○陳哲洵

一、日常生活敘述的現(xiàn)實(shí)構(gòu)建

解讀敘述作品可以按照文本符號(hào)之間的意指關(guān)系來(lái)進(jìn)行，如考察文本片段的象征意義，片段對(duì)整篇作品主題的觀照，與其他文學(xué)作品的互文關(guān)系等。敘述作品的文本可以有文學(xué)修辭以及與其他文本的互指，但作品所敘述的現(xiàn)實(shí)生活則不受限于還原性的主題或指涉各種文學(xué)文本，而是處在特定的歷史文化中的連續(xù)與片段。因此，敘述雖是文本化的現(xiàn)實(shí)，其解讀不應(yīng)僅限于意指關(guān)系與互文關(guān)系的文學(xué)解讀，還要考察文本層面之外的社會(huì)生活。但事實(shí)上，來(lái)自文學(xué)文獻(xiàn)的各種形象符號(hào)如主題歸納、各種象征，往往介入文本，解釋其呈現(xiàn)的歷史現(xiàn)實(shí)，結(jié)果可能是文本層面上的主題分析，象征解讀與對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的考察混雜并行。如《都柏林人》中《阿拉比》的第二段：

以前我們這房子的房客是個(gè)教士，他死在房子的后客廳里。由于長(zhǎng)期關(guān)閉，房間里都散發(fā)出霉味，廚房后面廢棄不用的房間里，滿地扔著陳舊無(wú)用的廢紙。我在紙堆里找到了幾本包著紙皮的書(shū)，書(shū)頁(yè)卷起，而且潮乎乎的:一本是瓦爾特·司各特的《修道院長(zhǎng)》，另兩本是《虔誠(chéng)的領(lǐng)圣餐者》和《維多克回憶錄》。我最喜歡最后一本，因?yàn)樗臅?shū)頁(yè)是黃色的。房子后面荒蕪的花園里，中央長(zhǎng)著一棵蘋(píng)果樹(shù)，周圍有幾簇蔓延的灌木叢;在一簇灌木叢下面，我發(fā)現(xiàn)了已故房客留下的一個(gè)生銹的自行車氣筒。他是個(gè)仁慈寬厚的教士;在他的遺囑里，他所有的錢(qián)都捐給了慈善機(jī)構(gòu)，把房子里的家具留給了他妹妹。①

荒蕪的花園里中央的蘋(píng)果樹(shù)的解讀可以聯(lián)系《阿拉比》的一個(gè)主題：男孩由蒙昧到清醒的精神歷程。由于《圣經(jīng)》故事的傳統(tǒng)，伊甸園中的知識(shí)之樹(shù)被普遍認(rèn)為是蘋(píng)果樹(shù)的形象介入，且傳統(tǒng)繪畫(huà)的形象通常是蛇盤(pán)踞在蘋(píng)果樹(shù)周圍。②所以自行車氣筒象征伊甸園中的蛇并有性暗示，整個(gè)花園便作為墮落之后的伊甸園暗示男孩之后的覺(jué)醒經(jīng)歷。③而如果繼續(xù)發(fā)掘敘述中的象征意義，則還可有其他各種想象如教士生銹的打氣筒可以象征神職人員的世俗化，④也可聯(lián)想到菲勒斯的性欲等。⑤而這些象征運(yùn)用在對(duì)不同的主題的分析中，經(jīng)常有截然相反的解讀：教士死后捐贈(zèng)遺產(chǎn)，是個(gè)很好的人，在去世后像打氣筒一樣被遺棄，他象征著愛(ài)爾蘭有活力的過(guò)去，他的死則象征人們宗教信仰的喪失；⑥而如果參照喬伊斯作品中常用的宗教虛偽的主題，則有對(duì)教士死后捐贈(zèng)大量財(cái)產(chǎn)（all his money）的質(zhì)疑。⑦因此，正是由于這些主題、互文本、讀者語(yǔ)境等外部符碼的介入，文本得以多用途地解釋其他文本以及各種想象。但是，文本選段首先是花園的寫(xiě)實(shí)描述，并不承載表現(xiàn)其他語(yǔ)境的負(fù)重，其次才以各種外部形象和符碼中介，反映現(xiàn)實(shí)或讀者的想象。文本與外部語(yǔ)境連接雖有其語(yǔ)用學(xué)意義，卻是第二位的。

