樸素哲學(xué)與隱喻追求
——鄭興明詩(shī)歌論

董迎春 覃 才

詩(shī)人荷爾德林的詩(shī)句“貧困的時(shí)代，詩(shī)人何為？”為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作者不斷提供一個(gè)復(fù)雜而嚴(yán)肅的哲學(xué)命題。無(wú)數(shù)的詩(shī)人、詩(shī)歌研究者開(kāi)始思考和反思詩(shī)歌與個(gè)人、詩(shī)歌與生存、詩(shī)歌與時(shí)代等等各種錯(cuò)綜復(fù)雜而又關(guān)聯(lián)一體的詩(shī)學(xué)問(wèn)題。層出不窮的書(shū)寫(xiě)主義、詩(shī)學(xué)觀念，或主流或邊緣的詩(shī)歌態(tài)度、趣味，成為每個(gè)漢語(yǔ)詩(shī)人所追求與表現(xiàn)的藝術(shù)取向與探索。詩(shī)人們這些充滿差異的詩(shī)歌實(shí)踐，反過(guò)來(lái)讓原本“詩(shī)人何為”寫(xiě)詩(shī)思考、寫(xiě)詩(shī)擔(dān)慮遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了詩(shī)歌與寫(xiě)作本身。如今，詩(shī)歌的藝術(shù)問(wèn)題，儼然已經(jīng)成為詩(shī)人們真實(shí)生活、生存與思維意識(shí)相當(dāng)實(shí)質(zhì)化的一部分。

生于20世紀(jì)60年代末的四川詩(shī)人鄭興明，經(jīng)歷過(guò)中國(guó)詩(shī)歌史上最有歧義的“朦朧詩(shī)”時(shí)期與80年代“第三代詩(shī)歌”的出現(xiàn)、發(fā)展與成體過(guò)程，并且是在場(chǎng)性的身處于各種新詩(shī)觀點(diǎn)、新主張沖突最活躍的“腹地”——四川成都。他的詩(shī)歌寫(xiě)作傾向必然地與“第三代詩(shī)歌”顛覆宏大敘述介入、回歸現(xiàn)實(shí)生活思考為主，又或多或少地遺留有“朦朧詩(shī)”抒情敘事影響。這種詩(shī)歌傾向符合“第三代”詩(shī)人整體的倡導(dǎo)平面化的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)、遵循日?；?/p>

語(yǔ)言規(guī)則的詩(shī)學(xué)特征。同時(shí)，也是由于他個(gè)人樸實(shí)、沉潛的生命姿態(tài)和自我意識(shí)，讓鄭興明表現(xiàn)出樸素哲理追求和隱喻寫(xiě)作的特征。這兩個(gè)鮮明而重要的詩(shī)歌寫(xiě)作特征，反映在詩(shī)人鄭興明現(xiàn)實(shí)的個(gè)人生活、家庭生活、藝術(shù)審美及生存思考當(dāng)中，是其詩(shī)歌藝術(shù)的整體價(jià)值。

一

鄭興明個(gè)人樸實(shí)、沉潛、反思的生命姿態(tài)和自我意識(shí)為其建構(gòu)起了樸素的哲學(xué)關(guān)懷。面對(duì)個(gè)人成長(zhǎng)的彭州和川地、親人和家人聚散、城與鄉(xiāng)居住轉(zhuǎn)變，藝術(shù)知覺(jué)靈敏的鄭興明，多年來(lái)一直在進(jìn)行著一種持續(xù)的“自畫(huà)像式”的哲學(xué)態(tài)度與反思寫(xiě)作的追求。處于這樣的一種生活、思考、寫(xiě)作狀態(tài)中，鄭興明個(gè)人深刻的哲學(xué)觀察與發(fā)現(xiàn)就成為一種平靜的可能。

