王國偉

1984年浙江小百花越劇團組建時，估計沒多少人看好它。因為，從上世紀30年代越劇十姐妹整體亮相大上海，實際上就宣告了越劇已從浙江民間（農村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)）登陸大上海舞臺。隨著越劇的市民化普及和上海市場的影響力，浙江越劇進一步被邊緣化了?？梢哉f，初創(chuàng)時的小百花，就似生長在上海強大的越劇藝術這座高山邊的小花，沒有大牌藝術家，只有幾個戲癡和從各地選來的一批未出道的小姑娘，因此，曾有專家認為，這是幾乎沒有勝機的出海。

30年過去了，基本與改革開放同步成長的浙江小百花，竟然創(chuàng)作上演了49部戲，平均1年一部半的速度，這對于一個國有的文藝單位，不能不說是個奇跡。如今，當茅威濤和小百花的30年匯演，一路巡演唱爆北京、上海、廣州、深圳、香港、臺灣市場時，當劇場內外幾代戲迷震耳欲聾地呼喊著：“茅茅，我們愛你！”時，我真的被驚呆了。殘酷而又生動的市場效應，非常真實地在我們身邊上演。北京、上海、香港等地的媒體，不惜版面的深度報道，與火熱的市場形成難得一見的強勢呼應。而理論界和評論界卻相對安靜，顯然，他們還處在短暫的失語之中。

其實，藝術產業(yè)是個實踐性很強的產業(yè)，歷來是實踐領先于理論，而且其實踐本身充滿著想象和審美。在當代中國戲曲界整體面臨轉型、尋找各自出路時，浙江小百花的30年藝術創(chuàng)新發(fā)展實踐，就是一個成功的典型樣本，不但創(chuàng)造了藝術產業(yè)可借鑒的現(xiàn)實價值，更是為當代中國藝術產業(yè)轉型理論研究貢獻了一個真實的樣本。這也是我30年從觀望、關注到提筆寫下這篇文章的基本動因。

藝術家的擔當無價

今天，中國絕大部分戲曲劇團還在國家喂養(yǎng)模式下，亦步亦趨地走向市場。但畢竟誰都不可能像當年搞京劇樣板戲那樣，以國家的權力動用和使用資源。所以，今天的中國戲曲要發(fā)展創(chuàng)新，靠什么？只有靠良好的生態(tài)環(huán)境和藝術家的藝術自覺，而這正是藝術產業(yè)得以發(fā)展的兩個重要前提。因此，在所有媒體對茅威濤的采訪和報道中，茅威濤給出的全部信息，可以濃縮成兩個關鍵詞：感恩和擔當。

茅威濤的感恩對應的是小百花發(fā)展的前15年。小百花從創(chuàng)建之初政府的政策和資源支持，到與顧錫東和楊小青等越劇前輩的知遇之恩，正是他們的精心培育和呵護，才奠定了茅威濤和小百花的業(yè)界地位，而且起點很高。這正是浙江省為小百花的發(fā)展建構了一個良好的生態(tài)環(huán)境。而后15年，茅威濤及其團隊藝術上永不滿足的個性，經(jīng)常能從藝術創(chuàng)作滯漲所引起的焦慮中獲得創(chuàng)新的原始驅動力，并順利轉換為新的藝術創(chuàng)作和表現(xiàn)力。顯然，永無止境本該是藝術家創(chuàng)新的性格底色，但對于成熟又保守的越劇界來說，茅威濤的創(chuàng)新自覺，就自然成為一種藝術擔當，而且這種擔當十分可貴。

中國戲曲早期都是“名角+劇組”的基本模式，大部分名角的劇組角色比較單一。同時，成功的劇組也就是死守幾部看家戲，客串幾部當家戲，傳統(tǒng)而保守是這個行業(yè)的基本狀態(tài)。經(jīng)過前15年的努力，憑茅威濤的幾部看家戲及其藝術成就，完全可以做一個守成的藝術家，守住那幾個已經(jīng)成功的戲，一起變老，一樣能進藝術名人堂，最終成為博物館藝術，這也是絕大部分藝術家的共同歸宿。但這顯然不是勇敢者的選擇，更不是茅威濤的選擇。茅威濤的選擇不是守成，而是選擇風險極大的創(chuàng)新。這樣的藝術擔當意味著要付出代價。曾有專家認為，茅威濤是拿自己的藝術成就和名聲，進行一場風險極大的豪賭。問題是，這場博弈的主體，一方是藝術家茅威濤和她的團隊，對手卻是一個行業(yè)固化的思維模式和保守的觀念，以及傳統(tǒng)的管理和運作模式。因此，當時的業(yè)界要么是批評，要么是沉默，給出的信息似乎都暗示著同一個指向：這條路走不通。