假設(shè)去掉所有中介形象，把解讀限制于花園的場(chǎng)景敘述，那么，教士的花園則可以是宗教符碼介入、模仿伊甸園而特意在花園中央位置種植蘋(píng)果樹(shù)，是當(dāng)時(shí)宗教文化的世俗化之風(fēng)。接下來(lái)敘述稱謂改變：屬于生前房客而不是教士的自行車氣筒，則在傳統(tǒng)宗教文化秩序的花園中添加了現(xiàn)代工業(yè)的時(shí)尚符號(hào)。那時(shí)充氣輪胎的自行車剛開(kāi)始在北愛(ài)爾蘭的新教地區(qū)流行并影響天主教盛行的都柏林。⑧而周圍蔓生灌木則使嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖诮讨刃蚣尤肓伺顏y，并湮沒(méi)生銹的打氣筒，使花園的日常生活空間成為過(guò)去。這樣，文本就被構(gòu)建成了一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間：曾經(jīng)由宗教文化與現(xiàn)代生活編碼的花園，因教士死亡等原因而形成封閉空間，不再有社會(huì)符碼進(jìn)入，開(kāi)始出現(xiàn)按照自然規(guī)則蔓生的灌木所造成的荒蕪。于是，從花園敘述中首先能感知到的應(yīng)該是野草蔓生使原本作為社會(huì)空間的花園自然化，社會(huì)和宗教秩序被改變而形成反差。而如果這時(shí)候都柏林人精神癱瘓或男孩的墮落經(jīng)歷等主題介入這種差異的感知，才投射出宗教精神淡化、精神花園荒蕪或者墮落的伊甸園等社會(huì)、文化意義的想象，因而是第二位的表達(dá)。

以上解讀對(duì)比可以看出，文本解讀容易因各種外部符碼或形象的介入而過(guò)度編碼，擴(kuò)展出多種象征形象和政治、文化意義，而沒(méi)有聚焦于文本參照了哪些歷史現(xiàn)實(shí)，文本本身又?jǐn)⑹龀隽四男┈F(xiàn)實(shí)，這樣結(jié)果很可能是文本外部的形象與文本本身的豐富內(nèi)涵不加區(qū)分的并存。而如果排除過(guò)多外部符碼與文字形成隱喻關(guān)系的干擾，僅僅分析較為“單純”的外延義的符號(hào)之間的轉(zhuǎn)喻關(guān)系，那么解讀又會(huì)變得僵化，成為形象的羅列。如中央的蘋(píng)果樹(shù)的周圍“是”蔓生的灌木，或加入蘋(píng)果樹(shù)的宗教形象編碼：模仿伊甸園的花園胡亂蔓生著灌木，“是”以宗教文化為中心，周圍自然無(wú)序的半荒蕪空間；而將文本構(gòu)建為現(xiàn)實(shí)空間就是為了去掉這些“是”，灌木蔓生與原來(lái)的花園連接并非相加組合成一個(gè)空間，而是從物質(zhì)流（material flow）的連接中生產(chǎn)出了新的現(xiàn)實(shí)。德勒茲套用馬克思的社會(huì)生產(chǎn)與剩余價(jià)值來(lái)描述這種現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的生產(chǎn)，企圖擺脫并列或相似的符號(hào)意指關(guān)系。他用蘭花符碼吸引黃蜂的形象為例描述了現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)的關(guān)鍵過(guò)程：一段非指意性符號(hào)鏈能夠捕獲其他符號(hào)鏈脫落的符號(hào)片段或形象，并為某個(gè)符碼展示出剩余價(jià)值（surplus value）。⑨也就是說(shuō)，假設(shè)符號(hào)原本是非指涉性的，松散隨機(jī)的組成符號(hào)鏈，一條符號(hào)鏈隨時(shí)可能在物質(zhì)流的連接生產(chǎn)中獲取其他鏈的片段，并使產(chǎn)品/新空間中出現(xiàn)剩余價(jià)值，蘭花獲取了黃蜂取食中的“停留與飛走”這個(gè)形象，而在兩者連接的新空間中實(shí)現(xiàn)了傳粉。價(jià)值的實(shí)現(xiàn)在與原本的意義之間生產(chǎn)差異。

回到選段就是，無(wú)人看管的花園中，原宗教文化秩序的蘋(píng)果樹(shù)周圍逐漸長(zhǎng)出了灌木。在這一段空間生產(chǎn)過(guò)程中，首先由灌木叢獲取了封閉空間的符號(hào)，即無(wú)人看管的空間而得以自然生長(zhǎng)；然后對(duì)于蘋(píng)果樹(shù)來(lái)說(shuō)，它獲取的則是自然生長(zhǎng)的灌木叢的周圍空間，其對(duì)花園的秩序維持收縮到了自身，其本身也成了作為宗教符號(hào)抑或普通的蘋(píng)果樹(shù)的爭(zhēng)奪空間；而作為現(xiàn)代生活功能的廢棄打氣筒也同理。歸納起來(lái)，生產(chǎn)出來(lái)的便是一個(gè)自然生長(zhǎng)、宗教秩序、現(xiàn)代生活功能等幾種符碼重疊、各種秩序爭(zhēng)奪花園的空間，而非位置式的，以宗教秩序?yàn)橹行?，周圍自然無(wú)序的半荒蕪空間。符碼重疊的空間抹去了符號(hào)位置空間的“是”。

以上討論的是文本所敘述的花園這段空間中發(fā)生的物質(zhì)流連接過(guò)程，這就忽略了讀者閱讀過(guò)程及其所在語(yǔ)境。但實(shí)際上，這種按照德勒茲在《反俄狄浦斯》中所提出的物質(zhì)流及其差異生產(chǎn)來(lái)描述的這段空間生產(chǎn)過(guò)程已經(jīng)不再局限于敘述詞句本身的符號(hào)所指了，通過(guò)詞句向歷史空間的延伸所獲得的豐富涵義已經(jīng)假定了一個(gè)理論上的閱讀過(guò)程，這樣同時(shí)也使得具體的閱讀語(yǔ)境所帶來(lái)的反身性影響自然得到排除。