詩(shī)人在《我希望以一匹馬的樣子》以“馬”代表的自在的存活姿態(tài)，喻指而真誠(chéng)地坦白寫(xiě)道：“更多時(shí)候，一個(gè)草坡/我們選擇愛(ài)的向陽(yáng)的一面/舔舐粗糙的生活，咀嚼樸素的哲學(xué)”。在詩(shī)人所堅(jiān)守的樸實(shí)、沉潛、反思遭遇現(xiàn)實(shí)的諸多變化、差異、不解之時(shí)，生命的樸素就作為一種哲學(xué)超越與回歸自我的面目存在。詩(shī)人常常以一種“漫步者”和“思考者”的身份游離與存在于城市、鄉(xiāng)村及自我之間。

對(duì)親情的感知、思考是鄭興明樸素哲學(xué)的最主要一面。在他的詩(shī)歌中，母親、父親、二姐、奶奶、女兒作為一種最為樸實(shí)、最為寧?kù)o的生命本真體驗(yàn)，是他的詩(shī)歌寫(xiě)作和樸素性情的一個(gè)巨大“展面”。海德格爾說(shuō)：“本真的自己存在是常人的一種生存變式”[1]，詩(shī)人真切而自然的處于此種狀態(tài)，以一種冷靜的眼光

體悟出日常存在、常人存在的樸素本質(zhì)。而對(duì)生命與人情樸素本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)、追問(wèn)與探究形成他的生命思考與哲理化的審美態(tài)度?！芭畠?，你攙扶我一時(shí)/就攙扶了我一生/事實(shí)上/我就是靠回憶和想象/輕輕攙扶幸福和寧?kù)o?！保ā稊v扶》）鄭興明有著一種將樸素日常事實(shí)、事件哲學(xué)化的透視、聚焦能力，他能從自己女兒帶有日常性或淘氣性的“攙扶”行為中透視而過(guò)，這種對(duì)短暫性、日常性行為的透視能力，就是一種對(duì)哲學(xué)本質(zhì)與常態(tài)的發(fā)現(xiàn)能力。在很多感知、思考親情的詩(shī)歌文本中，鄭興明繼續(xù)展示出他的這種樸素哲學(xué)。“老家瓦上的霜。披星戴月/總在那本打開(kāi)的家書(shū)的背面//讀到這頁(yè)，已開(kāi)始/化了”（《母親》），“一撮荷葉茶/開(kāi)水一沖。我就看見(jiàn)/父子倆月下摘荷的情景”（《荷葉茶》），“我發(fā)現(xiàn)她一下子拐進(jìn)黃昏/暮色很快在她背后關(guān)上門(mén)來(lái)”（《二姐》）。不管是對(duì)于自己再熟悉不過(guò)的母親、父親、二姐，還是細(xì)節(jié)、微小的生活場(chǎng)景、片斷，鄭興明自然會(huì)在他的詩(shī)歌當(dāng)中，感知、透視出生命本質(zhì)化的哲學(xué)意味與審美態(tài)度。

陳述是一種最樸素的哲學(xué)發(fā)現(xiàn)與思考，它能夠很好地完成對(duì)日常表象與真理性存在的雙重“道示”。這個(gè)過(guò)程中，道示就作為一種詩(shī)歌風(fēng)格與詩(shī)藝特征被呈現(xiàn)出來(lái)?！罢軐W(xué)本身就是道路，是陳述著的表象的通道。這個(gè)通道的運(yùn)動(dòng)必定取決于陳述所跟隨的東西，取決于現(xiàn)象意識(shí)本身，也即取決于實(shí)在的知識(shí)——后者乃是自然的知識(shí)的真理。”[2]在鄭興明陳述性明顯的詩(shī)歌寫(xiě)作中，陳述的展開(kāi)方式是隨著與他日常相關(guān)的事物、現(xiàn)象、觀念等內(nèi)容。這些或知識(shí)，或認(rèn)識(shí)、或感覺(jué)、或直觀、或能指與所指的內(nèi)容，就構(gòu)成了鄭興明詩(shī)歌寫(xiě)作當(dāng)中生活性、自然性的哲學(xué)思考來(lái)源。“我等著時(shí)光 /等著某個(gè)黃昏/把我注滿”（《陶罐》），

