。我喜歡他們對(duì)品質(zhì)本身的在乎。在上世紀(jì)八九十年代，有一批這樣高質(zhì)量的年輕作者，真是好啊?！保?）在“先鋒”退潮20年后，阿乙重拾形式探索的激情，重新確認(rèn)“怎么寫(xiě)”的重要性。他把小說(shuō)看作一件具有獨(dú)立價(jià)值的工藝品，對(duì)之深思熟慮、精雕細(xì)琢。

因之，阿乙小說(shuō)的外觀(guān)首先呈現(xiàn)為準(zhǔn)確、精煉、考究的語(yǔ)言，這些語(yǔ)言因?yàn)榻?jīng)過(guò)了慎重的揀選而卓爾不群，成為一種個(gè)人創(chuàng)造。如《小鎮(zhèn)之花》的開(kāi)頭：“秋天的小鎮(zhèn)，天高而闊，每根枝條每顆稻穗清晰地存在于眼前。但是黃昏一到，樹(shù)木、山崗變得模糊起來(lái)，灰蒙蒙的，在它們背后是太陽(yáng)逐漸微弱呈暗橙色的光芒。對(duì)孩子們來(lái)說(shuō)，這是充滿(mǎn)遺憾的景色，意味著四肢無(wú)用，父母要趕他們回家?！边@樣的段落，純?nèi)皇窃?shī)的，同時(shí)又絕不濫情，簡(jiǎn)潔清晰得斬釘截鐵。臺(tái)灣作家駱以軍稱(chēng)阿乙是“動(dòng)詞占有者”。阿乙尤其擅長(zhǎng)創(chuàng)造性地使用動(dòng)詞，如“他蹲在角落啄吸香煙”（《發(fā)光的小紅》），“啄吸”非常傳神地抓住了某類(lèi)人惡狠狠地悶頭抽煙的神態(tài)；“我授權(quán)自己坐在席夢(mèng)思一角”（《春天》），“授權(quán)”寫(xiě)出了一種情境里一個(gè)人的被動(dòng)、尷尬和小心；“打工的人慢慢歸來(lái)，在孩子們面前變化出會(huì)唱歌的紙、黃金手機(jī)以及不會(huì)燃燒但是也會(huì)吸得冒煙的香煙，這些東西修改了楊村”（《楊村的一則咒語(yǔ)》），“變化”和“修改”用得既新鮮又精準(zhǔn)。在語(yǔ)言方面的經(jīng)營(yíng)奠定了阿乙小說(shuō)的質(zhì)量基礎(chǔ)，使他在語(yǔ)言大面積粗糙、疲沓、松軟的當(dāng)下文苑顯得異常突出。朱宥勛在臺(tái)灣版《鳥(niǎo)，看見(jiàn)我了》所作序言中說(shuō)：“阿乙的小說(shuō)很‘硬，‘硬指的不是艱澀難讀，而是隱藏在段落字句之間的一股剛勁力道?！卑⒁艺Z(yǔ)感的簡(jiǎn)潔、硬氣，多少可以使人聯(lián)想起“魯迅—余華”這樣的線(xiàn)索。

此等作品外觀(guān)是艱苦勞動(dòng)的結(jié)果?！按蚰ァ薄板N煉”“推敲”這些常用于形容詩(shī)歌寫(xiě)作的動(dòng)詞，用于形容阿乙的小說(shuō)寫(xiě)作同樣適用。在和筆者的訪(fǎng)談中，他提到寫(xiě)作的艱難：一本十幾萬(wàn)字的小說(shuō)，假設(shè)每個(gè)字是一塊磚，用這些磚壘成墻可能比寫(xiě)出它們要容易得多。他總是不吝花費(fèi)精力去考慮“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題，仿佛一個(gè)手藝人總是考慮如何花樣翻新。他可貴地保持了一種“學(xué)徒”心態(tài)，還在孜孜不倦地向前人學(xué)習(xí)“小說(shuō)”這門(mén)手藝。在評(píng)判一件作品時(shí)，他選擇的是“操作技術(shù)”這樣的角度。如他對(duì)余華小說(shuō)《現(xiàn)實(shí)一種》的評(píng)論：“你讀第一遍的時(shí)候覺(jué)得是個(gè)天作，第二遍是天作，第三遍是神作，到第四遍的時(shí)候你就看出漏洞來(lái)了。漏洞在哪兒呢？前面90%，他都是按照完全冷漠、冰冷的視角去寫(xiě)的，到結(jié)尾作者開(kāi)始戀戰(zhàn)，舍不得離開(kāi)這么美好的故事，舍不得結(jié)束它。他寫(xiě)那些人來(lái)分尸，有的來(lái)鋸?fù)?，有的?lái)開(kāi)腸破肚，有的拿走了心，有的拿走了肺。那段寫(xiě)得特別油滑。讀了三四遍之后，我覺(jué)得這個(gè)地方是一個(gè)作者不懂得控制結(jié)尾，不懂得怎么離開(kāi)，所以導(dǎo)致這個(gè)神作里有個(gè)很別扭的問(wèn)題，就是前面都很克制，后面就油滑了。而且有個(gè)合法性的問(wèn)題，就是一個(gè)農(nóng)婦怎么懂得遺體捐贈(zèng)這一套東西，而且是代簽。這個(gè)合理性不夠。戀戀不舍最容易帶來(lái)油滑，語(yǔ)言的油滑，和那種自戀的東西。很多年以后，《兄弟》那部小說(shuō)，他保留的就是10%的這個(gè)油滑，90%的冷靜全部不見(jiàn)，這是很危險(xiǎn)的。我對(duì)自己很警惕。油滑是我看到的一個(gè)問(wèn)題。每個(gè)作者都是這樣，對(duì)自己稍有放縱，你的骯臟、自戀、丑態(tài)都會(huì)表現(xiàn)出來(lái)?！?這是從一個(gè)作者的寫(xiě)作心態(tài)、寫(xiě)作過(guò)程所作的觀(guān)察。這種評(píng)說(shuō)很難出現(xiàn)在專(zhuān)家學(xué)者的筆下，完全是小說(shuō)手藝人之間的交流，非親歷小說(shuō)寫(xiě)作之難不足以切中肯綮。