二、將文本閱讀過(guò)程現(xiàn)實(shí)化的一些設(shè)定

放棄意指關(guān)系層面，轉(zhuǎn)而從歷史現(xiàn)實(shí)層面將文本敘述作為社會(huì)過(guò)程，還需要對(duì)文字?jǐn)⑹鲎鞒鲆恍┰O(shè)定，將文本解讀構(gòu)建成現(xiàn)實(shí)空間，為生產(chǎn)過(guò)程的描述做準(zhǔn)備。這里僅僅對(duì)以日常生活為主要內(nèi)容的敘述文本進(jìn)行考察。首先將文本設(shè)定為一列以時(shí)間為順序、空間變換為斷裂的場(chǎng)景，如下圖。

圖中的角色人物、景觀和意識(shí)活動(dòng)應(yīng)該引用分散在文本中的非場(chǎng)景性的人物、背景介紹，而不應(yīng)該僅限于敘述順序。文本設(shè)定后，則可將聚焦者與被聚焦者（focalizer and focalized）的概念分配到文本的各部分，用來(lái)捆綁從某個(gè)身體出發(fā)的視角對(duì)某個(gè)場(chǎng)景的限定，以避免多余的形象介入編碼。而聚焦者又可分別從全知敘述視角的聚焦與故事層面上的角色人物來(lái)考慮各自可能的被聚焦者。

首先，文本的所有敘述內(nèi)容，現(xiàn)實(shí)景觀與事件等都可以設(shè)定為被聚焦者，如花園、蘋(píng)果樹(shù)等以及身體、視線等人物活動(dòng)。構(gòu)建的場(chǎng)景空間分為由人物身體及其活動(dòng)作為組成部分的情況與非人類物質(zhì)流所組成的場(chǎng)景。后者完全作為文本本身敘述出來(lái)的現(xiàn)實(shí)空間的生產(chǎn)，僅有第一位的差異感產(chǎn)生而沒(méi)有伴隨著的主體或形象出現(xiàn)，無(wú)需考察主體的狀態(tài)；而對(duì)于前者，文本中如果出現(xiàn)明顯的判斷、意識(shí)等文字，則可以設(shè)定為某個(gè)人物聚焦現(xiàn)實(shí)空間的經(jīng)歷所產(chǎn)生的意識(shí)活動(dòng)。這就是作品中的人物角色作為聚焦者的被聚焦設(shè)定。故事層面上感知者的心理活動(dòng)如選段中“我喜歡最后一本，因?yàn)樗臅?shū)頁(yè)是黃色的”可以設(shè)定為“我”的意識(shí)活動(dòng)；而在并未明確說(shuō)明非故事人物的意識(shí)或沒(méi)有暗示故事人物并不知情的全知敘述中，如“教士生前是個(gè)仁慈大方的人……”仍然可以假設(shè)為“我”經(jīng)歷所獲得的意識(shí)形象。這樣，就可以方便地考察角色人物對(duì)場(chǎng)景的聚焦并描述伴隨著連接生產(chǎn)的主體的狀態(tài)變動(dòng)。所生產(chǎn)差異的變化量可以用強(qiáng)度（intensive quantity）來(lái)量度，空間生產(chǎn)的差異越大，感知的強(qiáng)度則越大。這里的強(qiáng)度是德勒茲借以描述現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)的差異的肯定性與積極性的量值，而并非為表現(xiàn)同一而言說(shuō)的對(duì)立面的差異。⑩引入差異的量度則可以對(duì)多重符碼生產(chǎn)的各種差異進(jìn)行比較，結(jié)合敘述中的意識(shí)活動(dòng)，即人物的選擇、判斷來(lái)推測(cè)一次參與生產(chǎn)的物質(zhì)流中內(nèi)嵌的各種符碼的形象構(gòu)成。這樣，如果在這里黃色封面書(shū)本是作為不潔的宗教形象的，?那么“我喜歡……”就可以看做當(dāng)時(shí)男孩的經(jīng)驗(yàn)對(duì)天主教知識(shí)結(jié)構(gòu)的逾越和犯禁體驗(yàn)。

當(dāng)然，還可以設(shè)定旁觀式的全知敘述視角作為聚焦者，使人物角色對(duì)場(chǎng)景的聚焦及其伴隨的意識(shí)活動(dòng)再與某個(gè)聚焦者連接。這樣，選段則有男孩天真、浪漫主義式的想法。?在沒(méi)有人物出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，設(shè)定的全知聚焦者經(jīng)歷場(chǎng)景，則獲得現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景所生產(chǎn)的首位差異感。不同于故事層面人物的聚焦與主體感知，全知聚焦者的理想設(shè)定應(yīng)為由作品敘述的歷史現(xiàn)實(shí)中的一整套文化模式編碼的身體或者并不存在，在《都柏林人》中則是經(jīng)歷19世紀(jì)末的都柏林城市生活與文化的“旁觀者”抑或敘述文本本身。而在實(shí)際解讀活動(dòng)中，需要熟悉歷史背景的讀者與作品連接進(jìn)行閱讀生產(chǎn)，才可以讀出更多的文化、社會(huì)意義，即充分挖掘參與作品中人物、事件的現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)的社會(huì)符碼。所以，設(shè)定全知敘述視角作為聚焦者并非在文本之外另外設(shè)置讀者或作者本人，而是為了考察包括人物角色在內(nèi)的整個(gè)文本的歷史、社會(huì)意義。

