王躍

吳念真，瘦，個頭不高，沒什么式樣的灰色毛衣和藍色牛仔褲，全然一副鄰家老頭兒的模樣，走在路上并沒有人多看他一眼?？稍诒姸辔乃嚽嗄晷睦铮俏乃嚱谈讣墑e的大人物，被稱為“臺灣最會講故事的歐吉桑”。

名編劇史航說，看吳念真的故事時自己好像被他點中了穴道。吳念真曾經寫過這樣一個細節(jié)——一個腿腳不好的老太太坐著輪椅去看朋友，朋友家住在25樓，有電梯，但是進了電梯后，老太太發(fā)現(xiàn)她怎么也夠不著25這個按鈕，只好轉著輪椅出去。此后，每次坐電梯看到25這個數(shù)字，史航腦海里都會閃現(xiàn)出這個畫面。

1月22日，吳念真創(chuàng)作并導演的話劇《人間條件3：臺北上午零時》將在國家大劇院上演。舞臺上，吳念真講述了四十年前三個青年從臺灣南部到臺北打拼的故事?！芭_北上午零時”是一臺午夜廣播節(jié)目，它總是在零點時刻替母親為游子們傳遞聲音。這樣的溫暖讓吳念真懷念至今，他希望他的話劇也能和許多在北京打拼的人們有所共鳴。

配合著話劇的到來，吳念真在北京電影學院做了一場講座，霎時間回到電影編劇身份，和大家分享了他個人的故事，以及臺灣1980年代的時代故事。

“那個年代非常好玩，經濟剛剛起飛，生活安定下來，臺灣的整個文藝圈開始一種非常奇怪的動蕩”。吳念真口中的“那個年代”是臺灣的1980年代，如羅大佑歌中唱道：我們曾經擁有閃亮的日子。有羅大佑的音樂、林懷民的舞蹈、金士杰的小劇場運動……各種文藝新思潮洶涌澎湃。還有新電影運動的靈魂人物吳念真。

吳念真從24歲時開始寫小說。白天他在圖書館做管理員，晚上一邊在大學夜間部讀書，一邊寫些自己身邊發(fā)生的故事。一天，一個朋友問他要不要當電影編劇，覺得他的故事簡潔又有力道，沒有講大道理的廢話。在這之前吳念真從沒想過做編劇，后來他則坦陳：當時臺灣的電影太難看了。70年代末受政治影響，臺灣電影公司制作了大量“政治宣傳片”以鼓舞民心，但民眾并不買賬，胡金銓的武打片和瓊瑤的言情戲又太脫離現(xiàn)實，臺產電影票房一度陷入谷底。吳念真想，“電影能不能和鮮活的臺灣生活有一點聯(lián)結？”

1979年，吳念真創(chuàng)作出第一個劇本《香火》，并且引起了“中央電影公司”的注意。窮則思變的“中影”決定起用年輕作家小野與吳念真組成二人小組，負責選材編劇。“二人小組”認為要想讓臺灣電影有一個新感覺，必須出來一批新導演，于是就想了一個“快速制造導演”的招兒：讓幾個導演共同拍一部電影。

1982年，《光陰的故事》成為新電影的開山之作。陶德晨、楊德昌、柯一正、張毅分別導演其中一個故事，整部電影從內容到市場營銷都洋溢著新鮮的氣息。內容表現(xiàn)的是臺灣社會變遷和人際關系的微妙演化，宣傳口號喊出了“五十年來第一部在院線公映的藝術片”。

緊接著，吳念真將黃春明的三篇小說改編成三段式電影《兒子的大玩偶》，讓侯孝賢、萬仁、曾壯祥來導演。“坐在電影院，突然看到屏幕中出現(xiàn)很丑的人?！庇^眾們頓感熟悉親切，反應相當熱烈。而這場講述老百姓自己的故事、重新將觀眾喚回影院的現(xiàn)實主義創(chuàng)作實踐，被命名為“臺灣新電影運動”。

常常在接近半夜時，侯孝賢、楊德昌等人興起，便從臺北出發(fā)開四十多分鐘的車到吳念真在郊區(qū)山上的家。他們一起看電影，瘋狂聊天，各談各的生命體驗。這些后來的銀幕經典，大多來自這群青年人互掏心窩子的帶著體溫的故事。