阿乙一直沒(méi)有放棄寫(xiě)作技術(shù)方面的實(shí)驗(yàn)。最新長(zhǎng)篇《早上九點(diǎn)叫醒我》（待出版）中，阿乙一改此前海明威式的簡(jiǎn)潔，嘗試一種綿長(zhǎng)細(xì)密的新風(fēng)格，多長(zhǎng)句，少標(biāo)點(diǎn)，隨時(shí)加入內(nèi)心旁白，這是向?？思{致敬的結(jié)果。在大量關(guān)于“小說(shuō)做法”的研習(xí)中，他保持了純正的文學(xué)路數(shù)，使自己成為古往今來(lái)的小說(shuō)手藝的傳遞者。

小說(shuō)中的“幾何”

與手藝人形象相關(guān)，阿乙的小說(shuō)講究故事敘述的方法和整體結(jié)構(gòu)。與前輩殘雪、余華云山霧罩的敘述不同，他的小說(shuō)有很強(qiáng)的故事性，而且故事被放置在一個(gè)幾何架構(gòu)中呈現(xiàn)，極具形式感。小說(shuō)集《鳥(niǎo)，看見(jiàn)我了》的開(kāi)篇之作《意外殺人事件》，就是一篇按照“非”字的幾何形狀結(jié)構(gòu)的小說(shuō)，講述六個(gè)人從六條小巷走出，在中間的大道上遭遇同一種命運(yùn)：死亡。這篇小說(shuō)的工程支柱是“非”字形，兩邊各三條小巷，中間是一條大街，一個(gè)外地人在這條大街上結(jié)束了六個(gè)本地人的性命?！墩x晚餐》則是按照“Y”字形結(jié)構(gòu)的，兩個(gè)人走在兩條不同的路線(xiàn)上，當(dāng)他們交匯時(shí)，化學(xué)反應(yīng)發(fā)生，一段意想不到的故事上演。另一篇較早期的小短篇《黃昏我們吃紅薯》實(shí)驗(yàn)的則是倒“Y”字形結(jié)構(gòu)，一對(duì)小夫妻燕子和建成賭氣，燕子跑到河邊自殺，建成被迫跳入水中救人，這時(shí)故事開(kāi)始分岔，出現(xiàn)兩種敘述路徑：一種是燕子死，一種是建成死，作者在小說(shuō)中用“硬幣的正面”和“硬幣的反面”來(lái)命名這兩種可能。這些精心的設(shè)計(jì)印證了阿乙的一個(gè)說(shuō)法：“我像做數(shù)學(xué)題那樣做一篇小說(shuō)?！保?）

阿乙使用最多的結(jié)構(gòu)模型是“俄羅斯套娃”式，先從最外圍的表象寫(xiě)起，然后一層一層地揭開(kāi)，越來(lái)越接近事情的真相，最后暴露出故事的核。典型例證如中篇小說(shuō)《情人節(jié)爆炸案》，先從大橋爆炸案的現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)起，接著偵破陷入困境，一張殘損的身份證提示線(xiàn)索，據(jù)此進(jìn)行的追查又陷入絕境，一個(gè)人的自首再現(xiàn)玄機(jī)，終于，確定兩個(gè)罪犯身份，追查他們的犯罪原因，一個(gè)是因?yàn)閰捠?，一個(gè)是因?yàn)楸淮骶G帽。但，這個(gè)答案仍然疑點(diǎn)重重。最后，揭示隱藏在最底部的真相：原來(lái)作案者是一對(duì)受歧視的同性戀。小說(shuō)仿佛一層層剝開(kāi)竹筍，一波三折，充滿(mǎn)搖曳起伏之姿。中篇小說(shuō)《巴赫》從一次失蹤寫(xiě)起，慢慢剝離出一樁知青返城年代的負(fù)心往事，讓人感慨時(shí)間隧道之滄桑深遠(yuǎn)，讀者在閱讀中，也收獲了抽絲剝繭的樂(lè)趣?！而B(niǎo)，看見(jiàn)我了》《閣樓》這兩篇的架構(gòu)同樣可以歸入這一類(lèi)別，作者總是小心翼翼地把謎底留藏在小說(shuō)的尾部。

在形式實(shí)驗(yàn)方面臻于完善的是一篇叫《小人》的小說(shuō)，由于包袱隱藏過(guò)深，稍不留意即會(huì)錯(cuò)過(guò)閱讀的樂(lè)趣?？h城會(huì)計(jì)馮伯韜因輸棋殺了棋友何老二，事后查明，馮伯韜被冤枉了，一個(gè)剛剛喪夫的女人李喜蘭站出來(lái)證明，案發(fā)時(shí)間馮正在和自己偷情。兇手是中學(xué)老師陳明義，他一連四天去偷超市茅臺(tái)酒被抓，后交代他父親得了尿毒癥，他因?yàn)橐獡屽X(qián)，所以殺人。陳明義被槍決后按理故事就結(jié)束了，但小說(shuō)結(jié)尾突然翻出波瀾，因?yàn)轳T伯韜不肯跟李喜蘭結(jié)婚，李喜蘭哭訴：“你這個(gè)騙子，你騙了陳明義又來(lái)騙我，你這個(gè)騙子?！毙≌f(shuō)至此戛然而止。這句話(huà)讓人脊背發(fā)冷，使前面的故事徹底翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。推想一下，真正的兇手還是馮伯韜，他和陳明義之間有一個(gè)交易，即陳明義替他死，而他替陳明義父親負(fù)擔(dān)醫(yī)藥費(fèi)，但他背棄了諾言，是真正的“小人”。小說(shuō)的最后一句話(huà)就像魔術(shù)師的繩子，一拉，幕布脫落，露出隱藏著的另一棟建筑。留意到了最后一句話(huà)的深意，才能明白超市營(yíng)業(yè)員的感嘆：“只有傻子才會(huì)一連四天在同一位置偷最貴的酒。”另一個(gè)可供闡發(fā)的細(xì)節(jié)是陳明義名字里的“義”寫(xiě)成繁體的“義”，暗指“我像羊一樣無(wú)辜”（筆者與作者交流，作者自述無(wú)此意，寫(xiě)成繁體主要是強(qiáng)調(diào)陳是一個(gè)尊崇傳統(tǒng)的人）。這篇小說(shuō)是迄今阿乙小說(shuō)技巧探索最為圓滿(mǎn)的一篇。在早期的一個(gè)短篇《一九八八年和一輛雄獅摩托》中，阿乙已經(jīng)作過(guò)類(lèi)似的嘗試。謎底隱藏在結(jié)尾的一句話(huà)里：“那東西只要用老虎鉗扭一下就失靈了。”騎著雄獅摩托的威風(fēng)凜凜的“大哥”的死，其實(shí)是“我”有意弄壞了摩托的剎車(chē)片所致。這類(lèi)小說(shuō)，其樂(lè)趣在于如何將掀爆整座大廈的引線(xiàn)盡可能做得隱蔽。