“路領(lǐng)著自己行走”（《路》），“蘆花，你嫁給風(fēng)、嫁給無(wú)依無(wú)靠的時(shí)候”（《蘆花》），“一些芬芳的燈、明亮的花匆忙地謝了/空間還在。風(fēng)，已在遠(yuǎn)處吹”（《風(fēng)，已在遠(yuǎn)處吹》）。在詩(shī)中詩(shī)人直接體驗(yàn)或間接觀察到的人、事、物的意義，被他已然生命習(xí)慣化的哲學(xué)“悟識(shí)”輕易地進(jìn)行由此處至彼處、由“我性”至“他性”轉(zhuǎn)換。這些夾雜著感性和理性的情感色彩所表現(xiàn)出的藝術(shù)特性，無(wú)疑指向了多樣日常事物背后意義樸素的哲學(xué)守護(hù)、認(rèn)同感。

二

“第三代詩(shī)歌”一個(gè)重要的寫(xiě)作轉(zhuǎn)向是從宏大敘事回歸到日常現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。鄭興明充滿哲學(xué)悟識(shí)的樸素陳述無(wú)疑是根植于現(xiàn)時(shí)生活之中，回歸生活并表現(xiàn)生活構(gòu)成了鄭興明詩(shī)歌寫(xiě)作重要的一面。閱讀他的詩(shī)歌文本而發(fā)現(xiàn)，鄭興明對(duì)平靜現(xiàn)時(shí)生活和周?chē)鎸?shí)世界的一切并不是一味地進(jìn)行哲學(xué)維度上的提升。很多時(shí)候，他是在運(yùn)用隱喻式的思維進(jìn)行一種關(guān)于現(xiàn)實(shí)與時(shí)代的再現(xiàn)、還原、綜合及否定。在新歷史主義哲學(xué)家海登·懷特看來(lái)，隱喻還有換喻、提喻、反諷三種同類(lèi)型，“隱喻是再現(xiàn)的，強(qiáng)調(diào)事物的同一性；轉(zhuǎn)喻是還原的，強(qiáng)調(diào)事物的外在性；提喻是綜合的，強(qiáng)調(diào)事物的內(nèi)在性；而反諷是否定的，在肯定的層面是證實(shí)被否定的東西，或相反?！盵3]面對(duì)當(dāng)下復(fù)雜、迅捷的時(shí)代環(huán)境，及現(xiàn)代人看似極為正常的物質(zhì)生活、消費(fèi)生活狀況，樸實(shí)、沉潛、反思的鄭興明萌生出一種歷史和時(shí)代的“崩潰意識(shí)”，這是其詩(shī)歌具有隱喻寫(xiě)作特征的來(lái)源?！叭兆右惶焯旌茫钜惶焯爝h(yuǎn)/玉米都開(kāi)始跑了”（《蜷縮的玉米》），“當(dāng)黃昏埋下夕陽(yáng)和父親/村口

沒(méi)有升起月亮和新娘//蝙蝠的碎片從檐口掠向空中/老家和祖先的魂魄正在崩潰”（《崩潰》）。鄭興明要通過(guò)詩(shī)歌表現(xiàn)這種現(xiàn)實(shí)與時(shí)代，自我和實(shí)在的“崩潰感”，必然需要進(jìn)行一種可能與必要的再現(xiàn)、還原、綜合及否定。

