李敦慶

“三禮”中儀式用樂的政治含義及禮、樂之關系

李敦慶

樂，包括祝辭、音聲，舞蹈等，在原始儀式中發(fā)揮著重要的作用，為儀式操作者所利用，作為實現(xiàn)群體共同利益的工具。禮與樂在最初是統(tǒng)一的不可分割的整體，禮樂制度的建立將禮儀的地位凸顯出來，而樂則逐漸開始作為禮儀的從屬存在。作為儒家典籍的“三禮”中的祭祀禮儀形式在很大程式上是導源于原始宗教及巫術活動。原始宗教及巫術儀式與周代的祭祀禮儀形式有許多相通之處。從發(fā)生上來看，二者都是以萬物有靈及靈魂不死的觀念作為心理基礎；從目的上看，二者都以實現(xiàn)群體的共同利益為最終歸宿。但是，在西周時期，鑒于夏商亡國的歷史教訓以及周初的政治形勢，祭祀之禮已經開始逐漸擺脫對天地神靈的淫祀，而將重點轉向對人事的關注。傳說時期的古樂不少具有巫術及原始宗教的特征，《大章》為傳說中帝堯之樂，本為帶有巫術色彩的樂舞，到周代被用于祭祀地示?！秴问洗呵铩す艠贰分休d《大章》的創(chuàng)作過程：

帝堯立，乃命質為樂。質乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以為十五弦之瑟。命之曰《大章》，以祭上帝。①

此樂作為原始儀式中使用的樂舞，帶有比較濃厚的原始社會農業(yè)文明的特點。但這些原始樂舞在禮樂文明建立之后被用于禮典之中，被奉為經典，具有神圣的力量。可見，原始樂舞與禮儀樂舞之間并不是截然斷層、毫無聯(lián)系的，原始樂舞之所以在周代禮儀中得到運用是基于其自身所蘊含的深厚的政治含義。

因此在“三禮”的祭祀儀式中，天、地、鬼、神的觀念仍在發(fā)揮作用，但已經擺脫了原始宗教的色彩，而是披上了政治的外衣，成為證明政治權力合法性及維護等級秩序的有力工具。在原始儀式中所采用的歌舞往往在禮儀得到運用，承擔著相應的政治功能。

一、“三禮”中樂的政治含義的表現(xiàn)方式

禮樂制度建立之后的樂歌，無論是用于祭祀儀式還是用于人與人之間交往的禮儀，其表達情感與意愿的功能均已退居次要地位，體現(xiàn)相應的政治含義成為樂的首要功能，樂的政治含義的建立主要通過以下幾種方式。

1．以先王之樂來彰顯“三禮”中儀式用樂的政治含義。

“三禮”祭祀儀式所使用的樂舞最為人所稱道者就是六代之樂，據(jù)《周禮》記載，這六代之樂分別是：《咸池》、《云門》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》，除《大武》為周代之樂有較為明確的資料可循外，其他諸樂舞的年代都不易確定。但這些樂舞被納入到禮儀樂舞的范疇之內，《周禮·大司樂》：

乃奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》，以祀天神；乃奏大蔟，歌應鐘，舞《咸池》，以祭地示；乃奏姑洗，歌南呂，舞《大韶》，以祀四望；乃奏蕤賓，歌函鐘，舞《大夏》，以祭山川；乃奏夷則，歌小呂，舞《大濩》，以享先妣；乃奏無射。歌夾鐘，舞《大武》，以享先祖。②

這是《周禮》對六代之樂所用祭祀對象的記載，其實施原則是按樂舞產生的先后順序來使用于不同的祭祀儀式當中，產生時代越早被使用于的儀式規(guī)格則越高?！对崎T》、《咸池》均為黃帝之樂，鄭玄注：“此周所存六代之樂，黃帝曰《云門》、《大卷》。黃帝能成名萬物，以明民共財，言其德如云之所出，民得以有族類。”《呂氏春秋·古樂》：“黃帝又命伶?zhèn)惻c榮將鑄十二鐘，以和五音，以施《英》、《韶》，以仲春之月乙卯之日日在奎始奏之，命之曰《咸池》?！迸c鄭玄所注稍異。黃帝之樂所使用的儀式為天、地祭祀，而《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》分別為舜、夏、商、周之樂，按照祭祀規(guī)格的高地依次使用于四望、山川、先妣、先祖等由自然神到祖先神的祭祀儀式，可見在《周禮》中已經確立了劃分尊卑等級的樂體系。