有了以上的設(shè)定，文本將被“現(xiàn)場(chǎng)化”。把在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中構(gòu)建的文本重新構(gòu)建成隨時(shí)間而非敘述流動(dòng)的現(xiàn)實(shí)空間，并描述其中各個(gè)經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)的人物的主體狀態(tài)。這里，構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)空間并非企圖復(fù)原作品描述的現(xiàn)實(shí)，也不再現(xiàn)文本。文本的解讀并不受限于其創(chuàng)作語(yǔ)境，真正的文學(xué)文本重復(fù)的是原來(lái)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境以及相關(guān)文學(xué)語(yǔ)境中的差異力量，通過(guò)改變它們來(lái)創(chuàng)造出新的語(yǔ)境。?如《都柏林人》這類敘述日常生活的文本，現(xiàn)實(shí)的都柏林與作者的敘述并不構(gòu)成因果甚至對(duì)等關(guān)系，后者只是通過(guò)展現(xiàn)前者中的差異而創(chuàng)造出的相關(guān)語(yǔ)境而已。所謂相關(guān)，即現(xiàn)實(shí)的都柏林與作者的敘述共享一套當(dāng)時(shí)的政治、宗教、經(jīng)濟(jì)以及傳統(tǒng)文化符碼；所謂差異，一是指作者的風(fēng)格、目的、情感偏好等因素能夠通過(guò)選取這些社會(huì)文化符碼來(lái)描述都柏林中差異的生產(chǎn)；二是作品內(nèi)容的差異生產(chǎn)，以至于帶來(lái)的新的語(yǔ)境。

現(xiàn)實(shí)化的設(shè)定旨在復(fù)原文本敘述與其現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境共享的那套文化符碼。事物內(nèi)嵌的符碼是參與現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)的重要因素，文本中事物之間差異及新事件的生產(chǎn)避不開(kāi)其現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中預(yù)設(shè)的文化符碼。這里需要注意的是符碼的取舍問(wèn)題，現(xiàn)實(shí)中的空間因?yàn)闆](méi)有聚焦的限制，可以無(wú)限綿延，并由多重社會(huì)文化符碼設(shè)置而不能盡述；現(xiàn)實(shí)化的文本則可以有某些邊界，一是文本本身有敘述聚焦的限制而可以僅僅選取參與文本所敘述的現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)的符碼而不必讓無(wú)關(guān)的文本形象介入，二則現(xiàn)實(shí)化的文本生產(chǎn)了新的空間，根據(jù)生產(chǎn)前后的形象變化就可以對(duì)參與生產(chǎn)的社會(huì)符碼作出取舍。

這樣還避開(kāi)了寫(xiě)作語(yǔ)境的因素介入。這些因素是聯(lián)系作者經(jīng)歷、相關(guān)作品等文學(xué)文獻(xiàn)語(yǔ)境對(duì)作品寫(xiě)作過(guò)程的說(shuō)明性解讀，可用以打開(kāi)文本互文性的研究視野，卻并非作品本身的創(chuàng)造過(guò)程，與作品所展現(xiàn)的日常生活本身無(wú)關(guān)，因而不能混雜并行。如選段中黃色是當(dāng)時(shí)主流的宗教文化編碼的符號(hào)，參與生產(chǎn)男孩對(duì)書(shū)的偏好，因而可以讓黃色的不潔、淫穢的象征介入；保留教士的花園中央種植的蘋(píng)果樹(shù)作為依照當(dāng)時(shí)宗教文化而設(shè)置的人工景觀，則是考慮到后文“教士捐贈(zèng)財(cái)產(chǎn)”作為男孩意識(shí)活動(dòng)的設(shè)定。而教士的死隱喻宗教之死則是參考作者有關(guān)經(jīng)歷的文獻(xiàn)的寓意解讀；?同樣，荒蕪花園暗示男孩的精神墮落歷程則屬于聯(lián)系《阿拉比》主題之一的整體性解讀。