電影《戀戀風塵》里的男主角阿遠原型就是吳念真自己。

吳念真本名原叫吳文欽，出生在臺北北邊的九份礦區(qū)，上初中時，每天要坐40分鐘的火車，再爬1小時山路。家里條件不好，青春期時總挨餓……吳念真笑稱自己長成這樣（十分瘦小）不是沒道理的。初中畢業(yè)他就不再讀書，一個人跑去臺北打工。那時，他有個從小青梅竹馬的女友阿真。吳念真要去服兵役了。出發(fā)前夜，阿真準備了1090個信封，要他在當兵的三年里每天寄一封信給她。他們花了一整夜寫地址、貼郵票……可在他當兵期間，阿真還是選擇了別人，筆名“念真”，便是來自于對她的思念。

在侯孝賢的慫恿下，吳念真把這段初戀故事獻給了電影《戀戀風塵》。而之前他曾鼓動侯孝賢把兒時經歷拍成了《童年往事》。湊過這場私人故事會的還有香港導演許鞍華，她吐了一連串復雜的家庭身世后，吳念真便寫下了《客途秋恨》。

《悲情城市》、《搭錯車》、《魯冰花》……這些當年的“新電影”、后來的經典之作，皆出自吳念真之手。他將鏡頭對準普通人的日常生活，肩負起探尋身份認同與歷史反思的責任，“那是一種創(chuàng)作本能，通過電影來回憶自己來自怎樣的時代和父母?！弊鼍巹《嗄旰螅?994年吳念真導演了電影《多?！罚v述自己父親的故事。2000年，他在楊德昌電影《一一》里第一次演了男主角。

回望吳念真的電影歷程，80年代的電影創(chuàng)作是他最豐碩的時候——迄今創(chuàng)作的八十多個劇本，超過六十個誕生于1980年代。“那是臺灣非常有力氣的年代。很多人都跨行幫忙，搞電影的幫忙搞政治的，做音樂的來幫忙拍電影，李宗盛還當過侯孝賢的演員。一群有趣的人在做一些有趣的事。”金馬獎用5次獲獎和7次提名嘉獎了這位新電影運動的功臣，所以吳念真又人稱“吳金馬”。

1990年代新電影浪潮退去，從下滑的票房看，一般大眾并沒完全接受它，“新電影運動的發(fā)生幾乎是靠著一幫走得很快的人，而臺灣觀眾至今也沒趕上他們的腳步?！?001年，吳念真轉向了戲劇，他將普通人的故事搬上舞臺，也許演員與觀眾面對面的交流更能傳遞溫度。他的《人間條件》系列在臺灣場場爆滿——“讓藝術的過程不那么陽春白雪，講故事給每一個人聽?！?/p>

我跟侯孝賢的合作其實是蠻意外的。有一次一個朋友的公司要拍個片子，討論劇本時，他說找孝賢一起來討論吧。那時我剛看過孝賢的一兩部電影，覺得很好笑。他的商業(yè)片里會夾雜當時社會的某些狀態(tài)。舉個例子：阿B和鳳飛飛主演的電影《就是溜溜的她》。電影里農村規(guī)劃要變成城市，阿B是個測量員，愛上鳳飛飛。阿B在測量時，鳳飛飛的爸爸問他在干什么，他說要做一個都市規(guī)劃，從這邊開一條路。鳳飛飛的爸爸就說，搞什么鬼，你這條路是把我家變成兩半哎。他說沒辦法，我只是負責測量。又問他，那我晚上出來上廁所是不是要過馬路？然后阿B說，我會幫你畫一條斑馬線的。這雖是個小小的細節(jié)，但我真是笑死了，而且這是和臺灣發(fā)展現(xiàn)狀勾連在一起的，農民很怕工事計劃，農田會變得亂七八糟。