在《禮記·樂記》中有“五帝殊時，不相沿樂；三王異世，不相襲禮。”的記載，而《周禮》中卻規(guī)定以周代之前的五代之樂作為祭祀中的盛樂，似乎與此記載相背，但鄭玄之注可為我們提供解釋的空間，不相沿樂，不相襲禮是“言其有損益也?！奔磳η按鷺肺杓右愿脑?，為本朝所采用。

《周禮》將之前五代所使用的樂舞作為本朝的祭祀用樂，最主要的原因是先王的豐功偉業(yè)可以作為周效法的對象，《白虎通義》卷三《禮樂》：

黃帝曰《咸池》者，言大施天下之道而行之，天之所生，地之所載，咸蒙德施也；……堯曰《大章》，大明天地人之道也；舜曰《簫韶》者，舜能繼堯之道也，禹曰《大夏》者，言禹能順二圣之道而行之，故曰《大夏》也；湯曰《大護》者，言湯承衰，能護民之急也；周公曰《酌合》者，言周公輔成王，能斟酌文武之道而成之也；武王曰《象》者，象太平而作樂，示已太平也；合曰《大武》者，天下始樂周之征伐行武。③

黃帝、堯、舜為傳說時代的賢君，而禹、湯、武王又是夏、商、周基業(yè)的奠定者，他們時代樂舞的產生、命名都是因為其功勛的卓著以及德行的高尚。西周時期鑒于夏、商王朝君主無德而亡國的歷史經驗教訓，將“德”這一標準置于最高地位，這一點在西周時期的祭祀歌辭《周頌》中可以得到證明：

于穆清廟，肅雍顯相。濟濟多士，秉文之德。

維天之命，于穆不已。于乎不顯，文王之德之純。

這兩首詩均為祀文王時所唱之樂歌，其中都有對文王德業(yè)的贊頌，這種在祭祀中歌頌有德君主或者將有德君主所創(chuàng)之樂歌用于祭祀儀式的做法在周代非常普遍?！吨茼灐に嘉摹芬黄?，據(jù)后世學者解釋就是祭祀周人的最高神昊天上帝時所使用的樂歌：

思文后稷，克配彼天。立我烝民，莫匪爾極。貽我來牟，帝命率育。無此疆爾界，陳常于時夏。

《毛傳》：“《思文》：后稷配天也。”孔穎達《正義》：“《思文》詩者，后稷配天之樂歌也。周公既已制禮，推后稷以配所感之帝，祭于南郊。既已祀之，因述后稷之德可以配天之意而為此歌焉?！薄洞蟠鞫Y記·朝事》“率而祀天于南郊，配以先祖，所以教民報德，不忘本也?！薄抖Y記·名堂位》“祀帝于郊，配以后稷，天子之禮也?！焙箴⒛艿靡耘涮斓母鶕?jù)是其作為周先祖的身份以及他功業(yè)的卓著：“立我烝民”“貽我來牟”，于是在祭祀上帝時一方面用后稷配祀，同時在祭祀儀式使用的樂歌中也對后稷之功德加以歌頌。

這種以先祖或以先王之樂作為天地祭祀儀式用樂的方式，其出發(fā)點已經遠遠超出了原始宗教或者巫術儀式中樂歌的功能，娛神的功能在這些祭祀儀式中固然存在，但最重要的功能卻在于通過先祖或先王之樂在祭祀儀式中的運用，向上天表達周的建立是以“德”為基礎的，并且要以歷代先王作為效法的準則治理國家。因此，祭祀禮儀中樂舞及其歌辭與原始宗教中的樂舞及祝詞相比有了很大的變化，同為向上天神靈傳達信息，但二者在傳達內容上有了很大不同：一為娛神或對神靈的祈求，一為向神靈表達待治理國家的態(tài)度。政治功利目的成為首要內容，樂歌的娛神功能大大減弱、退居次要地位。