三、現(xiàn)實(shí)化文本的微觀解讀

現(xiàn)實(shí)化的文本、聚焦者與被聚焦者的設(shè)定使文本閱讀成為現(xiàn)實(shí)空間的生產(chǎn)，而要考察文本敘述出來(lái)的日常生活，則需要在微觀層面上描述這一時(shí)間連續(xù)的現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)過(guò)程。在德勒茲看來(lái)，與社會(huì)生產(chǎn)相應(yīng)，空間生產(chǎn)也可以通過(guò)微觀層面上的欲望生產(chǎn)來(lái)解釋，即處于不斷欲望著的機(jī)器直接生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)空間。他闡述了欲望-機(jī)器（desiring-machine）的三種運(yùn)作方式，作為欲望生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)的主要過(guò)程。?按照德勒茲的欲望機(jī)器的空間生產(chǎn)觀，現(xiàn)實(shí)空間，如欲望、身體、視線等物質(zhì)都作為流在符碼的控制下，形成多種機(jī)器對(duì)接方式，制造強(qiáng)度差異，生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)。而主體則并非產(chǎn)出，只是伴隨著欲望生產(chǎn)過(guò)程中的剩余（residuum）。身體在參與欲望生產(chǎn)中感覺(jué)到差異的強(qiáng)度，并隨強(qiáng)度變化而投射出變動(dòng)的形象、意識(shí)，從而有了第二位的主體的狀態(tài)變動(dòng)。?借助這種觀點(diǎn)所預(yù)設(shè)的唯物主義立場(chǎng)，可以避免在文本解讀中想象互文本所帶來(lái)的過(guò)度編碼，從而能夠排除與文敘述的日常生活無(wú)關(guān)的想象，對(duì)參與生產(chǎn)的符碼作出必要的取舍。而其經(jīng)驗(yàn)主義觀則有助于細(xì)讀流動(dòng)變化的日常生活，發(fā)現(xiàn)身體、景觀、事件的社會(huì)編碼，并從敘述的意識(shí)活動(dòng)推斷人物主體的狀態(tài)變動(dòng)。下面就第一部分中的選段進(jìn)行微觀解讀，既設(shè)定全知敘述為聚焦者經(jīng)歷1894年的都柏林，分析文本中描述的景觀的形象變化，又設(shè)定男孩為經(jīng)歷教士的房間與花園的聚焦者，分析男孩身體的文化編碼及其主體狀態(tài)變化。?

根據(jù)整個(gè)《阿拉比》故事的提示，男孩生活在一個(gè)普通市民家庭，是基督兄弟學(xué)校的學(xué)生，那么他的身體首先是都柏林的日常生活空間的一部分。而這個(gè)空間，依據(jù)前一段的敘述，有著追求體面生活（decent life）與沉悶（imperturbable）的文化氛圍。男孩的身體自然也刻錄了這種文化，而全知敘述的教士死在后屋客廳也設(shè)定為一直刻錄在男孩身體的形象。這樣，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，教士住過(guò)的房間與日常生活之間成為從習(xí)以為常的沉悶到封閉（enclosed）的陌生，以及追求體面到霉味不堪（musty）的空間界限，跨越界限將經(jīng)歷叛逆和冒險(xiǎn)。他在某個(gè)境遇中實(shí)現(xiàn)了跨越，在走進(jìn)房間的瞬間感覺(jué)兩個(gè)空間的不同強(qiáng)度流，體驗(yàn)?zāi)吧h(huán)境的冒險(xiǎn)，并認(rèn)出非體面的符號(hào)：嗅覺(jué)感受霉味的空氣，視線接觸臟亂的廢紙，用手揀出三本潮濕的舊書(shū)。冒險(xiǎn)的強(qiáng)度隨著欲望的隨機(jī)投資而持續(xù)，他讀出三本書(shū)的名字，并偏好犯罪小說(shuō)的黃顏色書(shū)頁(yè)。從全知聚焦來(lái)看，三本書(shū)名的敘述再現(xiàn)了教士生前的日常生活：犯罪小說(shuō)、浪漫故事和宗教著作復(fù)原了一個(gè)基督教的文化規(guī)范與世俗文化的逾越企圖的二重空間。而從男孩以黃色書(shū)頁(yè)來(lái)決定喜好則可知其單純的思想行為，他本人可能并未通過(guò)三本書(shū)覺(jué)察到教士的這二重生活。這個(gè)時(shí)候他的身體仍然內(nèi)嵌日?？臻g的體面風(fēng)氣符碼，而對(duì)房間中的各種不體面符號(hào)具有排斥力，且基督兄弟學(xué)生身份使他有可能認(rèn)出黃色書(shū)頁(yè)的不潔象征。然而，男孩對(duì)書(shū)頁(yè)的注視卻并未反感反而有對(duì)書(shū)的偏愛(ài)。由此逆推，男孩進(jìn)入房間后的身體獲取各種符號(hào)的傾向力必然大于日常生活與宗教知識(shí)編碼所生產(chǎn)的排斥力。也就是說(shuō)，體面的日常生活編碼使身體能夠辨識(shí)在經(jīng)歷房間中所獲取的各種不潔符號(hào)，卻并沒(méi)有能夠限制身體與房間的連接生產(chǎn)，從而能夠繼續(xù)獲取房間的封閉符號(hào)，主體經(jīng)歷窺視和犯忌的快感，投射到書(shū)上便是對(duì)書(shū)的偏愛(ài)。由此看來(lái)，參與男孩封閉房間歷險(xiǎn)的欲望生產(chǎn)中的兩個(gè)主要符碼，體面生活與宗教規(guī)定的顏色認(rèn)知雖然刻錄于身體，使他能夠辨認(rèn)房間中的符號(hào)，卻并未形成固定的身份主體，所以能夠被窺視的好奇逾越而暫時(shí)改變主體狀態(tài)。當(dāng)然，身體內(nèi)嵌的文化符碼仍然存在，這使得他只能在封閉的房間才能一窺禁忌，消費(fèi)快感。