鄭興明善于運(yùn)用現(xiàn)實(shí)生活中多種植物，作為隱喻寫(xiě)作的切入口。這點(diǎn)可以從他大量植物性命名的詩(shī)作題目看出，比如《這朵荷》、《柑花初開(kāi)》、《川芎》、《秋天的李子園》、《蘆花》、《油菜花》、《草藥》、《石榴》、《柳絮》。這些植物性的詩(shī)題，實(shí)際上喻指、再現(xiàn)、還原的是詩(shī)人經(jīng)歷或感知到的各種情感、歷史、時(shí)間、現(xiàn)實(shí)等等。在詩(shī)歌《木槿——懷念二姐》中，鄭興明寫(xiě)道：“紅一絲，就洋盤(pán)了點(diǎn)/紫一絲，又像有心事似的/在紅與紫之間，一遲疑/就是一生啊……木槿//……//今天看見(jiàn)你，是在城里的花臺(tái)里/你從歲月深處探出臉龐/貧血、殷殷，倔強(qiáng)而憂傷 //我想起小時(shí)候，摘下你的葉/在溪邊揉搓的情景——/我突然覺(jué)得，那是我的二姐/在我手上抹上泡泡，捏著我的臟手搓呀搓//木槿……”。“木槿”作為詩(shī)人的“二姐”隱喻。它在一年四季的形態(tài)變化，所喻指的就是五年、十年時(shí)間中，在城市和鄉(xiāng)村中二姐的變化。在詩(shī)人的記憶里，二姐是善良、勤勞、樸實(shí)的，代表著人的一種原始狀態(tài)。所以才有進(jìn)城之后各種遭遇及作為鄉(xiāng)村長(zhǎng)大的女性善良、勤勞性格不切合之處。詩(shī)人對(duì)木槿花的敘事，并非僅是懷念他的二姐，還可以解讀出再現(xiàn)、還原時(shí)代變化的意圖。

我們當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)與時(shí)代，所取得的進(jìn)步與以往任何時(shí)期相比，無(wú)疑是超乎想象的。這種“大進(jìn)步”背景所表現(xiàn)出來(lái)的種種怪異、乖張、荒誕感，強(qiáng)烈地震顫詩(shī)人樸實(shí)、平靜的內(nèi)心和靈魂

的深處。人性的各種美好、安寧、原始、和善被當(dāng)下的冷漠、戾氣、娛樂(lè)、浮躁所代替。面對(duì)這種無(wú)法挽回的歷史變化，鄭興明在詩(shī)歌中，常常表達(dá)出個(gè)體內(nèi)心深處的一種反諷思維。“冬至不冷/吃飽喝足的時(shí)代，啥子都熱/誰(shuí)，還會(huì)去冷呢？//只有棉花冷/只有狗呀羊呀冷//它們掛在架上，剝了皮/肋骨，是上天堂的梯子/而它們，頭，朝下”（《冬至》第2節(jié)），“雪化了。//那么多忠實(shí)的狗，吃素的羊/被風(fēng)吹散//雪，化成春天/而這場(chǎng)雪，化成//骨頭”（《冬至》第4節(jié)）。詩(shī)歌敘述是有溫度、溫情的，所運(yùn)用的“棉花”“雪”的意象表達(dá)也是美好、高雅的。但是鄭興明固有的“植物性的詩(shī)歌隱喻模式”所反現(xiàn)出來(lái)的實(shí)則是刻骨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，是他本人相信的那種好的人、好的時(shí)代的消逝不存。

“植物性的詩(shī)歌隱喻模式”是鄭興明多年詩(shī)歌寫(xiě)作形成的一個(gè)個(gè)人化的隱喻話語(yǔ)空間，

他的生活、他的情感、他的審美棲居于這種植物性的隱喻話語(yǔ)空間當(dāng)中。這個(gè)“隱喻話語(yǔ)空間”就像有著“特殊銀行”存在。在詩(shī)歌《二十年前的報(bào)紙》中，詩(shī)人這樣自述，“你讓一個(gè)信封大著肚子/一挺身就是二十年/在一個(gè)特殊銀行，你存下特殊的銀兩/浪跡江湖，你埋下自己的心腹//……//誰(shuí)能摸索著讀出——/在一個(gè)特殊銀行，他存下特殊的銀兩/浪跡江湖，他埋下自己的心腹。”在此可以看出，“特殊銀行”里面存儲(chǔ)的“銀兩”是詩(shī)人的生活、情感、審美和各種現(xiàn)實(shí)，在這個(gè)空間里面，詩(shī)人為他們好安排一種合理的存在秩序，即隱喻的結(jié)構(gòu)。因而，在鄭興明進(jìn)行詩(shī)歌寫(xiě)作時(shí)，隱喻的結(jié)構(gòu)就附著于他所要表達(dá)的詩(shī)歌內(nèi)容之上，成為隱喻的詩(shī)歌。這種隱喻性，成為詩(shī)人表達(dá)情感的藝術(shù)符碼，也讓詩(shī)歌多了蘊(yùn)涵與回味。