發(fā)表于《收獲》2013年第1期頭條的中篇小說(shuō)《春天》（發(fā)表版與收入小說(shuō)集的版本不同，此處以小說(shuō)集版本為準(zhǔn)），是阿乙形式實(shí)驗(yàn)的大制作。小說(shuō)共20節(jié)，前面的1—19節(jié)是倒著寫(xiě)的，即從時(shí)間順序上來(lái)說(shuō)，應(yīng)該第19節(jié)是開(kāi)頭，第1節(jié)是結(jié)尾：第19節(jié)，名叫春天的姑娘來(lái)到“我”家借?。坏?節(jié)，春天的遺體火化，死因是跳水自殺。作者別出心裁地采取了“逆頂針”的做法，即出現(xiàn)在第2節(jié)結(jié)尾的句子，出現(xiàn)在第1節(jié)的開(kāi)頭，出現(xiàn)在第3節(jié)結(jié)尾的句子，出現(xiàn)在第2節(jié)的開(kāi)頭。以此類(lèi)推。第1—19節(jié)如果倒過(guò)來(lái)讀也是可以的，就是很正常的順敘。這個(gè)倒寫(xiě)的結(jié)構(gòu)里隱藏著一樁精巧的謀殺案和一個(gè)老男人黑暗的心靈：春天其實(shí)是被住所的男主人謀殺，謀殺策劃得天衣無(wú)縫，以致警察立即就以自殺結(jié)案。小說(shuō)在第20節(jié)呈現(xiàn)了這一謎底。第20節(jié)敘述的是春天死前的場(chǎng)景，脫出了倒寫(xiě)的結(jié)構(gòu)。第1—19節(jié)和第20節(jié)構(gòu)成的大框架有些畸形，從作者訪(fǎng)談里可以發(fā)現(xiàn)，原來(lái)這篇小說(shuō)是棟爛尾樓。據(jù)阿乙自述，他原本計(jì)劃寫(xiě)三部分：第一部分倒著寫(xiě)，用黑暗凄苦的調(diào)子，寫(xiě)春天成為城市的陌生人；第二部分順著寫(xiě)，寫(xiě)春天溫暖明麗的過(guò)去，并在結(jié)尾與第一部分的結(jié)尾焊接上；這兩部分構(gòu)成對(duì)比。最后一部分是春天的死亡真相4。三個(gè)部分構(gòu)成一個(gè)蝸牛角的幾何形狀。小說(shuō)最終只完成了第一部分（第1—19節(jié)）和最后一部分（第20節(jié)），缺少第二部分。這使得小說(shuō)的結(jié)構(gòu)殘缺，而作為一篇著重經(jīng)營(yíng)形式的小說(shuō)，形式方面的殘缺顯得尤為醒目。

阿乙的形式實(shí)驗(yàn)令人耳目一新，不過(guò)，從另一方面看，也限制了小說(shuō)的生長(zhǎng)空間。阿乙對(duì)于小說(shuō)形式感的經(jīng)營(yíng)，可以看出受到博爾赫斯的影響。博爾赫斯的多篇著名小說(shuō)都是依據(jù)幾何圖形來(lái)展開(kāi)想象的，如《秘密奇跡》《死亡與羅盤(pán)》《小徑分岔的花園》等。阿乙曾這樣評(píng)價(jià)博爾赫斯：“每個(gè)作品何其精妙，但是他的漏洞就在于他的精妙，就像魔術(shù)，你在看完一個(gè)魔術(shù)的時(shí)候，覺(jué)得特別精妙，但是你同時(shí)會(huì)想，這個(gè)魔術(shù)是沒(méi)有力量的?！?這樣的評(píng)價(jià)同樣適用于阿乙自己。在阿乙不少的小說(shuō)中，講故事的花活兒掩蓋了對(duì)生活的“盯視”，形式感喧賓奪主，小說(shuō)被降低為“講一個(gè)好看的故事”。讀者看完故事之后，會(huì)被它的精妙所震撼，但看完也就完了，留下的余味比較有限。如小說(shuō)《閣樓》，非常精巧地?cái)⑹隽艘粋€(gè)女人藏尸閣樓的故事，但故事和敘述故事的技巧充滿(mǎn)了整部小說(shuō)，留給其他元素生長(zhǎng)的空間就變得逼仄。按照阿乙的設(shè)想，《閣樓》一篇他本來(lái)是想反思“農(nóng)業(yè)戶(hù)口”和“商品糧戶(hù)口”的等級(jí)制（女人選擇了商品糧戶(hù)口的對(duì)象，放棄了農(nóng)業(yè)戶(hù)口的初戀）6。這一和中國(guó)歷史鉤連的重要關(guān)節(jié)點(diǎn)，在故事中被淹沒(méi)了，我們甚至連小說(shuō)女主人公朱丹的性格特征都難以把握，這個(gè)女人的面目是模糊的，并沒(méi)有雕刻成形。在另一個(gè)短篇《小鎮(zhèn)之花》里，作者再次試圖觸及“商品糧戶(hù)口”，依然有隔靴搔癢之憾。從某種意義上說(shuō)，阿乙著重?cái)⑹黾记?，避開(kāi)現(xiàn)實(shí)、政治、歷史，帶有避重就輕的意味。