可想而知，茅威濤當年的心情和遭遇的壓力。小百花30年厚實的足跡和豐碩的成果，已經(jīng)給出了結論。作為一個有擔當?shù)乃囆g家，茅威濤最為藝術叛逆的特殊時期，導演郭小男、編劇馮潔的加盟，他們組成了有高度認同感的藝術創(chuàng)新團隊，茅威濤的擔當順利擴展為團隊共同的藝術擔當。這個主創(chuàng)團隊不但建構新的藝術觀念，強化了創(chuàng)新意識，更是給小百花注入了獨特的藝術氣質。在巨大的壓力下，如選擇退縮是容易和可理解的?？擅┩揽啃拍詈蛨?zhí)著堅定地推動藝術實驗和創(chuàng)新，這猶如藝術朝圣，過程確實有點悲壯。從這個意義上說，藝術家的感恩之心珍貴，藝術家的責任擔當無價。

創(chuàng)新是藝術家的天性

藝術家最不能接受的是在同一個層面不斷復制自己；而藝術樣式最大的悲哀是在一個樣式中，固步自封。所以，藝術才具有突破和超越的天性沖動，這不但是一個優(yōu)秀藝術家需要的基本素質，也是區(qū)別藝術家高低的重要標志。

小百花30年的創(chuàng)新發(fā)展是一個長長的過程，面臨著分別來自觀念上的、業(yè)界專業(yè)標準上的、當然還有市場的壓力。如果把30年分為前后各15年兩個階段來看，可以清晰看出前進、停留、思考、再前進的艱難的發(fā)展步履。前15年基本是在越劇傳統(tǒng)規(guī)制中，做到最好。但題材內容是古典的，藝術形式也是傳統(tǒng)的，只是更講究并注入一種詩化表達，凸顯文人氣息，完成了創(chuàng)作團隊唯美的個性化追求。前15年雖然整體性突破不大，但已經(jīng)可以感受到茅威濤內心的極端不安分和小百花追求創(chuàng)新的內在基因。

創(chuàng)新突變的后15年，正好是導演郭小男、編劇馮潔的加盟之后，小百花形成了新的主創(chuàng)團隊與管理團隊的高度復合，構成了一個新的創(chuàng)作和管理模式，成為一個價值共同體。這個優(yōu)秀的主創(chuàng)群體有著良好的藝術感覺和國際化的藝術視野，不但給小百花帶來許多新的觀念和藝術表現(xiàn)方式，也極具管理的職業(yè)互補性。高度的認知和藝術追求，為順利地開展大幅度的觀念引進和藝術實驗提供了結構上的支撐。也鑄就了新戲不斷、爭議不斷、觀念出新、影響更大的后15年輝煌時期。顯然，這個團隊是較勁的團隊，為了一個動作設計，甚至為一個細節(jié)的表現(xiàn)，自我糾結，互相爭論，絕對完美主義。但所有的行為都很純粹，堅持為藝術而藝術的基本立場，拒絕其他國有藝術劇團那種復雜的人事紛爭和無謂的價值沖突。

中國傳統(tǒng)戲曲要實現(xiàn)從古典向現(xiàn)代的轉型，就需要一群又一群向著新的高度沖刺的有擔當?shù)乃囆g家。當然，要翻越這堵高大厚實的墻，除了需要信念，更需要智慧。這種創(chuàng)新首先來自藝術家的文化自覺和自信，但更需要藝術創(chuàng)新智慧，才能有藝術不斷實驗過程，才能從藝術家的思想產品變成舞臺表現(xiàn)產品。

從《寒情》開始，緊接著的《江南好人》、《孔乙己》、《二泉映月》等曲目，是小百花對傳統(tǒng)一次次突破的標志性作品?！逗椤冯m然主題是古典的，但人物故事和心理邏輯已經(jīng)重構，并引入大量先鋒手法、舞臺背景變得極其抽象，這一切完全出乎業(yè)界的意料和能接受的限度。隨后的《江南好人》更是實現(xiàn)一人一戲生旦雙挑，這種越劇從沒有過的角色設計安排非常前衛(wèi)。而《孔乙己》中茅威濤飾演的角色，甚至被一些人批評為：這是茅威濤準備拋棄老觀眾之舉。而且許多熱愛茅威濤的觀眾也非常憤怒，認為這是貶損了茅威濤在他們心中的美好。《二泉映月》，就完全是現(xiàn)代主題，故事人物的身份價值認知被重置，整臺戲的形體和舞蹈設計更加當代。而《春情傳》更是一次移植日本故事，中國形式表達的有效實踐。

