沈佳文

摘 要： 藝術(shù)歌曲是一種西方的聲樂體裁。上世紀(jì)二十年代，這種演唱形式傳入中國(guó)。此后，在中國(guó)出現(xiàn)了古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲這一獨(dú)特的聲樂作品形式。藝術(shù)歌曲演唱的基本方式是美聲唱法。歐洲各國(guó)的歌唱家在演唱藝術(shù)歌曲時(shí)，都會(huì)在美聲唱法的基礎(chǔ)上融入本國(guó)的民族演唱審美習(xí)慣，形成各具特色的演唱風(fēng)格。中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱也面臨同樣的問題。本文以中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲為研究對(duì)象，通過對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演唱等藝術(shù)形式的借鑒參照，結(jié)合對(duì)前輩聲樂藝術(shù)家的演唱實(shí)踐的分析，探討中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演唱中潤(rùn)腔處理這一問題。

關(guān)鍵詞： 藝術(shù)歌曲 裝飾音 收尾音 語氣助詞

二十世紀(jì)初，從藝術(shù)歌曲這種聲樂體裁傳入中國(guó)以來，中國(guó)作曲家們始終在探索借鑒西方作曲技法創(chuàng)作出具有中國(guó)特色的藝術(shù)歌曲。當(dāng)時(shí)的作曲家如青主、黃自、趙元任、應(yīng)尚能等在不斷探索與實(shí)踐中，以獨(dú)到的眼光率先將西方作曲手法與中國(guó)古詩(shī)詞相結(jié)合，從而創(chuàng)造了“中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲”這一獨(dú)特的聲樂作品形式。

作曲家們借鑒中國(guó)民間音樂元素，賦予了中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲獨(dú)有的古典文化特色，使其成了最具中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格的歌曲形式之一。這類“土洋”結(jié)合的具有中國(guó)音樂特色的藝術(shù)歌曲，逐漸流傳開來。近百年的發(fā)展歷程，如今中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲已經(jīng)頗具規(guī)模，其中不乏優(yōu)秀精美的作品。

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂的演唱中，會(huì)經(jīng)常運(yùn)用各種裝飾音進(jìn)行潤(rùn)腔，以此體現(xiàn)歌曲的風(fēng)格與韻味。中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演唱，需要借鑒這種潤(rùn)腔的方法。從許多歌唱家的演唱實(shí)踐來看，很多歌唱家都會(huì)注重這一點(diǎn)。這對(duì)于準(zhǔn)確地體現(xiàn)出古詩(shī)詞的韻味與音樂的意境是非常有益的。本文從潤(rùn)腔這一我國(guó)傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作手段，結(jié)合中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演唱作探討。

“潤(rùn)腔，是我國(guó)民族民間音樂中的一種創(chuàng)作手段。它是指，運(yùn)用各種‘潤(rùn)色因素’，根據(jù)指定的內(nèi)容要求、風(fēng)格要求按一定的規(guī)律對(duì)音樂旋律加以藝術(shù)地潤(rùn)色。它的功能是：①造成特定的風(fēng)格色彩（包括韻味）；②造成特定的表現(xiàn)效果（表情、表型）”（于會(huì)泳，2008：120）。

潤(rùn)腔是有多種手段的，比如：裝飾音、收尾音、語氣助詞等。下面我們分析幾種慣用的手段。

一、豐富的裝飾音

潤(rùn)腔中最常用的也最能體現(xiàn)中國(guó)音樂傳統(tǒng)特色的是“裝飾音”。中國(guó)傳統(tǒng)演唱中的裝飾音是非常豐富的，不同的地區(qū)、不同的民族都會(huì)有不同的裝飾音，有些還非常獨(dú)特，使聽眾一聽就知道是屬于何地區(qū)何民族的音樂。最常見的裝飾音主要有倚音、連音、頓音、波音、顫音、滑音等。

1.倚音、連音、頓音的用法最普遍，這在美聲唱法中很常見，只是中國(guó)傳統(tǒng)演唱中運(yùn)用的區(qū)別在于這些處理手法的使用并非都是作曲家寫的，很多時(shí)候是需要演唱者在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)按照傳統(tǒng)習(xí)慣適當(dāng)添加的。