求真意志

“求真意志”是英國(guó)作家阿蘭·謝里登所撰?？聜饔浀拿?，這四個(gè)字也可概括20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)重要追求。從卡夫卡《變形記》所揭示的親情的虛偽、脆弱，到加繆《局外人》的遙相應(yīng)和，從魯迅《狂人日記》對(duì)社會(huì)“吃人”的揭發(fā)，到張愛(ài)玲《金鎖記》對(duì)母親形象的解構(gòu)、余華《現(xiàn)實(shí)一種》對(duì)家庭關(guān)系的解構(gòu)，“求真意志”貫穿于整個(gè)20世紀(jì)的經(jīng)典寫(xiě)作中。尤其是自20世紀(jì)中后期以來(lái)，宏大敘事的垮塌，價(jià)值體系的崩解，使得“求真意志”成為個(gè)人精神生活質(zhì)量的重要指標(biāo)。如果說(shuō)傳統(tǒng)的浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是一間裝修完備、家具齊全的房間，那么現(xiàn)代主義則是一間剝落了一切裝飾、只剩下荒涼的主體構(gòu)架的房間。

作為主要師法現(xiàn)代主義前輩的作家，阿乙呈現(xiàn)的世界也是一個(gè)充斥著無(wú)意義、荒誕、偶然性的世界。他延續(xù)了現(xiàn)代主義文學(xué)的兩大經(jīng)典主題：“性”與“死”。這是兩個(gè)最能推動(dòng)人去思考人類(lèi)生活本質(zhì)的元素。無(wú)論是表現(xiàn)“性”還是“死”，阿乙都冷酷直接、不留余地。他拒絕為讀者制造拯救的幻象，拒絕濫用廉價(jià)的溫情，而是堅(jiān)持將血淋淋的真實(shí)撕開(kāi)展示于人世。他充滿(mǎn)警惕，不斷自問(wèn)：哪些是不真實(shí)的？哪些是煽情的試圖取悅讀者的東西？哪些并非出自本心？正是在這個(gè)意義上，他認(rèn)為自己的《巴赫》是一篇不好的小說(shuō)，因?yàn)槠涑錆M(mǎn)了巴里科《海上鋼琴師》式的小資情調(diào)。同理，他也認(rèn)為蘇童的《古巴刀》、葉彌的《天鵝絨》、池莉的《有了快感你就喊》靠近了“大眾庸俗情感”，帶有“拉攏讀者”的意圖7。他也以此作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，覺(jué)得馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》并非偉大作品，因?yàn)椤霸隈R爾克斯的每句話(huà)下邊，都隱藏著邀賞的企圖”8。寫(xiě)作中帶入此類(lèi)情感成為作品的雜質(zhì)，需要去除。這種去除矯飾、虛夸、執(zhí)著于本真的努力，不免使人聯(lián)想到啟功的一首詩(shī)：“妄將婉約飾虛夸，句句風(fēng)情字字花?？上Ю戏蚪窆橇ⅲ褵o(wú)余肉為君麻?！保ā墩撛~絕句二十首》之一）

以這樣嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)返觀(guān)阿乙自己的寫(xiě)作，在他自認(rèn)脫離了初級(jí)階段的兩本小說(shuō)集《鳥(niǎo)，看見(jiàn)我了》和《春天在哪里》中，真正完成度比較高的小說(shuō)并不多?！而B(niǎo)，看見(jiàn)我了》集中，最失敗的一篇當(dāng)數(shù)《兩生》（在新版中已經(jīng)刪除），關(guān)于周靈通發(fā)達(dá)經(jīng)歷的描寫(xiě)陷入主觀(guān)臆想，顯得浮泛空洞?！断戎返臄⑹隹蚣懿诲e(cuò)：一個(gè)“民間哲學(xué)家”寫(xiě)給學(xué)術(shù)大佬的信沒(méi)有拆封就被丟棄，被“我”撿獲。小說(shuō)的主要內(nèi)容即信的內(nèi)容，“民哲”在信里闡述自己關(guān)于“殺時(shí)間”的哲學(xué)。這一思想性?xún)?nèi)容稍嫌大眾化，是《讀者文摘》層級(jí)的，實(shí)際上降低了“民哲”朱求是的悲劇感。

阿乙對(duì)自己寫(xiě)作的敗筆有著清醒的自我意識(shí)，這構(gòu)成了他改變的動(dòng)力。常言道，“修辭立其誠(chéng)”，阿乙的力量就在于其“誠(chéng)”。對(duì)比起小說(shuō)，隨筆集《寡人》更容易進(jìn)入作者內(nèi)心，他坦率和毫無(wú)保留地敞開(kāi)心扉，帶有一種顯而易見(jiàn)的去除矯飾的氣質(zhì)，仿佛卡夫卡隨筆在21世紀(jì)的回響。他的第一本小說(shuō)集《灰故事》里有兩個(gè)讓人印象深刻的小短篇：《下午出現(xiàn)的魔鬼》和《黑夜》。這是通過(guò)孩子的視角講述的童年故事，里面有一種孩子的赤誠(chéng)。這種赤誠(chéng)成為阿乙寫(xiě)作中潛在的人格形象，他就是那個(gè)說(shuō)出皇帝其實(shí)沒(méi)穿衣服的孩子。盡管他的發(fā)現(xiàn)并不是首創(chuàng)，但他痛徹心扉的叫喊，仍然足夠引起同一病癥者的注意。