如果整體觀看小百花這一路走來的各種實驗和創(chuàng)新過程，其更重要意義在于，我們今天如何把越劇這個傳統(tǒng)的劇種，帶到當代？也就是說，傳統(tǒng)到當代的跨越，是一個長期艱難的實踐過程，需要一次一次的藝術突破，形成對業(yè)界和觀眾的一波又一波的觀念沖擊，堅持藝術的創(chuàng)新接力，才會帶動觀看者的接受力轉型和審美能力的提升。從小百花的實踐中，我們感受到了這種藝術的不斷推陳出新所產生的鮮活，和同觀眾的當代體驗予以對接的藝術當代性，這大概就是茅威濤和她的主創(chuàng)團隊一次次前進的路標。當然，有一些曲目還需要更多的時間去完善和打磨，但整體意義上的創(chuàng)新實驗是成功的，這已經(jīng)被當代觀眾熱情的歡呼聲所證實。

同時，我們可以和茅威濤、郭小男就藝術創(chuàng)新中的藝術話語和技術表現(xiàn)的更多選擇和可能性問題展開討論，因為，在小百花的創(chuàng)新實踐中，一再觸及這個基本的藝術命題。藝術從古典走到當代的歷史過程，揭開藝術的表面形式，其實走的就是一條遠離身體再回歸身體的路徑。架上繪畫從平面到立體，再到抽象，到多媒體，都是在尋找和建構一條與身體感應更為貼切、更加真實、更加完整的藝術傳導通道。而越劇作為舞臺藝術，其物質本質是空間的，這個由物理和心理共同建構的空間，如何在舞臺表現(xiàn)的空間中體現(xiàn)時間性？傳統(tǒng)曲目的選擇，基本是授予觀眾能輕松攀援的故事脈絡完成簡單敘事。當我們如今身處互聯(lián)網(wǎng)和全球化時代，社會的二元價值觀被多元價值觀瓦解，不斷分化又不斷聚合成為社會群體的基本組合方式，這種開放性和閉合性的輪番轉換，使得小百花面臨的是當代戲劇形成兩極分化的現(xiàn)實，先鋒戲劇越來越抽象，越來越走向哲學化表達；而面向大眾的中國戲曲，卻更多的是以回應藝術的娛樂化市場需求為己任。而小百花的實踐中，讓我們看到了這兩者的有機平衡。

說到底，舞臺表演本質是人的表演。因此，表演者最本質的表演元素是身體，無論是說、唱、舞。因此，對應當代觀眾最直接的通道是感官化的體驗，這也正是小百花實驗中已經(jīng)形成的新話語方式。創(chuàng)造能讓觀者在你構建的、形象與聲音組成的藝術現(xiàn)場，不斷進行愉悅地來回旅行的可能性，并在創(chuàng)造者和接受者的藝術交互中，重建藝術化的生活真相，越劇藝術才能彌久常新，保持活力。雖然，目前這個時代藝術操作、聽覺和視覺形式流通與評論話語之間構成的斷裂還沒彌合，屬于適應性滯后產生的評論界集體失語等狀況還會延續(xù)，由此導致了藝術創(chuàng)新生態(tài)環(huán)境的凈化還需要時間。正是從這個意義上看，小百花的理性思考和堅持創(chuàng)新自覺十分可貴。

觀眾是一泓流動的水

我們不可否認，觀眾是越劇藝術的衣食父母和生長土壤，然而，優(yōu)秀藝術家最大的對觀眾的尊重，應該是源源不斷的藝術創(chuàng)新，來滿足藝術享受的多元化多層次需求。郭小男說觀眾是一泓流動的水，形象地說明了觀眾群體構成是一個動態(tài)過程。其實，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的觀眾身份識別，也是動態(tài)和分眾的。而我們所處的是前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代混合的中國當代社會，因此，我們面對的也將是一個生活、藝術觀念混雜的觀眾群?；ヂ?lián)網(wǎng)思維和國際化視野，正在不斷改變和加速創(chuàng)造觀眾的新的人生體驗和美學趣味，隨之造就了觀眾興趣快速轉移的能力和方式，雖然，抱殘守缺是一種觀眾狀態(tài)，但喜新厭舊更是當代市場消費的典型特征。