2．以獨特的奏樂方式體現(xiàn)“三禮”中儀式用樂的政治含義。

禮儀的重要作用之一是通過儀式的展演，來證明儀式參加者在社會中所處的地位與狀態(tài)，并維護其地位。只有通過展演，儀式中所隱含的象征含義及所體現(xiàn)的自上而下的等級秩序才能夠向社會成員表達、證明，進而為全體社會成員所接受、承認。這種通過儀式的展演來證明權力存在合法性的方式在各種社會形態(tài)之中廣泛存在，而音樂在其中所扮演著十分重要的角色。樂舞作為禮儀的組成部分，從根本上說，與禮儀一樣也是一種凝結了特殊含義的符號系統(tǒng)。這種符號含義的表達、呈現(xiàn)就是通過其在禮儀活動中的表演來實現(xiàn)的。樂舞在儀式中的使用已經成為表明統(tǒng)治者身份與地位的手段，禮儀樂舞的這種功能在原始巫術及宗教樂舞中也是具備的，但在這套符號系統(tǒng)之后所隱含的實際意義卻有很大的不同。

在祭祀儀式中，西周以有德先王之樂作為本朝祭祀用樂，而在用于人事的禮儀中，樂舞的使用也是以體現(xiàn)上下等級、維護集團尊卑有序的統(tǒng)治秩序為目的。這主要體現(xiàn)在西周時期的用樂方式之中，即以有差別、有等級的奏樂方式體現(xiàn)上下尊卑的關系。燕饗、大射禮儀是周代禮儀生活中常用于君臣之間的禮儀形式，這些禮儀形式本身就以體現(xiàn)嚴格的等級秩序為目的：“燕禮者，所以明君臣之義也；鄉(xiāng)飲酒之禮者，所以明長幼之序也?！倍笊涠Y之目的在于選諸侯、卿、大夫、士：“諸侯歲獻，貢士于天子，天子試之于射宮。其容體比于禮，其節(jié)比于樂，而中多者，得與于祭；其容體不比于禮，其節(jié)不比于樂，而中少者，不得與于祭?！奔匆源笊涠Y中參加者的動作是否與儀式及樂節(jié)相一致作為甄選、考核人才的依據(jù)。

這些儀式中使用的音樂對儀式具有很強的依附性，它們必須依照禮儀等級的劃分為奏樂依據(jù)，按儀式參加者的身份與地位來確定儀式中所使用樂器、樂舞的規(guī)格、內容及演奏方式。在樂器使用上，西周禮儀中所使用的樂器規(guī)格是嚴格按照身份地位來確定的，不同地位的人有不同的樂器使用規(guī)格?！吨芏Y·春官·小胥》中記載了自天子至于士所使用的樂器規(guī)格：“王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣?！彼褂玫奈璧敢惨缘燃墎韯澐?，《左傳》“隱公五年”：“九月，考仲子之宮，萬焉。公問羽數(shù)于眾仲。對曰：‘天子用八，諸侯用六，大夫四，士二，以節(jié)八音，而行八風，故自八以下?！珡闹??！笨梢姡瑯菲?、樂舞的規(guī)格是體現(xiàn)等級差別的一個重要標志，已經成為等級與身份的象征。這種樂器使用方式是維護自上而下的等級秩序的重要保證，一旦打破這種樂器的使用規(guī)則就會對等級秩序造成破壞。在春秋時期，周天子的權威不斷下降，而其中的一個重要表現(xiàn)就是諸侯、卿大夫對天子禮樂的僭用?！墩撜Z·八佾》：“孔子謂季氏：八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？”季氏僭用周天子的八佾之舞，在維護西周封建禮制的孔子那里這是不可容忍的。

樂器樂舞之外，樂歌的使用也是以等級的差別來劃分的。以大射之禮為例，《禮記·射義》中記載射箭時奏樂的規(guī)定：

其節(jié)，天子以《騶虞》為節(jié)，諸侯以《貍首》為節(jié)，卿大夫以《采蘋》為節(jié)，士以《采蘩》為節(jié)?！厄|虞》者，樂官備也，《貍首》者，樂會時也?！恫商O》者，樂循法也，《采蘩》者，樂不失職也。是故天子以備官為節(jié)，諸侯以時會天子為節(jié)，卿大夫以循法為節(jié)，士以不失職為節(jié)。故明乎其節(jié)之志，以不失其事，則功成而德行立。德行立，則無暴亂之禍矣，功成則國安。故曰：射者，所以觀盛德也。④