小長(zhǎng)篇《下面，我該干些什么》是一次更為徹底的“求真”行動(dòng)。這是一部勇敢而精致的作品，寫(xiě)了一個(gè)“無(wú)理由殺人”的學(xué)生。小說(shuō)里的“我”為了讓空虛的時(shí)間變得充實(shí)，不惜殺掉一個(gè)美好的女孩成為逃犯。在最后的審判席上，“我”振振有詞：“作為一個(gè)身體年輕而心靈衰竭的人……我早已不相信一切。很早時(shí)我就知道天鵝和詩(shī)意沒(méi)有關(guān)系，天鵝為什么總是在飛？因?yàn)樗拓i一樣，要躲避寒冷、尋找食物。我們?nèi)艘惨粯印覀冏分鹗澄铩寠Z領(lǐng)地、算計(jì)資源、受原始的性欲左右。我們?cè)诟蛇@些事，但為著羞恥，我們發(fā)明了意義，就像發(fā)明內(nèi)褲一樣。而這些意義在我們參透之后，并無(wú)意義，就連意義這個(gè)詞本身也無(wú)意義。”這種關(guān)于“無(wú)意義”的宣言并不新鮮，但一旦它和情節(jié)、場(chǎng)景、內(nèi)心情緒結(jié)合發(fā)酵，卻釀造了一種奇特的敘事景觀(guān)。小說(shuō)的觸發(fā)點(diǎn)是2006年的一則社會(huì)新聞：一個(gè)年輕人殺死自己的同學(xué)，沒(méi)人能找到原因。小說(shuō)出版后，又不斷被類(lèi)似的社會(huì)新聞所佐證（最近的一則是2015年8月9日中國(guó)傳媒大學(xué)女研究生被男同學(xué)殺害，嫌犯供述殺人動(dòng)機(jī)時(shí)稱(chēng)：“就想找個(gè)無(wú)辜的人發(fā)泄一下。”）悲劇的反復(fù)重演，使小說(shuō)具有了某種“元敘事”的意義，也促使我們正視生活中無(wú)緣由、無(wú)特定動(dòng)機(jī)的那類(lèi)悲劇。它深刻地關(guān)涉到人的幸福感、價(jià)值感的建立，從深層次折射了一種時(shí)代病癥。這種病癥因無(wú)法被納入通常的醫(yī)治體系而被忽略，唯有文學(xué)擔(dān)任了它的診斷人。

阿乙在這部作品中延續(xù)了加繆在《西西弗的神話(huà)》中發(fā)出的追問(wèn)：人如何度過(guò)荒謬的一生？諸神懲罰西西弗每天推石上山，石頭又自動(dòng)滾下，他的命運(yùn)就是重復(fù)的無(wú)用功。當(dāng)西西弗開(kāi)始認(rèn)清并正視自己的命運(yùn)時(shí)，這同時(shí)意味著一種得救。我們也應(yīng)該這樣來(lái)理解阿乙小說(shuō)中的殘酷，正如阿乙所言：“人們只有對(duì)自己的內(nèi)心坦誠(chéng)，去認(rèn)清那些本就存在的結(jié)局、宿命，才會(huì)在絕望中清醒，才能走上自我找尋的道路?！?我們的書(shū)不應(yīng)該總是撫慰傷口的“創(chuàng)可貼”，也應(yīng)該是卡夫卡所言的“破冰斧”：“我們所需要的書(shū)，必須能使我們讀到時(shí)如同經(jīng)歷一場(chǎng)極大的不幸；使我們感到比自己死了最心愛(ài)的人還痛苦；使我們?nèi)缟砼R自殺邊緣，感到因迷失在遠(yuǎn)離人煙的森林中而彷徨——一本書(shū)應(yīng)該是我們冰凍的心海中的破冰斧?！保ǚ蚩ㄖ掠讶瞬ɡ说男?，1904年）在直視中生出一種勇氣，好比在廢墟上也勇于開(kāi)花。

“中國(guó)故事”

就像我們需要從狄更斯的作品中認(rèn)識(shí)19世紀(jì)的倫敦，從巴爾扎克的作品中了解19世紀(jì)的法國(guó)，從魯迅的作品中閱讀辛亥革命，杰出的小說(shuō)負(fù)擔(dān)有某種為時(shí)代提供深層信史的責(zé)任。從廣義上來(lái)說(shuō)，小說(shuō)也是一種政治，它需要切入一個(gè)時(shí)代的心靈史和精神史。阿乙小說(shuō)在其關(guān)涉的時(shí)代真實(shí)方面也頗有值得關(guān)注之處。

20世紀(jì)80年代的“先鋒派”小說(shuō)往往模糊了時(shí)間和地點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)政治進(jìn)行一種表面上的疏離，以強(qiáng)化“純文學(xué)”之“純”。阿乙的不同之處是，他把時(shí)間和地點(diǎn)明確化了，使小說(shuō)與中國(guó)鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)在世紀(jì)之交的真貌發(fā)生連接。同樣是寫(xiě)無(wú)理由殺人，余華《河邊的錯(cuò)誤》的謎底為兇手是一個(gè)瘋子，而阿乙《意外殺人事件》里的兇手李繼錫則是一個(gè)被各種社會(huì)勢(shì)力壓迫、拒絕的備受欺凌者，警察的冷漠、推諉是壓垮他的最后一根稻草，而六個(gè)無(wú)辜的生命是在替冰冷的社會(huì)治理機(jī)構(gòu)買(mǎi)單。與余華導(dǎo)向虛無(wú)的結(jié)局不同，這篇小說(shuō)帶有現(xiàn)實(shí)批判的指向。阿乙筆下的中國(guó)，是一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)警察眼中的中國(guó)，這一獨(dú)特視角提供了新鮮的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。它既不同于土生土長(zhǎng)的賈平凹、莫言敘述的農(nóng)民故事，也不同于張承志、王安憶等從知識(shí)者角度俯瞰的鄉(xiāng)村。鄉(xiāng)鎮(zhèn)警察是鄉(xiāng)村的巡視者、管理者，他的經(jīng)驗(yàn)從鄉(xiāng)村的治理架構(gòu)中滲出，比如阿乙寫(xiě)喝農(nóng)藥自殺的農(nóng)婦，是從實(shí)習(xí)警察的“驗(yàn)尸”經(jīng)歷開(kāi)始寫(xiě)的（《敵敵畏》），寫(xiě)鄉(xiāng)村的叫魂習(xí)俗，是從辦案民警的角度，把它當(dāng)作一個(gè)秘密來(lái)偵破（《極端年月》結(jié)尾處寫(xiě)何大智的父親），而阿乙的“俄羅斯套娃”模式正是一種偵破思維的文學(xué)化再現(xiàn)。在中國(guó)歷來(lái)的文學(xué)中，都極度缺乏這種來(lái)自特殊職業(yè)從業(yè)者（如火葬場(chǎng)工人、法醫(yī)、獄警、乞丐）的觀(guān)察，作為警察的阿乙具有填補(bǔ)空缺的意義。