三

在鄭興明的詩(shī)中，可以歸納出明顯的樸素哲學(xué)和“植物性的詩(shī)歌隱喻”的寫(xiě)作特征。為了傳達(dá)他個(gè)人平面化的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)、日?；脑?shī)歌藝術(shù)追求，必然地需要選用某種語(yǔ)言策略達(dá)成。詩(shī)正是這種語(yǔ)言策略必然的生命追求與詩(shī)學(xué)趣味。

瓦萊里說(shuō)，“語(yǔ)言所包含的情感能力與它的實(shí)用性，也就是直接具有意義的特性混合在一起。在日常語(yǔ)言中，這些運(yùn)動(dòng)和魅力的力量、這些情感生活的精神敏感性的興奮劑與平常和表面的生活所使用的交流符號(hào)和方式混為一體，詩(shī)人的責(zé)任、工作和職能就是將它們展示出來(lái)并使它們運(yùn)作起來(lái)?！盵4]從“第三代詩(shī)歌”語(yǔ)境所認(rèn)為的“詩(shī)從語(yǔ)言開(kāi)始”（他們）、“詩(shī)到語(yǔ)言為止”（非非）、“語(yǔ)言發(fā)出的呼吸比生命發(fā)生的更親切，更安詳”（“海上詩(shī)群”）等各種語(yǔ)言觀來(lái)看，鄭興明同樣持有一種日常性的語(yǔ)言觀，并以此作為其詩(shī)歌寫(xiě)作敘事的話語(yǔ)策略、內(nèi)容與意義載體。他非常注重表現(xiàn)日常語(yǔ)言情感能力和實(shí)用意義，讓語(yǔ)言既有實(shí)指，同時(shí)也朝向詩(shī)歌藝術(shù)的本體追求。

詩(shī)是一種語(yǔ)言的藝術(shù)（瓦萊里語(yǔ)），詩(shī)學(xué)它研究語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)、意義、結(jié)成等問(wèn)題，所以可以把詩(shī)學(xué)看成語(yǔ)言學(xué)的一部分。而“語(yǔ)言學(xué)旨在提供一種程序，用這種程序來(lái)描述語(yǔ)言。提供描述語(yǔ)言程序就是引入一種語(yǔ)言，并用這種語(yǔ)言來(lái)描述各種語(yǔ)言。”[5]從這個(gè)角度來(lái)看，語(yǔ)言學(xué)提供的“這種程序”中話語(yǔ)、結(jié)構(gòu)、組成對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作有很大的益處。詩(shī)人可以用語(yǔ)言學(xué)程序中的語(yǔ)素、義素、詞語(yǔ)、言語(yǔ)等架構(gòu)詩(shī)歌，展開(kāi)詩(shī)歌，聚合詩(shī)歌，目的是能夠順利地完成一首詩(shī)歌。鄭興明的詩(shī)歌寫(xiě)作就明顯地表

現(xiàn)出運(yùn)用“語(yǔ)言學(xué)程序?qū)懺?shī)”的這種特性?！拔抑溃戎患茉?shī)歌的梯子/就可以成功越獄/但此刻，我更愿意將一首詩(shī)拆成句/句拆成詞、詞拆成字/字拆成一地筆畫(huà)——/成為草、成為我的胡須和頭發(fā)”（《囚徒》）。詩(shī)中，詩(shī)人完全地通過(guò)不斷細(xì)化的語(yǔ)言成分，即句、詞、字、筆畫(huà)把這首詩(shī)歌所表達(dá)的內(nèi)容延展開(kāi)來(lái)。這里的語(yǔ)言成分所具備的意義和表述的內(nèi)容已經(jīng)超出了語(yǔ)言本身，是被鄭興明重新定義和創(chuàng)造過(guò)的語(yǔ)言成分。