例如，吳碧霞在演唱《紅豆詞》時(shí)，添加了不少倚音、連音等手法。開篇第一句“滴不盡相思血淚拋紅豆”中的“滴”字，演唱的時(shí)值比譜子上的八分音符的時(shí)值延長(zhǎng)到了一拍左右；“豆”字加了個(gè)降7級(jí)的倚音，并且是慢唱著分解開來的。這樣的處理很少見，但別有一番韻味。“舊愁”的“愁”字加了倚音；“玉粒金波”的“玉”字也加了下倚音；把“噎滿喉”三個(gè)字連起來唱，并加了倚音；“瞧不盡鏡里花容瘦”的“瘦”字也加了上倚音?！罢诓蛔〉那嗌诫[隱”中的“遮”字加下倚音。

對(duì)于這首《紅豆詞》，周小燕的演唱在裝飾音的添加上有獨(dú)到之處，更加節(jié)制，但恰到好處。她在“睡不穩(wěn)紗窗風(fēng)雨黃昏后”的“穩(wěn)”字時(shí)做了一個(gè)小連音，連接下面的“紗窗”二字，使聽者感受到曲中人物的哀婉，觸碰到聽者心中最柔軟的地方，為之心動(dòng)；在“忘不了新愁與舊愁”中“新愁”添加了一個(gè)上倚音，與相對(duì)應(yīng)的音型的走向相符。

郭淑珍在演唱《踏青》第一句“南園春半踏青時(shí)”中的“踏青時(shí)”三個(gè)字時(shí)，做了一個(gè)頓音處理，既與鋼琴伴奏的音型相呼應(yīng)，又很好地表現(xiàn)出詩(shī)中人物坐在馬車上出游的感覺。同樣的頓音處理還出現(xiàn)在“秋千慵困解羅衣”的動(dòng)詞“解”字上，呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)美。

2.波音、顫音、滑音的運(yùn)用是中國(guó)傳統(tǒng)歌唱中的特色，在傳統(tǒng)戲曲中早就使用廣泛，民族唱法中也借鑒了不少。

（1）波音：盡管與西方音樂中的tr（顫音）記號(hào)相似。但是中國(guó)音樂的潤(rùn)腔中的波音類型更加豐富，有正波音、逆波音和復(fù)波音等多種，在具體運(yùn)用上則會(huì)有更加細(xì)膩的變化。

吳碧霞演唱《楓橋夜泊》時(shí)，在每一句的收尾處都用了一個(gè)復(fù)逆波音的裝飾音，有學(xué)者說是在“模仿古琴按弦時(shí)顫動(dòng)的聲音來增強(qiáng)韻味感”（楊天君 論文《從<楓橋夜泊>演唱談藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)》），筆者認(rèn)為這不單單是對(duì)古琴音響的模仿，而是通過借鑒中國(guó)傳統(tǒng)演唱中的波音，表現(xiàn)出詩(shī)人張繼的詩(shī)作中的那種苦悶的心緒。

（2）顫音：是指在演唱中通過聲帶的快速震動(dòng)而發(fā)出的聲音，類似美聲唱法中的小花腔音。處理潤(rùn)腔時(shí)也會(huì)經(jīng)常用到這種技術(shù)。

吳碧霞演唱《鷓鴣天》“歌盡桃花扇底風(fēng)”中的“扇”字，加了一個(gè)小顫音，表現(xiàn)詩(shī)中的驚喜。張權(quán)演唱的《我住長(zhǎng)江頭》也運(yùn)用了顫音，如：唱“此水幾時(shí)有”中的“時(shí)”字，張權(quán)很明顯使用了一個(gè)小顫音，表現(xiàn)出哀怨之情。

（3）滑音：在美聲唱法中也有滑音，但是中國(guó)傳統(tǒng)歌唱中的滑音在運(yùn)用上更大膽，有時(shí)會(huì)有“甩”音的感覺。

吳碧霞演唱《江南春》“千里鶯啼綠映紅”中的“啼”字，樂譜上給出的只是一個(gè)上行的三度音程，音程的上方音是個(gè)十六音符，并要求弱唱，吳碧霞在演唱中使用了一個(gè)明顯的上滑音，把這個(gè)“啼”字“甩”出來，結(jié)合后面的“綠映紅”的跳音處理，使柔美中有“棱角”，富有朝氣，具有濃郁的民族韻味，也符合作曲家整體的寫作意境。在這首《江南春》中，她還在許多字上運(yùn)用了上滑音的處理，其他的還有“紅、酒”字，唱得干凈利落。