阿乙是作家中少見(jiàn)的自身經(jīng)歷也被廣泛閱讀的人。他勇敢地脫離體制內(nèi)的工作，從小縣城出發(fā)獨(dú)自闖世界，其間迷戀小說(shuō)，后因輿論達(dá)人的舉薦而慢慢成名，這一經(jīng)歷本身就是勵(lì)志故事，是“中國(guó)夢(mèng)”的典型。他不僅用小說(shuō)，也用親身經(jīng)歷，闡釋了轉(zhuǎn)型期中國(guó)“小鎮(zhèn)青年”的意識(shí)形態(tài)。他的小說(shuō)、自述和賈樟柯的縣城電影、顧長(zhǎng)衛(wèi)的電影《孔雀》《立春》站在了同一種敘事類(lèi)別之中：對(duì)縣城、鄉(xiāng)鎮(zhèn)世界的描摹。他用兩個(gè)清晰的幾何模型，闡釋了關(guān)于出走的夢(mèng)想。一個(gè)是“牌桌”。阿乙不止一次在作品中提到如下場(chǎng)景：

退居二線(xiàn)的老同志（北）

主任（西）………………………科員（東）

副主任（南）

這是一張四人圍坐的牌桌?！翱傄?yàn)槟橙耸謿獠缓?，大家按順時(shí)針?lè)较驌Q位。這樣，二十多歲的科員變成三十多歲的副主任，三十多歲的副主任變成四十多歲的主任，四十多歲的主任退居二線(xiàn)，變成五十多歲的老同志。牙齒變黃，皮肉松弛，頭頂禿掉，一生走盡，從種子到墳?zāi)??！保ò⒁摇赌７肚嗄辍罚┻@張按程序換位的牌桌是一潭死水的按部就班，是無(wú)望的縣鄉(xiāng)生活的象征，也是阿乙小說(shuō)的主人公試圖逃離的生活泥潭。另一個(gè)幾何模型是水紋狀或蛛網(wǎng)狀的擴(kuò)散，阿乙同樣不止一次在描述自己的居停軌跡時(shí)提到：

洪一（鄉(xiāng)）—瑞昌（縣）—鄭州（省城）—上海（直轄市）—廣州（沿海）—北京（首都）—紐約（世界中心）

敘述者稱(chēng)洪一鄉(xiāng)是世界的盡頭，而他像一段帶箭頭的矢量線(xiàn)，從起點(diǎn)奔向更廣大的世界。牌桌和水紋的兩相對(duì)照，勾畫(huà)出這個(gè)時(shí)代多數(shù)鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年的人生軌跡，也呼應(yīng)了大的歷史進(jìn)程：中國(guó)愈益深入的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)。這一關(guān)于出走、逃離的意識(shí)形態(tài)，貫穿了阿乙的寫(xiě)作。《意外死亡事件》殺死的是一潭死水般平庸的縣城生活，如作者所述，死去的六個(gè)人其實(shí)是自己的六個(gè)側(cè)面。而《情人節(jié)爆炸案》的內(nèi)核，是鄉(xiāng)鎮(zhèn)同性戀者的無(wú)奈，在中國(guó)傳統(tǒng)力量最強(qiáng)大的區(qū)域，同性戀者所承受的社會(huì)壓力是難以想象的。阿乙筆下的“民間哲學(xué)家”朱求是、范如意，與《立春》里的王彩玲一樣，都是追夢(mèng)者，但他們面對(duì)的是大城市的評(píng)價(jià)體系所構(gòu)筑的銅墻鐵壁，最終只能無(wú)望地死去。這些都純?nèi)皇侵袊?guó)的、時(shí)代的。在技巧之外，在國(guó)外大師的文本影響之外，我們?cè)诎⒁业男≌f(shuō)中也看到了鮮活的“中國(guó)故事”。

阿乙講述的“中國(guó)故事”，最具氣象的是短篇《楊村的一則咒語(yǔ)》。故事的開(kāi)頭，村婦鐘永連懷疑鄰居吳海英偷了她的雞，在爭(zhēng)執(zhí)中賭下殘酷的咒語(yǔ)：“好，要是你偷了，今年你的兒子死；要是沒(méi)偷，今年我的兒子死?！钡诙欤u自己走回來(lái)了。鐘永連偷偷把雞弄死了。過(guò)年的時(shí)候，吳海英的兒子國(guó)華開(kāi)著車(chē)帶著女友從南方回來(lái)，同在南方打工的鐘永連的兒子國(guó)峰則遲遲未歸，直到除夕深夜才到家—疲憊地死在自家的床上，打工地的工作環(huán)境摧毀了他的身體。維權(quán)律師來(lái)找鐘永連，希望能幫助她索賠，但鐘永連拒絕了，她一門(mén)心思認(rèn)定是自己的咒語(yǔ)害死了兒子。這個(gè)故事里有一種堅(jiān)硬的宿命，它強(qiáng)調(diào)的不是咒語(yǔ)應(yīng)驗(yàn)的偶然性，而是一個(gè)大時(shí)代中帶有普遍性的悲劇。小說(shuō)結(jié)尾，作者提到村里傳來(lái)一首碧昂斯的英文歌。這一處理是符合今日農(nóng)村光怪陸離的現(xiàn)實(shí)的。全球化的符號(hào)確曾在中國(guó)鄉(xiāng)村的天空飄蕩，但僅僅只是隨風(fēng)而逝，中國(guó)村莊的內(nèi)核并未因之改變。小說(shuō)最后一句是：“她們就像兩塊石頭那樣聽(tīng)著?！眱蓚€(gè)中國(guó)母親哀悼一個(gè)兒子的逝去，這個(gè)場(chǎng)面使人想起魯迅的《藥》?！端帯返慕Y(jié)尾，是兩個(gè)中國(guó)母親哀悼各自?xún)鹤拥氖湃??！端帯方沂玖诵梁ジ锩〉纳顚痈?，即啟蒙者與基層民眾的徹底隔膜，啟蒙者被小丑化，啟蒙的力量在深重的傳統(tǒng)面前脆弱、不堪一擊?！稐畲宓囊粍t咒語(yǔ)》延續(xù)了《藥》的主題?！端帯防餁⑺老蔫さ氖菍?zhuān)制的政治力量，而這部小說(shuō)里殺死國(guó)峰的是野蠻的資本原始積累。相隔百年，中國(guó)的青年仍然在無(wú)謂地死去，中國(guó)的母親仍然在流下傷心而不明所以的熱淚。在中國(guó)廣袤的土地上，人們對(duì)于生命的認(rèn)知仍然被超自然的信仰所左右，一百年的啟蒙撼不動(dòng)數(shù)千年的陰影，中國(guó)文明體仍然處在艱難的從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型之中。這部小說(shuō)不過(guò)六千余字，但具有極大的闡釋空間。