接下來(lái)對(duì)花園場(chǎng)景的全知聚焦則感知世俗化的宗教秩序、現(xiàn)代的時(shí)尚生活等社會(huì)編碼，以及灌木叢所添加的封閉空間與自然生長(zhǎng)等，可參照前文分析。從男孩來(lái)看，他的視線在荒蕪的花園游走，注視連接蘋(píng)果樹(shù)設(shè)置的宗教文化空間及其中的野生（wild）符號(hào)，與被淹沒(méi)的、銹跡的打氣筒等，其結(jié)果就是教士仁慈（charitable）、捐遺產(chǎn)、贈(zèng)家具的意識(shí)活動(dòng)。逆推可知，他與自行車打氣筒的視線連接獲得了教士生前的生活形象：“已故房客留下的……”而看到蘋(píng)果樹(shù)則可能認(rèn)出其宗教文化底蘊(yùn)，而投射出教士生前高尚的宗教精神（charity在基督教文化中指涉“大愛(ài)”），這才有了臆想教士死前的捐贈(zèng)行為是仁慈的宗教精神體現(xiàn)。他的主體也從冒險(xiǎn)、犯忌的短暫快感過(guò)渡到感傷懷舊的狀態(tài)。另外，與男孩的臆想不同，全知聚焦則考察教士的經(jīng)濟(jì)狀況，以及向機(jī)構(gòu)捐贈(zèng)所有財(cái)產(chǎn)與僅留下家具給自己的姐妹的異常舉動(dòng)，并進(jìn)而覺(jué)察到男孩對(duì)宗教勸善精神的天真向往。

總的來(lái)看，由以上解讀可知，男孩對(duì)某些宗教知識(shí)與日常生活的沉悶有了“越軌”行為如窺視不潔的房間、偏好黃色書(shū)頁(yè)等，但這些都是身體體驗(yàn)冒險(xiǎn)快感對(duì)日常規(guī)范的暫時(shí)逾越，在進(jìn)入花園之后就立即被懷舊所代替。這可以歸結(jié)為其身體的宗教精神的高尚與日常生活的世俗二元形象編碼，以抽象的仁慈精神來(lái)抵制沉悶的日常，并在目游花園時(shí)順便將這種抽象的仁慈內(nèi)投為對(duì)教士生前的想象。而從全知視角聚焦，房間、花園與都柏林其他地方一樣，都是追求體面的世俗之風(fēng)、嚴(yán)格的宗教規(guī)范以及現(xiàn)代時(shí)尚符碼重疊的空間，只不過(guò)前二者因無(wú)人看管而使得原本的社會(huì)符號(hào)變得模糊（價(jià)值下降）了而已。

從這些結(jié)論可以推論，男孩的欲望投資方式較為多樣，其主體并未固定成都柏林市民的某些文化身份，而可以說(shuō)處于一種游牧狀態(tài)，因而在某些境遇中會(huì)出現(xiàn)主體形象的重疊及其對(duì)空間生產(chǎn)方式的爭(zhēng)奪，如快感與不體面環(huán)境對(duì)在教士房間停留的選擇。雖然這種爭(zhēng)奪只是暫時(shí)的，但這個(gè)封閉房間的非社會(huì)性有可能為男孩提供一個(gè)隔離主流文化的自由空間，經(jīng)常性的接近這個(gè)空間則可以使這種自由感作為符碼刻錄身體并保存下來(lái)。?當(dāng)然，冒險(xiǎn)、自由體驗(yàn)不能離開(kāi)這樣的一個(gè)封閉房間，因而有空間局限，與之相比，宗教精神能介入他在更大范圍空間中的欲望生產(chǎn)，引起主體狀態(tài)更替，這就使他很容易賦這種精神予多數(shù)的日常形象為內(nèi)容，如教士生前，并進(jìn)而相信其實(shí)際的存在，結(jié)果自然是鞏固了這種抽象的精神的身體刻錄。?同時(shí)，他周圍的日?？臻g也被持續(xù)賦予與高尚精神對(duì)立的沉悶、世俗。那么，這對(duì)二元形象有沒(méi)有可能消解即擺脫宗教精神至上的想象呢？可以預(yù)測(cè)的是，當(dāng)這個(gè)精神所外投的物質(zhì)流在某個(gè)同等或更深刻刻錄的形象介入編碼，而不得不斷裂、重組為日常文化符號(hào)的時(shí)候，這個(gè)想象就會(huì)同時(shí)在與男孩身體接觸的物質(zhì)流及其主體中被替換。這可為故事結(jié)尾的頓悟提供一個(gè)解釋：已察覺(jué)到大廳的商業(yè)世俗氣氛的男孩，卻遲遲沒(méi)有將“阿拉比”等同于普通的集市，直到燈滅切斷了他給女孩買(mǎi)禮物的可能，這個(gè)與宗教精神同等深刻的形象介入，才使他開(kāi)始以現(xiàn)實(shí)來(lái)參照他以前的宗教精神想象，并對(duì)那個(gè)主體（Isaw myself）感到受騙的憤怒。