由此，當代藝術的審美特點之一，就是任何一個群體或個人，都會以他們自身的方式來感應藝術的美感，他們通過藝術觀賞，需要找到他們與藝術之間、能夠共享或者是可以分享的那部分人生經(jīng)驗和藝術趣味。這種藝術消費的基本市場需求，恰好與茅威濤和小百花追求創(chuàng)新變化的氣質相吻合。

如果我們把出生于40后、50后、60后界定為越劇傳統(tǒng)觀眾，而把70后之后的年輕人視為現(xiàn)代觀眾，其實，這兩大消費群體，除了生理年齡有明確的分界，其他方面并不是完全對立的。從藝術創(chuàng)造和藝術接受行為來看，其內在動力來自精神狀態(tài)，生理年齡并不是唯一的分界主導動因。傳統(tǒng)觀眾也不斷分化重組，他們的話語方式和判斷方式，與時代發(fā)生著同步位移，只要給他們時間適應，接受新的藝術表現(xiàn)形式是必然的，而且，所謂的傳統(tǒng)觀眾，由于各自的心理開發(fā)程度不同，也會產生超越生理年齡的心理層級，喜歡經(jīng)典和接受先鋒完全可以并存。而當代年輕觀眾，興趣轉移和興趣發(fā)生的不可捉摸，對他們最合適的吸引，就是把審美的觀念性和知識性，通過感官性體驗來完成。聽和看的感官交互性產生愉悅感，能到達內心，完成身體和心理感受的一致性體驗。

好看好聽的感官化體驗，依然是戲曲藝術的基本要求。藝術品位和藝術判斷就潛伏在這種感官體驗之中。從藝術觀賞的本質體驗上看，只要你對藝術保持足夠真誠，對曲目精益求精，觀眾是拋棄不了的。只是隨著時間推移，觀眾也在不斷進步和調整，不斷分化組合，觀眾永遠在流動和重組過程中。

國際化才有未來

如果說，過去的30年，茅威濤和創(chuàng)作團隊把小百花從傳統(tǒng)帶到了當代，那未來的30年，小百花將何去何從？

戲曲的傳承與創(chuàng)新依然是藝術創(chuàng)作的主旋律，守住越劇藝術的鄉(xiāng)音底線和藝術創(chuàng)造的質量原則，一切實驗都是可能的。小百花過去30年基本是藝術的單邊驅動，那么，未來的30年，應該是藝術與資本雙輪驅動，真正開啟國際化發(fā)展路徑，才是明智之道。在互聯(lián)網(wǎng)信息和交通發(fā)達的當代世界，文化的互通和交流變得更加頻繁和方便。經(jīng)濟全球化產生了世界新的平衡，原先的西方話語中心論在逐步退潮，因此，越劇突破語言和文化的隔熱層，進入國際市場是完全可以想象的。需要更多考慮的是，如何吸取西方音樂劇成功覆蓋全世界的經(jīng)驗，思考不同國家、不同語言之間，越劇藝術的傳播支點在哪？當然，故事內容和情感方式的普遍性價值和唯美先鋒的藝術形式之外，要十分重視可流行的曲目創(chuàng)作，戲曲是聽覺和視覺交互藝術，如果能創(chuàng)造出一批朗朗上口，可以流傳的名曲，滿足各國大眾流行性哼唱和傳播要求，就使越劇有了向生活進一步滲透的藝術根須。而西方音樂劇最為成功的經(jīng)驗，就是生產了不少世界流行名曲，而音樂恰恰是國際語言。

啟動市場化戰(zhàn)略，合乎市場規(guī)律的管理和運作，并瞄準國際主流藝術市場目標，是藝術市場拓展的正道。除了劇目創(chuàng)作、演出市場拓展培育外，還需要考慮包括品牌經(jīng)營、衍生品開發(fā)等內容的市場組合戰(zhàn)略的構建和實施。需要強調的是，國際化并不是單向的藝術出口，還有境內的各地、各國旅行者市場的進一步開發(fā)。小百花正在杭州西湖邊建造專有劇場，構建到杭州游西湖、喝龍井、聽小百花的城市文化消費鏈條，進而形成城市藝術地標和藝術符號的努力，令人鼓舞。而上述發(fā)展戰(zhàn)略的基礎是，足夠的曲目儲備，梯隊式的人才培養(yǎng)機制，市場化的股份制企業(yè)建構和管理制度，國際化營銷水平等要素，才是不斷上升的階梯。由此，對于茅威濤和小百花的未來，我依然充滿期待。 （作者為同濟大學教授、博士生導師）