孫希旦認為：“天子大射，歌《騶虞》以為射者之節(jié)；諸侯大射，歌《貍首》以為射者之節(jié)；大夫大射，歌《采蘋》以為射者之節(jié)；士大射，歌《采蘩》以為射者之節(jié)。而其節(jié)之多寡，則各以尊卑為差?！雹菰谶@里“節(jié)之多寡”當指《周禮·夏官·射人》所載之“九節(jié)五正”、“七節(jié)三正”、“五節(jié)二正”：

以射法治射儀。王以六耦射三侯，三獲三容，樂以《騶虞》，九節(jié)五正；諸侯以四耦射二侯，二獲二容，樂以《貍首》，七節(jié)三正；孤卿大夫以三耦射一侯，一獲一容，樂以《采蘋》，五節(jié)二正；士以三耦射豻侯，一獲一容，樂以《采蘩》，五節(jié)二正。⑥

所謂“節(jié)”是指樂曲演奏完一遍，而“正”是指在樂曲伴奏的過程中準備射箭的活動，即“在審聽樂節(jié)，準備射箭時，端正觀念與姿勢的意思?！雹叩匚蛔鹫叩臏蕚鋾r間較長，而卑者準備時間較短。從上引大射禮儀用樂中我們可以看出，在用于人事的樂歌中也體現(xiàn)出尊卑有等的觀念：首先是以地位的不同來確定舉行禮儀時所用的樂曲。其次，以地位的不同來確定奏樂時間的長短，地位尊者時間長而卑者短。這種尊卑有等的儀式用樂規(guī)則是整個西周時期等級制、分封制在具體禮儀中的反應。在整個禮儀活動中，音樂、歌舞、演唱已經不是以娛樂享受為目的，而是被賦予了現(xiàn)實的政治功能，成為統(tǒng)治者證明君權合法以及維護等級秩序的工具。

由此可見，從西周禮樂文化建立以后，樂舞在禮儀中使用是以體現(xiàn)其所蘊含的政治含義作為首要目的。“禮樂相須以為用”開始成為歷代統(tǒng)治者所遵循的共同法則。禮儀用樂在西周乃至以后整個古代社會都作為禮儀的附庸出現(xiàn)，服務于政治目的，二者成為不可分割的統(tǒng)一體，同時儀式的娛樂功能及宗教色彩都大為減弱。

二、禮樂相須以為用——“三禮”中禮、樂之間的關系的探討

在西周禮樂制度建立之后，禮樂已經成為密不可分的統(tǒng)一體。鄭樵《通志·樂略》對二者之間的關系作了恰當?shù)母爬ǎ骸岸Y樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉。”⑧在這里，鄭樵所說的“禮”與“樂”的關系與本節(jié)所要論述的禮儀與其用樂之間關系在概念上并非完全一致，前者范圍更廣，可以將后者包括在內。用鄭樵的歸納來描述“三禮”中禮儀及其用樂之間的關系的是頗為恰當?shù)?，下面就以此為出發(fā)點探討二者之間的關系。

1．儀式的完成需要樂舞的配合。

首先，樂舞本身的符號與象征含義為儀式能夠達到既定效果提供保證?！叭Y”中的大部分禮儀活動都有樂舞的伴奏，在祭祀禮儀及人與人之間交往的儀式中，樂舞部分都占了較大比例?！抖Y記·祭統(tǒng)》：“夫祭有三重焉：獻之屬莫重于祼，聲莫重于升歌，舞莫重于《武宿夜》。此周道也?！奔漓胫械娜齻€重要組成部分包括獻、聲、舞，概括來說就是儀式動作、音樂、舞蹈三個部分。其中儀式動作是在禮儀的實行者，即一場禮儀的發(fā)起者在禮儀中各種行為的綜合，是構成儀式的主體。聲音與舞蹈則是從屬于儀式的部分。樂舞的存在一方面是為儀式的順利進行提供指示，另一方面是烘托儀式的氛圍，將儀式的效果發(fā)揮到極致。下面將對此分別進行論述。