郭淑珍演唱《踏青》第七句“人家簾幕垂”時(shí)，在“幕垂”兩個(gè)字間使用了一個(gè)小滑音，輕輕帶過。這樣的處理在“日長(zhǎng)蝴蝶飛”中的“蝴蝶”中也有運(yùn)用，一下子就把這只“蝴蝶”唱活了，使聽者仿佛看到了調(diào)皮的蝴蝶在花叢中忽遠(yuǎn)忽近的起落。

周小燕演唱《紅豆詞》“忘不了新愁與舊愁”中的“新愁”二字時(shí)，在加上一個(gè)上倚音之后，馬上又有一個(gè)向下的滑音，這樣的處理很符合樂譜上旋律線的音高走向，如果不加滑音，就會(huì)使人覺得很機(jī)械，這樣的處理能使旋律變得柔順，同樣的處理在后面的“花容瘦”三個(gè)字中也有運(yùn)用?！罢共婚_眉頭”中加了倚音和小滑音，獨(dú)具韻味。

二、獨(dú)特的收尾音

對(duì)于收尾音，在中國(guó)傳統(tǒng)演唱中，尤其是在戲曲演唱中，常有獨(dú)特的處理。在演唱到結(jié)束句時(shí)，在節(jié)奏上會(huì)有一些改變，或放慢速度、以平直的唱法唱出一個(gè)長(zhǎng)線條，最后收住，或用一個(gè)短小的起伏音型收尾。在美聲唱法中，對(duì)于結(jié)束句時(shí)大都也會(huì)做節(jié)奏上的改變，大部分為放慢收尾，或者來一些裝飾音進(jìn)行一個(gè)小起伏收尾。但是中國(guó)傳統(tǒng)演唱中的收尾音有部分不僅僅單純地放慢節(jié)奏或者來個(gè)音型的小起伏。中國(guó)的傳統(tǒng)演唱中收尾時(shí)更多的會(huì)考慮到語言運(yùn)用的習(xí)慣、音樂的意境，甚至類似模仿等。

1.語言運(yùn)用的習(xí)慣收尾。

在演唱《江南春》中“多少樓臺(tái)”的“臺(tái)”字時(shí)，吳碧霞使用了一個(gè)延長(zhǎng)音進(jìn)行收尾，很有古曲的風(fēng)格。她這里的“臺(tái)”字，用的是中國(guó)傳統(tǒng)歌唱語言中的“慢吐字法”。這種吐字法是很獨(dú)特的，也是很多外國(guó)人很難理解的一種吐字法。這種吐字方式恰恰能較好地體現(xiàn)中國(guó)歌唱語言的審美特色。

再如：張權(quán)演唱的《我住長(zhǎng)江頭》中的“此水幾時(shí)休，此恨何時(shí)已”的“休、已”二字都運(yùn)用了一些慢咬字法，體現(xiàn)出了作品中的那種強(qiáng)烈的激憤之情。

2.音樂的意境收尾

在《長(zhǎng)相知》中作曲家在樂譜上已經(jīng)寫出了這些接近于收尾音的旋律。這樣，演唱者在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，必須用一些特殊的技巧把這些音符唱活。如第一句“上邪”的“邪”字有一個(gè)起伏的音型，是借鑒了傳統(tǒng)歌唱的收尾音旋律，演唱時(shí)不能唱得太直白，可以借鑒昆曲或者京劇的唱法，在聲音中摻入一點(diǎn)胸腔音，有點(diǎn)向內(nèi)“吸”著唱的感覺，有些“頓”的感覺。最后一句“長(zhǎng)相知”的反復(fù)“知”字的收尾，也是一個(gè)小起伏的旋律音型。只有經(jīng)過這樣的演唱處理，在聽覺效果上才會(huì)比較符合此曲獨(dú)特的漢樂府古曲風(fēng)格。否則按照純美聲的唱法來唱，就不倫不類，無法與音樂本身相關(guān)聯(lián)。

