劉光宇

對(duì)歌劇形式創(chuàng)新探究，肇始于對(duì)古典歌劇、民族歌劇的求

變和解困，是對(duì)歌劇多元化發(fā)展的補(bǔ)充和延伸。這并非要去顛覆或者逆轉(zhuǎn)歌劇的傳統(tǒng)，相反，唯有創(chuàng)新，才能確立歌劇在現(xiàn)實(shí)中對(duì)其自身命運(yùn)的獨(dú)立思考與深刻把握，才能使得這種形式創(chuàng)新在當(dāng)下獲得特殊的時(shí)代意蘊(yùn)。

歌劇作為舶來的西方戲劇品種，雖有別于中國(guó)傳統(tǒng)戲劇形式，但由于其伴隨著中國(guó)文化現(xiàn)代進(jìn)程而不斷“民族化”的過程，在藝術(shù)精神上，同中國(guó)其他舞臺(tái)藝術(shù)形式一樣，與我國(guó)文化的基因建立了內(nèi)在而深厚的聯(lián)系，它多元、綜合、諧和的藝術(shù)特點(diǎn)與文明轉(zhuǎn)型期的中國(guó)思潮那種積極的、開放的、自由的狀態(tài)相一致，并由此轉(zhuǎn)化成了具有現(xiàn)代性和民族性的舞臺(tái)藝術(shù)形式，成為了中華民族優(yōu)秀文化的組成部分。

但是在形式上，雖然也不斷吸納、改造，出現(xiàn)了民族歌劇、先鋒歌劇和風(fēng)格各異的小歌劇等，但究其根本依然延續(xù)了西洋古典正歌劇的程式和特點(diǎn)，以嚴(yán)謹(jǐn)完整的音樂戲劇結(jié)構(gòu)為目的，強(qiáng)調(diào)歌劇音樂與戲劇內(nèi)容的緊密結(jié)合與矛盾發(fā)展。它注重嚴(yán)格按照劇中人物聲部的配備關(guān)系，以便發(fā)展出故事矛盾的歌唱。但它高度偏離人們現(xiàn)實(shí)生活形態(tài)的人物宣敘調(diào)，也使得觀眾很難接受它的音樂技法。其有著固定模式的表演形式和大多數(shù)要求正統(tǒng)的美聲唱法，也在莊嚴(yán)之余又將一般百姓推之遙遠(yuǎn)。尤其在歌劇音樂的全面性上，今天的歌劇，最直接訴諸的依然是帶腔的臺(tái)詞，或者說歌劇人物的具體形象最直接建立的還是“人物的歌唱”，當(dāng)然歌唱是一個(gè)角色向觀眾展示自己思想活動(dòng)的有力工具，但卻不應(yīng)是唯一的。比如，把某件樂器音色去與某個(gè)人物固定聯(lián)系并始終貫穿，這多少是薄弱了音樂的另一只拳頭，即器樂的人物造型，只把器樂當(dāng)成聲樂的伴奏，這可能是我們對(duì)歌劇理解的不足，這怕是要改一改。

改革是對(duì)固有模式的出新，是突破我們先前認(rèn)識(shí)的奉為正宗歌劇的戲劇觀念，突破歌劇工作者擅長(zhǎng)運(yùn)用的古典主義方法論，突破唯有歌唱主體的慣性，著力去豐富多元化、中國(guó)化的實(shí)踐。形式創(chuàng)新的路徑在哪里？

在系統(tǒng)論的視野中，音樂在歌劇中占據(jù)統(tǒng)治地位是對(duì)音樂“質(zhì)”的說明，貫穿歌劇自始至終是對(duì)音樂“量”的說明，在整部歌劇中起主導(dǎo)作用是對(duì)音樂“功能”的說明。因此，音樂必將成為歌劇在形式創(chuàng)新上的突破。

接下來，我們?cè)噲D建立起器樂在歌劇中的視覺系統(tǒng)，讓器樂既獨(dú)立又與聲樂相互關(guān)聯(lián)地存在，來突出其在歌劇中的重要作用。