四、現(xiàn)實(shí)化——微觀解讀

解讀《都柏林人》中的那些描述日常生活的故事，如果僅僅在符號(hào)的意指關(guān)系層面上考察作品文本與相關(guān)文獻(xiàn)之間的互文關(guān)系，就容易使作者-文本的寫(xiě)作過(guò)程，作品-讀者語(yǔ)境的解讀過(guò)程與作品內(nèi)容的創(chuàng)造過(guò)程混淆。而將文本構(gòu)建成歷史現(xiàn)實(shí)，并借用德勒茲的欲望生產(chǎn)來(lái)描述這個(gè)解讀空間，則可以著眼于內(nèi)容本身。事實(shí)上，《都柏林人》這類作品正是對(duì)變化的生活現(xiàn)實(shí)以文學(xué)形式呈現(xiàn)，從而形成了一種機(jī)械的、非人化的風(fēng)格和話語(yǔ)，以少數(shù)文學(xué)（minor literature）的形式企圖重復(fù)現(xiàn)實(shí)中的差異力量。?而這樣聚焦于作品內(nèi)容本身的分析的目的也與少數(shù)文學(xué)的寫(xiě)作一樣，都在于展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的日常生活，發(fā)掘出其中創(chuàng)造差異的過(guò)程，兩者都將作品中的文學(xué)傳統(tǒng)非人化，而將文本到作品的過(guò)程視為去作者影響或?qū)⒆髡呷谌胛谋局械纳鐣?huì)符碼的選擇機(jī)制。

這樣脫離修辭、風(fēng)格等文學(xué)話語(yǔ)的解讀并非借文本來(lái)考察歷史社會(huì)，而是借歷史與社會(huì)符碼來(lái)考察作品敘述的現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)化-微觀層面上的考察以符碼的運(yùn)作來(lái)表述人物、事件的分布/變動(dòng)狀況，呈現(xiàn)的是微觀的社會(huì)及自然的符碼之間的互相作用而非宏觀的人物、背景說(shuō)明和評(píng)論。其前提在于內(nèi)嵌在物質(zhì)流中的符號(hào)鏈，自由流動(dòng)或斷裂重組，裝配生產(chǎn)了宏觀的人物事件的假設(shè)。而如此從微觀上的欲望生產(chǎn)做出描述，就能夠發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)和偶然的累積、意義形象的生成變化過(guò)程，事實(shí)上也就澄清了決定事件發(fā)生和走向的內(nèi)在邏輯的互相作用規(guī)律。這就試圖發(fā)掘了由于宏觀評(píng)論所無(wú)法解釋而被定義為“偶然”因素的存在規(guī)律了，如前文提到的教士之死，如果聯(lián)系喬伊斯的相關(guān)文獻(xiàn)及作品則可知他曾經(jīng)對(duì)羅馬天主教的憎恨，就恰好可以將教士的死解讀為宗教之死的暗示，并進(jìn)而將教士死去的房間隱喻天主教統(tǒng)治開(kāi)始衰落的愛(ài)爾蘭。這樣就在敘述內(nèi)容上覆了一層文學(xué)寓意，原本無(wú)辜的都柏林城市中的一個(gè)教士，一個(gè)房間，就因作者不滿天主教，就肩負(fù)了表現(xiàn)一個(gè)文化時(shí)代結(jié)束的重托，且有了“教士該死”的潛在言說(shuō)。這樣解讀中的偏頗與感情色彩顯著，很可能使房間的物什、花園場(chǎng)景都打上“宗教衰敗”的符號(hào)烙印，而掩蓋了這些城市景觀中宗教精神、世俗化的天主教文化、現(xiàn)代時(shí)尚、市民風(fēng)氣等多重社會(huì)編碼的復(fù)雜性。