3.模仿類收尾。

吳碧霞在演唱《楓橋夜泊》時(shí)，在每一句的收尾處都用了一個(gè)復(fù)逆波音的裝飾音，有學(xué)者分析是在“模仿古琴按弦時(shí)顫動(dòng)的聲音來增強(qiáng)韻味感”（楊天君 論文《從<楓橋夜泊>演唱談藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)》）。

再如《春曉》這首曲子，音樂旋律寫得頗具古風(fēng)，每上啟句收尾處都有一個(gè)切分節(jié)奏，很有歌與簫相呼應(yīng)的意境。

三、語氣助詞

語氣助詞，在中國(guó)傳統(tǒng)歌唱中用得比較普遍，在現(xiàn)在的戲曲中還能聽到這些語氣助詞的運(yùn)用。在美聲唱法中語氣助詞也有，但是相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)演唱中比較單一，一般他們會(huì)使用“啊”音比較多。那么，中國(guó)的語氣助詞比較豐富，最常見的也有：啊，呀，呢，嗎；少見的有：邪，兮。這些語氣助詞為中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的音樂增添了不少韻味，增加了演唱的難度。

比如《長(zhǎng)相知》中，作曲家為這里的“邪、啊”等助詞創(chuàng)作了不少旋律，單為第一句“上邪”的“邪”字就創(chuàng)作了近三個(gè)小節(jié)的旋律?！伴L(zhǎng)相知啊”的“啊”字也是反復(fù)創(chuàng)作了幾個(gè)小節(jié)的旋律。這在美聲唱法中很少見。在美聲唱法中可能會(huì)遇到一大段的“啊”音，但是這些不是作為語氣助詞出現(xiàn)的，而是作為花腔部分炫技的，是可有可無的段落。中國(guó)傳統(tǒng)演唱中，這些字是作為語氣助詞出現(xiàn)的，是必須出現(xiàn)的，不可舍去的。

再如《紅豆詞》中的語氣助詞“呀”字，一共寫了近兩個(gè)小節(jié)的旋律。這里高潮部分用的是“呀”字，并非是“啊”字，這是歌詞采用了曹雪芹原著中的原文，是古代詩(shī)人吟誦時(shí)的習(xí)慣用詞。

以上是本文對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲演唱中的潤(rùn)腔方面進(jìn)行的探討。通過以上分析，可以看出，代表中國(guó)民族風(fēng)格體現(xiàn)的中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲在演唱中需掌握一些中國(guó)傳統(tǒng)歌唱中的藝術(shù)處理方法，如：潤(rùn)腔處理，以符合民族審美要求。

聲樂教師應(yīng)該不斷學(xué)習(xí)。通過向戲曲、曲藝、民歌等傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)學(xué)習(xí)，掌握必要的一些演唱技巧，可以更加深入地領(lǐng)悟和把握民族音樂藝術(shù)的真諦，將民族音樂與美聲唱法融會(huì)貫通，由此逐漸形成中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲演唱的獨(dú)特風(fēng)格與特色。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴定澄.羅忠鑲《古詩(shī)詞歌曲五首》評(píng)析.音樂藝術(shù)，1997（2）.

[2]沈湘.沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù).上海音樂出版社，1998.

[3]余篤剛.聲樂語言藝術(shù).湖南文藝出版社，2002.

[4]莫紀(jì)綱.中國(guó)藝術(shù)歌曲演唱指南.上海音樂出版社，2003.

[5]夏小燕.二十世紀(jì)上半葉中國(guó)藝術(shù)歌曲歷史回眸.天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（3）.

[6]彭小玲.建國(guó)17年中國(guó)藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格的探索與啟示.星海學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（3）.

[7]于會(huì)泳.腔詞關(guān)系研究.中央音樂學(xué)院出版社，2008.

[8]王大燕.藝術(shù)歌曲概論.上海音樂出版社，2009.

本文為“紹興市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃2014年度重點(diǎn)課題”的研究論文之一（編號(hào)：125427）。