阿乙集中描繪縣城青年生活狀態(tài)的是中篇《模范青年》，首發(fā)于《人民文學(xué)》2011年第11期“非虛構(gòu)小說(shuō)”欄目，后出版單行本。與阿根廷小說(shuō)家馬丁內(nèi)斯的《象棋少年》類(lèi)似，小說(shuō)采用平行對(duì)比的方式，展示兩個(gè)縣城青年的人生軌跡：“我”自由不羈、外出闖蕩，周琪源勤奮克己、死在縣城。他終生都在為“出走”做準(zhǔn)備，但終于落幕于癌癥。或許是受制于“非虛構(gòu)”的名目，這部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)沒(méi)有阿乙小說(shuō)慣常的清晰整飭，而是異常凌亂。小說(shuō)中的“我”和周琪源可視為“一體兩面”。周琪源的死折射了作者對(duì)留在縣城的負(fù)面想象，和對(duì)自己選擇出走的肯定。它為當(dāng)下離開(kāi)鄉(xiāng)鎮(zhèn)縣城奔往“北上廣”的青年提供了心理安慰。但其實(shí)這是一篇模棱兩可的小說(shuō)。周琪源的縣城生活本要迎來(lái)曙光，這時(shí)他失敗于癌癥。如果不是受限于“非虛構(gòu)”，癌癥這一情節(jié)其實(shí)可以調(diào)整。因?yàn)榘┌Y作為一種偶然的、個(gè)體的因素，支撐不了出走的合理性。如果這是一個(gè)偶然因素的投放轉(zhuǎn)向，那么，關(guān)于出走的主題訴說(shuō)，就會(huì)更換為另一種腔調(diào)：還是死守縣城的好。一個(gè)留在家鄉(xiāng)的人，一個(gè)出走的人，這兩個(gè)人的對(duì)比終結(jié)于癌癥的裁判，有點(diǎn)浪費(fèi)這個(gè)題材和框架了。這樣的對(duì)比有些私人，缺少與時(shí)代普遍性的連接點(diǎn)，它承載不了當(dāng)下中國(guó)城鄉(xiāng)既對(duì)立又交融互補(bǔ)的復(fù)雜情狀。

在晚近的寫(xiě)作中，阿乙越來(lái)越意識(shí)到歷史縱深、現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)對(duì)小說(shuō)的意義。由此，他對(duì)?？思{、陀思妥耶夫斯基的推崇超過(guò)了對(duì)博爾赫斯、卡夫卡的推崇。這種轉(zhuǎn)變意味著從輕靈到厚重、從技巧到力量、從思想的真實(shí)到行動(dòng)的真實(shí)的轉(zhuǎn)變。他羨慕陀思妥耶夫斯基的人生經(jīng)歷：“在快被處決時(shí)給拉下來(lái)”“被流放”；他甚至童言無(wú)忌地說(shuō)：“我差一個(gè)致命的經(jīng)歷?！?0他的寫(xiě)作野心越來(lái)越試圖在宏闊的歷史視野和豐富的生活經(jīng)驗(yàn)中確立。在談到新長(zhǎng)篇《早上九點(diǎn)叫醒我》的寫(xiě)作初衷時(shí)，他說(shuō)：“我現(xiàn)在回到出生時(shí)的鄉(xiāng)村，發(fā)現(xiàn)它只剩下一些行將就木的人還住在那兒，外面的人回家鄉(xiāng)，一是祭祖，二是作為一具尸體（回去），把鄉(xiāng)村變成墓場(chǎng)……我認(rèn)識(shí)的很多人，他們的家鄉(xiāng)也逐漸不存在了。在那之前，新農(nóng)村出現(xiàn)了，那是最后的瘋狂，建了很多水泥路，大張旗鼓，其實(shí)最后發(fā)現(xiàn)是大撤退。我的小說(shuō)就是寫(xiě)，大家都成為城里人，只有一個(gè)人在那兒死了，像農(nóng)村的最后一抹夕陽(yáng)，象征著最后的農(nóng)村?！?1廣大農(nóng)村正在變得空洞，正在消亡，直至變成一座墓場(chǎng)。這正是此時(shí)代悄然上演的一種真實(shí)，也可謂“三千年未有之大變局”。用筆觸記錄這種大的時(shí)代變遷，是可能誕生史詩(shī)性作品的。但從實(shí)際操作效果來(lái)說(shuō)，新長(zhǎng)篇和作者自述的寫(xiě)作意圖之間還有不短的距離。作者呈現(xiàn)的農(nóng)村仍然是一個(gè)穩(wěn)定的農(nóng)耕聚居群落，延續(xù)著世代不變的葬儀，歷史好像沒(méi)有在這里留下絲毫痕跡。唯一可以辨認(rèn)出時(shí)代標(biāo)記的是關(guān)于土葬、火葬之辨，以及小說(shuō)末尾的“平墳運(yùn)動(dòng)”。小說(shuō)主人公—村霸宏陽(yáng)的人生故事單薄至極，似乎負(fù)載不了“最后一抹鄉(xiāng)村夕陽(yáng)”的表意重任。這種“沒(méi)有歷史”的窘境很可能與作者是“文革”后出生的一代有關(guān)，他們?nèi)鄙賲⑴c重大歷史事件的記憶，但這個(gè)年齡的人，至少經(jīng)歷過(guò)計(jì)劃生育、打工潮、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊、城鎮(zhèn)化、新電子產(chǎn)品崛起等新事物，它們理應(yīng)在小說(shuō)中打下烙印。恰恰是這些新事物，導(dǎo)致了傳統(tǒng)農(nóng)村的瓦解。作者抑制了這些事物的出現(xiàn)，很可能導(dǎo)源于“先鋒派”根深蒂固的“政治潔癖”。20世紀(jì)80年代“先鋒派”的“遠(yuǎn)離政治”即是一種對(duì)抗的政治，而在今天，這種對(duì)抗的必要性已然消失，文學(xué)反而需要主動(dòng)去面對(duì)一種廣義上的政治。這樣說(shuō)并非否定這部小說(shuō)的價(jià)值，而是說(shuō)它還很少切入大歷史。換言之，這部小說(shuō)的價(jià)值可能需要從別種角度去闡發(fā)，而不是從“農(nóng)村消逝”的角度。