總之，現(xiàn)實(shí)化-微觀解讀回應(yīng)了少數(shù)話語(yǔ)、微觀寫(xiě)作中對(duì)日常生活的敘述，并作為對(duì)單純的宏觀闡釋、想象文本的互文分析的反撥。“現(xiàn)實(shí)化”即意在超越挖掘符號(hào)意指關(guān)系的文本解讀，依托文本本身及其敘述對(duì)象的歷史，選取其中的符碼，構(gòu)筑一個(gè)假定性的解讀空間，并根據(jù)研究目的來(lái)設(shè)置聚焦者與被聚焦者，在欲望生產(chǎn)的層面上展開(kāi)人物、事件的探討；而“微觀”則定義了假定空間的欲望生產(chǎn)層面區(qū)別于符號(hào)意指關(guān)系解讀的界限。這種界限的區(qū)分在認(rèn)知方式上可以《反俄狄浦斯》中反復(fù)提到的與“克分子”(molar)的微觀尺度的數(shù)量與累積方式相對(duì)的潛微觀尺度（submicroscopic scale）的“分子”（molecular）來(lái)界定。(而實(shí)現(xiàn)這種區(qū)分-超越的關(guān)鍵則在于引入符碼鏈的斷裂、重組。正是由于承認(rèn)隱喻/換喻之外的符碼斷裂，才能近似的對(duì)多重符碼并存的空間作出簡(jiǎn)單的模擬，而不再是文本推論性的分析；而符碼的重疊并存又形成各種力量的沖突、爭(zhēng)奪，從而在分子構(gòu)造而非克分子量化方式上形成社會(huì)空間生產(chǎn)的內(nèi)在機(jī)制。德勒茲認(rèn)為，這些力量可以粗略地歸類為排斥與吸引兩種范疇，以強(qiáng)度來(lái)衡量，并都是正向增長(zhǎng)，通過(guò)此消彼長(zhǎng)來(lái)生產(chǎn)差異強(qiáng)度。按照這種觀點(diǎn)，以一段空間變化（全知聚焦者）或身體的某個(gè)行為反應(yīng)（身體為聚焦者）為分析對(duì)象，盡量列舉出排斥生產(chǎn)與吸引生產(chǎn)的兩類符碼，再根據(jù)變化走向或聚焦者的最后反應(yīng)，包括心理活動(dòng)、言語(yǔ)、選擇等，就可以推斷出空間或聚焦者身體的社會(huì)符碼刻錄情況以及其所表現(xiàn)出來(lái)的價(jià)值比較。跟經(jīng)驗(yàn)性的解讀相比，這樣分析的關(guān)鍵不同之處在于將整個(gè)空間變動(dòng)過(guò)程視為符碼的互相作用，這樣克分子計(jì)數(shù)上的新空間出現(xiàn)并不意味著原有空間的消失，宏觀的新意義形成也并非完成性的狀態(tài)；相對(duì)而言，符碼的斷裂/重組只是力量對(duì)比發(fā)生變化的新的價(jià)值展現(xiàn)，而符碼仍然在自由松散的分子式運(yùn)動(dòng)，并在欲望生產(chǎn)機(jī)制中隨時(shí)展示出價(jià)值。所以，經(jīng)驗(yàn)性判斷只是根據(jù)新空間和意義產(chǎn)生而做出的，這只是欲望生產(chǎn)前后的強(qiáng)度差異帶來(lái)的感覺(jué)而已，那些沒(méi)有表現(xiàn)出價(jià)值的符碼則因不能引起感覺(jué)而被忽略，而以此感覺(jué)為基礎(chǔ)的克分子計(jì)量方式所建立起來(lái)的量化認(rèn)知帝國(guó)自然也就與現(xiàn)實(shí)空間的內(nèi)在邏輯越來(lái)越遠(yuǎn)了。

當(dāng)然，對(duì)符碼的想象與歸類本身就是一個(gè)準(zhǔn)經(jīng)驗(yàn)性的活動(dòng)，由于一段文本所描述的現(xiàn)實(shí)空間內(nèi)嵌的社會(huì)、自然符碼的多層次，雖然文本提供了可限定的符碼的人物身體，但往往沒(méi)有明示，而是需要了解歷史文化背景的讀者的解讀配合，這就使被設(shè)定為聚焦者的人物身體基于文本向歷史空間擴(kuò)展成了半開(kāi)放性的空間。如此一來(lái)，參與文本中的欲望生產(chǎn)的符碼取舍變得不確定，這使得分析過(guò)程變得有傾向性，而絕不能“精確的”獲得一些身體、場(chǎng)景的歷史形象。所以，現(xiàn)實(shí)化-微觀解讀實(shí)際上是希望以符碼的價(jià)值比較為手段，更清楚地呈現(xiàn)從文本相關(guān)歷史背景到其本身的社會(huì)過(guò)程。與常常將作品、文本、歷史混合起來(lái)想象的經(jīng)驗(yàn)解讀相比，這樣做不但聚焦于社會(huì)歷史，還在盡可能地描述其中的復(fù)雜狀況。

本文選擇的是具有非人化的寫(xiě)實(shí)傾向與少數(shù)文本的寫(xiě)作方式的日常生活敘述的分析范例，因而對(duì)于其他的宏大敘事和神話想象敘事等因著意于文本意指的審美或明確的主題，則沒(méi)有說(shuō)服性。但是，既然解讀是基于作品文本及其描述的相關(guān)歷史所建立起來(lái)的假定性空間，那么，與作者或讀者情境關(guān)系緊密的宏大敘述或想象性敘述也應(yīng)該可以根據(jù)其敘述情節(jié)的內(nèi)在邏輯來(lái)建構(gòu)假定空間，只是由于這些文本來(lái)自于作者/讀者的意圖或虛擬現(xiàn)實(shí)的設(shè)定，所分析的敘述邏輯沖突則較多遵循這些預(yù)先設(shè)定而非文本相關(guān)歷史現(xiàn)實(shí)了。另外，雖然解讀空間中的現(xiàn)實(shí)構(gòu)建及其聚焦者的設(shè)定使文本中復(fù)雜敘述視角簡(jiǎn)化成經(jīng)歷者/聚焦者與被聚焦者（現(xiàn)實(shí)構(gòu)建中的聚焦不同于文本中的敘述視角聚焦），但文本構(gòu)建現(xiàn)實(shí)之前仍然需要分辨敘述視角變換來(lái)分配全知或角色人物的心理活動(dòng)，否則就會(huì)使得融入文本的作者風(fēng)格所創(chuàng)造的差異被忽略。