禮樂文化建立之后，禮儀的目的即在于為政治權力的合法性服務，同時也為了協(xié)調人與人之間的關系。在禮儀活動中，所有的儀式組成部分都具有符號的性質，概括起來主要包括“語言形式的符號”、“物件形式的符號”、“行為符號”以及“聲音形式的符號”⑨。這些符號以動作、歌舞、音樂以及各種禮器的形式呈現(xiàn)在儀式中，并相互協(xié)調，共同構成一場完整的儀式活動。在祭祀神靈的儀式（即后世所謂的吉禮）以及用以協(xié)調人事關系的儀式（即賓禮、軍禮、嘉禮等儀式）中，統(tǒng)治者按照其制定的禮儀規(guī)則參與到儀式中去，成為儀式的主角。儀式的主持者和主要參與者在活動中的行為動作，是整個活動的主體部分，儀式的舉行就是儀式的實施者為了證明其地位和維護其統(tǒng)治。樂舞作為聲音、動作的符號形式也是儀式的一個重要組成部分，與禮儀中的其他儀式動作一樣也具有符號意義，尤其是在禮樂文化建立之后的各種儀式中，樂舞本身就包含了豐富的含義。周代樂舞《大武》是周天子用于祭祀天地宗廟的樂舞，據(jù)《禮記·祭統(tǒng)》：

昔者周公旦，有勛勞于天下。周公既沒，成王、康王追念周公之所以勛勞者，而欲尊魯，故賜之以重祭：外祭則郊社是也，內祭則大嘗禘是也。夫大嘗禘，升歌《清廟》，下而管《象》。朱干玉戚以舞《大武》，八佾以舞《夏》，此天子之樂也。康周公，故以賜魯也，子孫纂之，至于今不廢。⑩

可見，《大武》舞是周天子祭祀天地時所用的樂舞。而《大武》所舞的內容實際上是對周初歷史事實的模仿?！抖Y記·樂記》孔子對賓牟賈言樂事：“夫樂者，象成者也?？偢啥搅?，武王之事也。發(fā)揚蹈厲，太公之志也。《武》亂皆坐，周、召之治也。且夫《武》，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國是疆，五成而分周公左，召公右，六成復綴，以成天子?！贝硕沃杏小跋蟪伞倍?，所謂“象成”就是對武王伐紂建國、分封諸侯這一系列歷史事實的模仿，《大武》舞的各種舞容中都蘊含有相應的歷史史實。其實這一舞蹈是將周滅商建國分封加以符號化，以舞蹈動作的形式表現(xiàn)出來?？鬃釉鴮Α洞笪洹泛汀渡亍愤M行過比較，“子謂《韶》，‘盡美矣，又盡善也?！^《武》，‘盡美矣，未盡善也’?！敝浴段洹肺茨鼙M善，是因為它很大程度上是對周初戰(zhàn)事的模仿，是周初戰(zhàn)爭的符號化，戰(zhàn)爭殺伐在以人為本的孔子那里自然是會受到排斥的。

這種作為符號的舞蹈中所包含的意義極為深廣，只有在禮儀中加以運用，其中所蘊含的深刻含義才能得以體現(xiàn)。西周時期，天神、地示、人鬼的三元神系統(tǒng)已經出現(xiàn)，祭祀天地的儀式已經成為證明權力合法性的重要手段之一，在祭祀天地的儀式上使用這些樂舞，對于達到儀式效果具有重要的輔助作用。