以才氣和精巧取勝的作家，在轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)大時(shí)代的豐富性和復(fù)雜性時(shí)往往會(huì)力不從心。阿乙的前輩余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)《兄弟》和《第七天》，其成就不如人意，可能正是受限于這一癥結(jié)。擅長(zhǎng)抒情短詩(shī)的海子在寫(xiě)作他所謂的“大詩(shī)”時(shí)，也遭遇了困境。無(wú)論是在小說(shuō)還是在詩(shī)歌領(lǐng)域，史詩(shī)性的寫(xiě)作總是吸引著前赴后繼的挑戰(zhàn)者，因?yàn)檫@座山頭是作家才華和貢獻(xiàn)最高的較量場(chǎng)。精致語(yǔ)言和強(qiáng)大經(jīng)驗(yàn)的合一，會(huì)誕生真正的大師。阿乙的自我調(diào)整、自我校正，盡管前景尚未明朗，但至少是走在了正確的路上。

搏命遠(yuǎn)征

阿乙在《上海文學(xué)》2015年第3期發(fā)表的訪(fǎng)談錄名為《拿命去經(jīng)歷這個(gè)世界》。寫(xiě)作對(duì)于阿乙來(lái)說(shuō)，越來(lái)越顯得生死攸關(guān)。他的標(biāo)的太高（莎士比亞、托爾斯泰、福克納、陀思妥耶夫斯基），這意味著他正在進(jìn)行的是一次搏命遠(yuǎn)征。寫(xiě)作《早上九點(diǎn)叫醒我》的中途，他自述：“整個(gè)人崩潰了，沒(méi)有辦法收?qǐng)觯∵M(jìn)了醫(yī)院?！敝两袼匀惶幱诔运幹委熤?，藥物改變了他的形體，使他從一個(gè)英姿勃發(fā)的文學(xué)青年變成了可笑的胖子。聯(lián)系這一事件，再來(lái)看阿乙的玩笑話(huà)：“寫(xiě)出一個(gè)好作品，就可以去死了，絕不留戀一天。人活著，就是為了寫(xiě)出一個(gè)巨大的作品，讓自己滿(mǎn)意。”12竟也有了悲壯的意味。在養(yǎng)生學(xué)流行的當(dāng)下，能這樣宣言的人并不多。

阿乙的小說(shuō)以及阿乙的生活方式，已經(jīng)構(gòu)成了某種精神氣場(chǎng)。他還在孜孜以求，期待自己的文字比生命更長(zhǎng)久。在普遍迷茫、凌亂的時(shí)代氛圍中，已經(jīng)有人在行動(dòng)。如果說(shuō)有一種“中國(guó)夢(mèng)”，那么這種敢于夢(mèng)想、敢于行動(dòng)大概就是最值得發(fā)揚(yáng)的“中國(guó)夢(mèng)”：無(wú)論時(shí)世如何變遷，且先干起來(lái)。抱怨和譴責(zé)是容易的（同時(shí)可以輕易獲得道德優(yōu)越感），堅(jiān)持和行動(dòng)是難的。一個(gè)民族的上升，仰賴(lài)于行動(dòng)著的理想者。如果一個(gè)時(shí)代是上升的時(shí)代，后人在回望這個(gè)時(shí)代時(shí)，一定會(huì)看到地平線(xiàn)上催人奮發(fā)的前輩。阿乙會(huì)是其中之一嗎？

*本文為對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專(zhuān)項(xiàng)資金資助成果（項(xiàng)目編號(hào)：14YQ11）。

（1） 阿乙訪(fǎng)談：《阿乙：不想給作品光明的尾巴》，《山東商報(bào)》2012年7月10日。

（2） 阿乙、胡少卿：《好作家的爛作品給我信心》，《西湖》2013年第7期。

（3）（4）阿乙訪(fǎng)談：《阿乙：我像做數(shù)學(xué)題那樣做小說(shuō)》，鳳凰網(wǎng)《讀藥》周刊2013年6月17日。

（5） 阿乙、胡少卿：《好作家的爛作品給我信心》，《西湖》2013年第7期。

（6） 《怪青年訪(fǎng)談錄之對(duì)話(huà)作家阿乙》，2012年5月4日，鳳凰網(wǎng)：http：//news.ifeng.com/mainland/special/guaiqingnian/ayi.shtml.

（7） 參見(jiàn)阿乙、許知遠(yuǎn)：《沒(méi)有心靈的社會(huì)的心靈史》，《單讀09：耐心》，桂林：廣西師大出版社，2015年。

（8） 《阿乙訪(fǎng)談錄》，《星火·中短篇小說(shuō)》2015年第1期。

（9） 參見(jiàn)洪鵠：《殺手阿乙》，《南都周刊》2011年2月23日。

（10） 阿乙、木葉：《有的作家是拿命去經(jīng)歷這個(gè)世界》，《上海文學(xué)》2015年第3期。

（11）（12） 阿乙、許知遠(yuǎn)：《沒(méi)有心靈的社會(huì)的心靈史》，《單讀09：耐心》，桂林：廣西師大出版社，2015年。

〔作者單位：對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)中文學(xué)院〕