司馬勤

我本打算以重述南卡羅來納州查爾斯頓的魅力作為本期專欄的開篇，即“無論你有多久沒有到訪這個城市（我已經(jīng)有7年沒有涉足這里了），這里依然是老樣子?！边@話還是沒說錯。

但就在我從美國斯波萊托藝術(shù)節(jié)開幕周回來后不到一個月的時間，查爾斯頓卻因為異乎尋常的原因上了各大媒體的頭條。6月17日晚間，一名21歲的男子混入以馬內(nèi)利非裔衛(wèi)理圣公會教堂的禱告會，從外衣口袋掏出一把，45口徑的手槍射殺了9名教友，包括教會的主任牧師。這起慘案的受害人均為非洲裔，而兇手是白人。警方則輕描淡寫道“案件疑似由種族仇恨引發(fā)”，聲稱已著手調(diào)查。

大約十年前，斯波萊托藝術(shù)節(jié)總監(jiān)奈杰爾·里墩（NigelRedden）曾對我說過，每年在舉辦斯波萊托藝術(shù)節(jié)期間的查爾斯頓與在剩下的50個星期里的樣子完全不同。這句話至今回響于我的腦海，揭示了深入這座城市骨髓的自相矛盾。

查爾斯頓對這座城市的歷史引以為豪，但是當年富有歷史意義的建筑，所剩無幾。這里還是北美史上有記載的第一場歌劇演出的地點，1735年的那場歌劇演出甚至早于美利堅合眾國的誕生。后來因為林肯提倡解放黑奴，查爾斯頓還是第一個提出離開美國聯(lián)邦的城市，成為美國內(nèi)戰(zhàn)（亦稱南北戰(zhàn)爭）的導(dǎo)火線。照理說，這里是全美最受英國文化主宰的城市，卻因被格什溫選為《波吉與貝絲》故事背景地而為歌劇圈所熟悉。撕開那華麗的外衣，查爾斯頓依舊是美國種族之爭的是非之地。

從今天的角度來看，一切都沒有改變。

最近，我為這座城歷史上詭異的相似而震驚。船塢街戲院（Dock Street Theatre）——剛才提到的北美第一部歌劇演出地——始建于1736年，它是北美地區(qū)第一家專為戲劇表演而建造的劇場，在美國人的歌劇和戲劇生活中扮演著至關(guān)重要的角色。以馬內(nèi)利非裔衛(wèi)理圣公會教堂，上述慘案的事發(fā)地，建于1816年，是美國南部最古老的非裔衛(wèi)理圣公會教堂，歷來是非裔美國人歷史重鎮(zhèn)。這兩座建筑的原始建筑都曾被燒毀，卻分別為各自的受眾浴火重生。

雖然我很想深入研究這個驚人的相似（既然201年是以馬內(nèi)利非裔衛(wèi)理圣公會教堂建成200周年和《波吉與貝絲》首演80周年紀念，相信在未來幾個月里我還有機會重返這個話題），但我還是得先回過頭來說說201 5年的斯波萊托藝術(shù)節(jié)。一切仿佛已很遙遠了。

這座城市似乎從未改變，斯波萊托藝術(shù)節(jié)令我著迷的地方在于，在過去的200年間除了幾場火災(zāi)、地震、一兩場戰(zhàn)爭以外，藝術(shù)節(jié)搬演的精彩節(jié)目，年復(fù)一年都令我贊嘆。約翰-迪奇克斯（John DiZikes）在其具有里程碑意義的《歌劇在美國》研究中提到查爾斯頓是18世紀晚期英國巡演劇團的必到之處。居住在美國北部的人們通常以“大都會歌劇院在1880年建成”、“紐約音樂學(xué)院成立于1854年”諸如此類的事件來標注美國歌劇史，卻輕易地忘記查爾斯頓在美國歌劇史上的意義。在美利堅合眾國誕生之前歌劇已來到美國，就好比新中國成立之前，西方歌劇早已現(xiàn)身中國。早在19世紀70年代，歐洲巡演團就曾受邀到上海演出威爾第和普契尼的作品，當時兩位作曲家還健在。無視一個國家成立之前的藝術(shù)史是對人類智慧的欺騙。

在查爾斯頓上演莎翁的戲一點兒都不算新鮮，絕對不算是突破，但我敢說昔日那些巡演劇團的水準肯定比不上來自倫敦的莎士比亞環(huán)球劇場，他們?yōu)樗共ㄈR托藝術(shù)節(jié)的開幕周獻上了一部充滿活力的《羅密歐與朱麗葉》。這是一部至少在我那個年代大部分小學(xué)生都能背誦大段臺詞的戲碼，但是環(huán)球劇場的這個制作，以極少的布景、毫無亮點的服裝（除非算上演員的文身）、每位演員演奏一種樂器的方式，給了我仿佛第一次欣賞這出戲的感覺。

觀看卡瓦利的《瓦雷蒙達》（Veremonda，I'amazzone diAragona）這部今年斯波萊托藝術(shù)節(jié)僅有的兩部歌劇之一，融合了兩股不同的力量?！锻呃酌蛇_》于1652年在威尼斯首演，翌年在那不勒斯上演，此后銷聲匿跡。要說這部歌劇曾在查爾斯頓上演也完全有這個可能，但事實是，今年斯波萊托藝術(shù)節(jié)的制作確確實實是該作品在美國的首演，也是350多年來，這部歌劇的第一次重演。指揮亞倫·卡朋納（Aaron Carpene）根據(jù)當年在威尼斯和那不勒斯演出的版本對樂譜進行了重新采編。