以語(yǔ)言學(xué)的程序架構(gòu)詩(shī)歌，展開(kāi)詩(shī)歌，聚合詩(shī)歌的能力特征，常態(tài)化的出現(xiàn)在鄭興明的詩(shī)歌寫(xiě)作中。在詩(shī)歌《荷葉茶》）中，詩(shī)人把生活喝茶“嚼茶葉”的體驗(yàn)對(duì)等為一個(gè)漢字的具體體認(rèn)：“我常把偶爾喝進(jìn)口的茶葉/嚼成一個(gè)漢字//我從來(lái)沒(méi)有把某些字/咀嚼得如此具體”。在《這小小的空間》中詩(shī)人把平時(shí)自身所處的空間布置當(dāng)作漢字的“部首”、“偏旁”具象化的認(rèn)知：“你是織機(jī)邊上的部首/我是田邊小憩的偏旁”。在《這場(chǎng)雨》中，詩(shī)人把偶然的或是長(zhǎng)久性的雨的認(rèn)識(shí)，更為形象的看成中國(guó)古代“豎排的詩(shī)句”，所以在詩(shī)人審視天空掉落的雨時(shí)，能夠看出語(yǔ)言的長(zhǎng)句和短句、韻腳和小注?！胺路鹗侵楹?，仿佛是柳絲/這場(chǎng)雨是豎排的詩(shī)句/我不知該從左邊還是右邊讀起/該從遠(yuǎn)處還是近處讀起//一把傘漫無(wú)目的飄到哪里/哪里的長(zhǎng)句就被裁成短句/我們的腳，走到哪里/哪里就是韻腳和小注”。由此可見(jiàn)，鄭興明擅長(zhǎng)的敘事策略，就是“運(yùn)作語(yǔ)言”，運(yùn)作“語(yǔ)言學(xué)程序”提供的或大或小的話語(yǔ)。

當(dāng)然，需要指出的是，在鄭興明詩(shī)歌敘事的語(yǔ)言觀，并不局限于具體的語(yǔ)言學(xué)話語(yǔ)的使用，他守護(hù)的樸素哲學(xué)和“植物性的詩(shī)歌隱喻”也是一種敘事的語(yǔ)言觀外現(xiàn)。閱讀、感受鄭興明的詩(shī)

歌，他或平面化的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)，或日?；脑?shī)歌語(yǔ)言觀，都顯現(xiàn)出他個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)追求，在成都彭州、甚至在四川的詩(shī)歌寫(xiě)作群體當(dāng)作，都具群體的、地域的考察價(jià)值。

從鄭興明樸實(shí)、沉潛、反思的生命姿態(tài)和自我意識(shí)當(dāng)中，我們可以感知到彭州、四川地域所存有的自由、放松、詩(shī)意的棲居狀態(tài)。這種生命、生活的自由、放松、詩(shī)意，帶給人的其實(shí)就是一種臨近哲學(xué)的棲居狀態(tài)。不忘初心，方得始終。樸素的人，就是一個(gè)“源始”的人。當(dāng)樸素個(gè)體的存在如此的“源始”，如此地親近哲學(xué)，產(chǎn)生樸素的哲學(xué)和植物性的隱喻是合情合理的。哲思和隱喻，在鄭興明的詩(shī)歌中，既是表達(dá)，又是語(yǔ)言，這在第三代詩(shī)歌寫(xiě)作中表現(xiàn)出非常不同的詩(shī)學(xué)意義。

1. [德]海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，2012年，第151頁(yè)。

2. [德]海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第155頁(yè)。

3. [美]海登·懷特：《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，序，陳永國(guó)、張萬(wàn)娟譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年，第8頁(yè)。

4. [法]瓦萊里：《文藝雜談》，段映紅譯，天津：百花文藝出版社，2002年，第181，182頁(yè)。

5. [丹]路易斯·葉姆斯列夫：《葉姆斯列夫語(yǔ)符學(xué)文集》，程琪龍譯，長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，2005年，第114頁(yè)。