·是歌劇的新音色

古人說“言之不足嗟嘆之，嗟嘆之不足詠歌之，詠歌之不足手舞足蹈之”，讓我們?cè)偌由掀鳂坊Ｕ趧?chuàng)想的歌劇《音樂戀愛》中，我們將突出并放大器樂的獨(dú)立性、貫穿性、人物性、語(yǔ)言性，使器樂首先成為能聽到的“畫面”。讓民樂和西樂從樂池中走上臺(tái)來，予以正視，不，是仰視，繼而讓器樂演奏者扮演人物，讓樂器“歌唱”，使器樂的聽覺視覺化，使時(shí)間的音樂增加為空間的音樂，讓單一藝術(shù)成為綜合藝術(shù)，不論是小提琴與手風(fēng)琴的戀愛，不論是四重唱對(duì)四重奏的傾述，讓《音樂戀愛》在一個(gè)整體的故事矛盾沖突并在音樂中演出來，為之別開生面。

·讓器樂塑造人物

不論是什么題材，浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義：不論什么主題，愛情、生死：不論什么情感，溫暖、悲憤，都是器樂能夠而且擅于表達(dá)的，故事結(jié)束了，旋律還在耳邊縈繞，這就是器樂讓人難以忘懷的魅力所在。

在特定語(yǔ)境中，聽覺系統(tǒng)更能沒有障礙地表達(dá)人物內(nèi)心情感。就如在我們已實(shí)踐過的音樂劇《城市叢林》中，二胡是主角，將男演員所拉的二胡“外化”為視聽形象，二胡接近人聲，又能在某些方面超越人聲使它在劇情中對(duì)大城市里如同螻蟻般的男主角的境況進(jìn)行準(zhǔn)確、生動(dòng)的定位和刻畫：二胡與女高音的對(duì)話展開了男女主人公之間那種相依為命的愛情：其中有一幕印象深刻，就是二胡在葬禮上的一段詠嘆調(diào)，完全展示了人物在極度悲傷中對(duì)命運(yùn)的吶喊。在這里不需要臺(tái)詞、歌唱，器樂充當(dāng)了主體角色，觀眾完全看得懂并為之感動(dòng)。那么在另一部《音樂戀愛》中，我們將發(fā)揮多種器樂與多聲部聲樂的獨(dú)特音色及其化學(xué)般的復(fù)合，去解讀屬于它的主人公的自我世界和整體故事關(guān)聯(lián)。

·器樂與聲樂組成有機(jī)體

器樂、聲樂兩物對(duì)立求統(tǒng)一。在《音樂戀愛》中，將特別關(guān)注器樂和聲樂相得益彰的并存、互補(bǔ)與和諧，器樂是聲樂的延展，聲樂是器樂的說明，兩者發(fā)揮著對(duì)戲劇劇情發(fā)展和升華的作用。歌劇不能全把話說盡，尤其是往常的宣敘調(diào)這一中國(guó)歌劇的老大難問題，可以通過器樂語(yǔ)言來化解，更何況器樂特有的快速16分音符技術(shù)更是對(duì)聲樂的有力補(bǔ)充和極大豐富。以音樂特有的不同音色、技法來為歌劇戲劇的發(fā)展增添新鮮的質(zhì)感。我們的具體想法，是將原來的《城市叢林》一把二胡與女高音，變成將要進(jìn)行的《音樂戀愛》中一群器樂與一群聲樂的新嘗試?？赡艿膬r(jià)值

現(xiàn)代大眾媒體培育了大眾“讀圖”心理。當(dāng)下中國(guó)人這種選擇、認(rèn)同的直觀圖像方式，被認(rèn)為中國(guó)文化進(jìn)入了“讀圖時(shí)代”。在這樣的背景下，歌劇藝術(shù)也開始去不斷適應(yīng)大眾關(guān)注從“聽?wèi)颉弊呦颉翱磻颉钡挠^賞心理的遷移。想想看，手機(jī)這種通信工具都從“聽”豐富為“看”了，樂器憑什么只有聽覺功能？歌劇未必就只有唱吧？這樣做的可能結(jié)果是，要么失敗，要么成功，若是后者，它的價(jià)值是：在歌劇中器樂可以看：在歌劇中器樂與聲樂可以對(duì)等：在歌劇中它的包容性如此巨大：在歌劇中有中國(guó)人的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

生活充滿了可能，藝術(shù)就充滿了可能，歌劇的創(chuàng)新就充滿了可能。