從音樂上來說，演出如同一枚時間膠囊將歷史的軌跡一一還原。樂池里，11名來自紐約巴洛克樂團（New YorkBaroque Incorporated）的樂手，始終洋溢著前進的動力。與此同時，歌唱家們沿著故事的脈絡(luò)將詠嘆調(diào)及合唱段落一一送上。精心挑選的卡司以飾演瓦雷蒙達的女高音薇薇卡·潔娜絲（Vivica Genaux）為首，由始至終保持著絕佳的人聲平衡，既不過分輕柔也不會太過沉重。倒是邁克爾·曼尼阿齊（ MichaelManiaci），當晚的三位高男高音之一，在演出中途失聲，最后只能以念白而不是演唱來完成他的角色。

從戲劇結(jié)構(gòu)來講，《瓦雷蒙達》這部歌劇不盡如人意。故事設(shè)定在一次西班牙人對直布羅陀摩爾古堡發(fā)起的襲擊，臺上發(fā)生的情節(jié)只是隨意地將那個時代老套的敘事手法排列組合：通奸、背叛、女扮男裝。巴洛克歌劇最顯著的特征，就是能讓作品在喜劇與戲劇之間不斷地保持平衡，盡管這對歌劇思維由威爾第筆下作惡多端的惡棍和普契尼作品里純潔無瑕的肺癆病人打造而成的觀眾來說略顯陌生。

可惜的是導(dǎo)演斯特凡諾·維奇奧里（Stefano Vizioli）的手法缺少點睛之筆，既沒有忠于史實的信念也沒有后現(xiàn)代主義的諷刺超脫。喜劇段落毫無微妙可言，嚴肅的段落一樣欠奉。奇妙的是烏戈‘奈斯波羅（Ugo Nespolo）備受詬病的舞美和服裝設(shè)計（“兒童繪本”與“故事書里的陳詞濫調(diào)”是兩條最直白的劣評）倒是與作品的藝術(shù)喜?。╟ommedia dell' arte）精神一脈相承。450座的船塢街戲院，恰是上演巴洛克歌劇以及環(huán)球劇場《羅密歐與朱麗葉》這類作品再合適不過的場地。

《游園驚夢》（Paradise Interrupted）是今年斯波萊托歌劇系列的另一部。這部75分鐘長的作品的出現(xiàn)剛好印證了里墩對斯波萊托特殊地位的概括，同時又與查爾斯頓的英倫文化傳統(tǒng)背道而馳。讓人意想不到的是，歌劇并不是斯波萊托罕見的新藝術(shù)形式，但這卻是藝術(shù)節(jié)有史以來的第一部委約歌劇。

作品定位為“裝置歌劇”不禁讓我好奇，到底是作曲家黃若的音樂還是導(dǎo)演馬文的視覺設(shè)計會成為作品的推動力。音樂晌起后不久我便意識到，兩者皆非。很顯然，昆曲演員錢熠才是這部戲的主力。

濃重的戲劇色彩結(jié)合《牡丹亭》的敘事風格，加上《圣經(jīng)-舊約》中夏娃被逐出伊甸園的故事，《游園驚夢》在驚艷的視覺效果中展開。中國水墨畫的黑白質(zhì)樸借由巨型紙雕和在光影明暗間巧妙運用的投影構(gòu)成了三維空間，給人以栩栩如生的感覺。

與視覺設(shè)計相得益彰的是黃若中西合璧的音樂風格。11名樂手組成的室內(nèi)樂隊（中國的琵琶、笙和笛子加以點綴）不僅通過高度裝飾的抒情旋律，如利用小提琴的演奏技巧模仿二胡的音色，而且樂隊整體的合奏重現(xiàn)了笙音中鳳凰展翅的效果，再現(xiàn)了傳統(tǒng)中國舞臺音樂。在音樂與舞臺的烘托下，錢熠無時無刻不是舞臺畫面的焦點，即便被男聲四重唱包圍，他們也不過是陪襯。

了解錢熠個人經(jīng)歷的樂迷，對此一定不會驚訝。1998年，21歲的錢熠被選中飾演全本《牡丹亭》里的杜麗娘，不久該劇就遭到上海文化部門禁演。此后錢熠遷居紐約，先后在林肯中心和世界各地，包括查爾斯頓主演了《牡丹亭》，從此無數(shù)觀眾為之傾倒。她的精湛演出令中國戲曲在全球各大國際藝術(shù)節(jié)上占了一席之地。

錢熠遷居美國后，學(xué)習(xí)多年的昆曲失去了用武之地，以致她不得不將畢生所學(xué)的傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)轉(zhuǎn)為它用。她嘗試過實驗性英語昆曲，也在西方歌劇《接骨師之女》中初試鶯啼，還與許多前衛(wèi)藝術(shù)家有過合作。

縱使我曾親眼見證錢熠在上述種種場合的演出，但她在《游園驚夢》中如此竭盡全力的表現(xiàn)是我所不曾見的。杜麗娘的故事線并不是單純對《牡丹亭》的引用，更像是對作品的注解，這就需要錢熠動用她在紐約的生活閱歷以及與原作所持有的客觀距離來演繹。至于扮演夏娃這個被逐出天堂而不得返的第一個女人，錢熠則有其獨有的個人經(jīng)驗。