其次，禮儀中的樂舞不但以其本身所蘊含的象征意義使得儀式的意義得以彰顯，達到既定的儀式效果，同時音樂也起到協(xié)調儀式的作用。在許多儀式中，不同的環(huán)節(jié)都是依靠演奏不同的音樂來區(qū)分的?！吨芏Y·樂師》：“教樂儀，行以《肆夏》，趨以《采薺》，車亦如之，環(huán)拜以鐘鼓為節(jié)。”鄭玄注：“教樂儀，教王以樂出入于大寢朝廷之儀。”賈公彥疏：“教樂以節(jié)儀，儀與樂必相應也?！贝藶橥跤e客時所遵循的法則，其行、趨、環(huán)拜等儀式環(huán)節(jié)都有不同的奏樂與之相配。在各種具體儀節(jié)中奏樂的作用，有學者將其歸納為行步之節(jié)、行禮之節(jié)、指示儀式進程等?。這一功能在魏晉之后的各種禮儀中得到了很好的繼承，鄭樵指出了這一特點：“魏晉……但即事而歌，如犧牲之時則有《犧牲歌》，降神之時，則有《降神歌》?！编嵭嶋H上是為了批評魏晉時期的禮儀樂歌不能繼承漢郊祀歌“因一時之盛事”的創(chuàng)作方法，但同時也指出了儀式與樂歌之間的密切關系，即根據(jù)不同的儀式環(huán)節(jié)來確定用樂內容及歌辭。這與《周禮·大司樂》“王出入，則令奏《王夏》，尸出入，則令奏《肆夏》，牲出入，則令奏《昭夏》?！钡淖鄻吩瓌t是相一致的。

除此之外，音樂在儀式中的作用還表現(xiàn)為渲染儀式的氛圍，或莊重肅穆、或和諧融洽，不同的禮儀需要有不同的儀式氛圍?！抖Y記·少儀》載不同儀式場合的儀式氛圍：“朝廷之美，濟濟翔翔；祭祀之美，齊齊皇皇；車馬之美，匪匪翼翼；鸞和之美，肅肅雍雍”，而音樂在儀式中可以發(fā)揮其感染力達到這種效果?！抖Y記·郊特牲》：“賓入大門而奏肆夏。示易以敬也?！薄抖Y記·樂記》：“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬。在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順。在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親?！辈煌瑑x式場合的奏樂取得了不同的效果。

2.樂舞的演奏必須服務于儀式本身，不能有所偏離；同時，儀式對樂舞的選擇有明確的要求，不能離開儀式來選擇舞蹈、樂歌。

在禮樂制度建立之后，樂舞是作為儀式的組成部分而存在的，不同的儀式類型要求使用不同的樂舞，如祭祀鬼神之樂舞與饗宴君臣之樂舞在內容、節(jié)奏、風格上表現(xiàn)出很大的差別。在祭祀天神、地示、人鬼的儀式中，樂舞的使用以先王之樂為主，《周禮·大司樂》中的《云門》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》作為先王之樂，決定了它們要使用在國家祭祀禮儀中。據(jù)王國維等學者考證，《詩經·周頌》中的《昊天有成命》、《武》、《酌》、《桓》、《賚》、《般》為與《大武》舞相配合的詩篇?，可見《大武》是詩、樂、舞三者的綜合藝術，而自黃帝《咸池》而下的先王之樂，也應是詩、樂、舞相配合相協(xié)調的綜合性舞蹈。第一，這些詩、樂、舞相綜合的舞蹈在舞容上多集體表演，即《禮記·樂記》中所說的“旅進旅退”，在配樂上所使用樂器多質木無文：“弦匏笙簧。會守拊鼓”，同時對舞蹈表演上用樂器相節(jié)制：“治亂以相，訊疾以雅”。所謂“相”、“雅”均為節(jié)樂之器，為了防止音樂演奏過快及舞蹈與音樂的脫節(jié)，用這兩種樂器作為節(jié)制的工具，使得這一表演達到整齊劃一的效果；第二，在歌辭上，與之相配的歌辭被稱為“頌”，其特點之一就是在演唱時為了達到與歌舞相配合的效果而發(fā)聲緩慢?。由此可見，在用于祭祀的儀式中，所采用的樂舞在內容上體現(xiàn)了先王的文治武功，在風格上以莊嚴、凝重為特色，節(jié)奏上較為緩慢，表現(xiàn)出鮮明的雅樂特色。

儀式對音樂的選擇同樣也體現(xiàn)在饗宴及其他用于人事的禮儀中，以鄉(xiāng)飲酒禮為例，鄉(xiāng)飲酒禮主要是鄉(xiāng)大夫饗一鄉(xiāng)之能者、賢者的儀式?，《儀禮》賈公彥疏引鄭玄《目錄》云：“諸侯之鄉(xiāng)大夫，三年大比，獻賢者能者于其君，以禮賓之，與之飲酒，于五禮屬嘉禮?！边@一儀式的目的，在于對鄉(xiāng)之賢能者的慰問，同時也是為賢者、能者獻于君后能熟知禮儀做好準備。在此儀式中奏樂的目的是使賢能者熟知禮儀，其政治功利目的居于首位，而娛樂的成分則退居次要地位。在鄉(xiāng)飲酒這一儀式中，樂歌的選擇是別具匠心的：“工歌《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》”，這三首歌詩都是《詩經·小雅》中的作品，據(jù)鄭玄《注》：《鹿鳴》是“君與臣下及四方之賓燕，講道修政之樂歌也?！薄端哪怠肥恰熬齽谑钩贾畞順犯枰病！薄痘驶收呷A》是“君遣使臣之樂歌也?！比玎嵭?，這三首詩都是君主所用之樂歌，而為什么要在鄉(xiāng)飲酒儀式上使用呢？歸根結底是由此儀式的功能決定的，此儀式中主人所宴之賓最終是要獻給君王的，他們在君王那里成為重要政治人物的可能性極大，作為君主的臣子，必須要學會相關的朝廷禮儀，鄉(xiāng)飲酒禮中的奏樂，實際上是對賢者成為君王身邊大臣以后所從事禮樂活動的一次演習。賈公彥在《儀禮》疏中說：

此時貢賢能擬為卿大夫，或為君燕食以《鹿鳴》詩也；或為君出聘以《皇皇者華》詩也；或使反為君勞來以《四牡》詩也。故賓賢能而預歌此三篇使習之也。?

這一解釋指出了鄉(xiāng)飲酒禮中所用之《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》是對賢者、能者入仕之前的訓練。這也正好說明了在禮儀中使用何種樂歌，取決于舉行禮儀的目的，只有當樂歌的使用與儀式目的相一致時才會被采用到這種儀式中去。因此，在禮儀與音樂的關系上，禮儀處于主導地位，樂處于從屬地位。鄭樵雖然強調禮樂二者的不可分割、相互依賴的重要關系，但他沒有指出二者之間的主從關系。無論是應用于鬼神的祭祀音樂還是用于人事的賓、軍、嘉禮中音樂，其對禮儀儀式的依賴性是不可避免的，儀式對音樂具有絕對的選擇權。

三、結語

從根本上說，作為統(tǒng)治者實現(xiàn)上下有序、尊卑有等這一目標的工具，各種禮儀都是以此為出發(fā)點制定的。作為禮儀中所使用的音樂，也必須遵循這一原則，與各種儀式行為動作一起為實現(xiàn)禮儀的最終目的服務，“三禮”中以具有鮮明政治含義的樂歌和刻意區(qū)分尊卑的用樂方式來為儀式服務的思想，就是實現(xiàn)樂的政治功能的重要途徑。因此，在禮樂關系上，“三禮”中的禮樂關系始終是以禮為核心，以樂為從屬。后世的制禮作樂基本上是延續(xù)了“三禮”的這一禮樂思想，兩千多年來一直對中國禮制發(fā)展起著重要的影響。

【作者單位：南陽師范學院文學院（473061）】

①許維遹《呂氏春秋集釋》，中華書局1999年版，第996頁。

②④⑥⑩?阮元《十三經注疏》，中華書局1980年版，第778、1686-1687、845、1067、985頁。

③陳立《白虎通疏證》，中華書局1994年版，第101-103頁。

⑤?孫希旦禮記集解》，中華書局1989年版，第1439、1424頁。

⑦?許兆昌《先秦樂文化考論》，黑龍江人民出版社2010年版，第229-230、186-204頁。

⑧鄭樵《通志二十略》，中華書局1986年版，第883頁。

⑨薛藝兵《儀式音樂的符號特征》，《中國音樂學》，2003年第2期。

?孫作云《詩經與周代社會研究》，中華書局1966年版，第258頁。

?王國維《觀堂集林》，中華書局1959年版，第111-113頁。

本文為河南省教育廳2014年人文社會科學項目“魏晉南北朝禮儀用樂研究”（編號：2014-qn-098）、南陽師范學院高層次人才引進項目（編號：zx2014020）研究成果】