侯孝賢那時還沒成為大師，成天穿著布鞋，頭發(fā)長長的，像個小流氓。我們倆成長背景非常不一樣，我是地地道道的臺灣本省人，而侯孝賢是第二代移民，在眷村長大。我們倆在一起講各自的成長故事。有一次不經意講到他們家所有家具都是竹子做的，因為他爸爸隨時準備回內地，家具就買最輕便的。聽到這個我嚇了一跳，因為我家窮，桌子買來都有一百歲了，特別重。他父親過世時說，“從來沒想到會在這個南方小島上度過余生”，我挺震撼的，他父親還說過一句話，“對土地有沒有感情源于有沒有親人在這里埋葬”。同時我也會講我的故事，如何十幾歲就離家打工，再想辦法半工半讀，在那個年代人們有非常棒的信念——只要我努力就應該會有前途。

侯孝賢拍電影會用很多長鏡頭。拍電影用菲林，一般拍完長鏡頭后要跳中景和特寫，他的很多演員都是非職業(yè)的，當時技術也不先進，所以最好的方法就是用最長的鏡頭拍，讓人在里面移動，只要不出畫面就OK。當外國記者問他為什么喜歡用長鏡頭，他說，懶嘛。問他攝影機為什么放在這個位置，他說，爽嘛。這樣的回答是非常庶民、真實的?？珊髞懋斔兂纱髱熀?，再接受采訪時的回答好像有點學術味道了，他說“感覺可以彰顯出中國的‘氣’”。中國的“氣”我不知道外國人怎么get到。創(chuàng)作最初啟動時就是一種感動和本能，你再去思考很多事情時，好像就不那么純真了。

楊德昌找我演《一一》時我嚇一跳。他的劇本是英文的，他從美國留學回來用英文思考比中文好，叫我?guī)兔Π褜Π资崂沓杀容^中式的。男主角叫NJ，跟我年齡、心境差不多。有一天見面他說，NJ就由你來演，NJ就是念真嘛。我說，啥？如果叫我演一個路邊賣東西的那OK，當男主角就太可怕了，我又不是個演員。他說你不覺得他性格跟你一樣嗎，很壓抑，看起來蠻老實的，我在創(chuàng)作時想的就是你。我當時非常忙，在做兩個電視節(jié)目，一個禮拜錄影兩次，還要出外景。我說我不行，他竟然很臭屁地跟我講，“拍一部有價值的電影比你做兩個電視節(jié)目重要！”

電影足足拍了八個月，拍完后一直在國際影展得獎，但因為版權問題在臺灣沒有公映。一天楊德昌非常高興地寄給我一封郵件，是一個雜志票選最佳演員。我一看，哎喲，吳念真竟然排第七名，比茱莉亞·羅伯茨還高，她是第八名，真不錯。但那時我還沒有看過電影，后來朋友從美國帶了個DVD送給我。那部電影的角色塑造得非常好，我是對的選擇之一，NJ的個性好像在自己性格里就隱藏著，楊德昌看出來了，我覺得這是一個好導演的必修課程。

楊德昌這個人非常有意思，他很少講他家里面的事情。他爸爸是臺灣中央印制廠的廠長。中央印制廠是干什么的？印錢、郵票、債券的。后來有個廠里中低層員工的小孩來當電影制片，她說，我們小時候看楊德昌就像看王子一樣。跟楊德昌合作，當演員比當編劇容易多了。當他的編劇非常辛苦，他跟侯孝賢完全不一樣。他從理念出發(fā)，通過社會觀察，形成自己的看法之后，去構造整個劇。侯孝賢是從情感出發(fā)去創(chuàng)造劇本的。楊德昌在考慮劇本時你永遠不知道他要什么，他會說，我問你一下，在你成長的鄉(xiāng)下，一個高級知識分子的形態(tài)和差異你有想過嗎？哇，這個很難，在鄉(xiāng)下時我又不是知識分子，就只好講很多故事給他聽。比如，我記得我們那邊的醫(yī)生家庭跟我們不一樣，醫(yī)生的女兒都學鋼琴，禮拜天不同等級的人會穿著整潔地到他家做客，女兒要彈鋼琴給他們聽。我們就趴在窗戶上偷看。彈完之后所有女士都會笑著鼓掌，但我覺得那種笑容蠻假的。下一個畫面則是，那個女生到廚房，她媽媽拿筷子打她的手。

他剛開始拍電影時是《光陰的故事》，到現(xiàn)在我都記得剛剪接出來時的第一個畫面：一個小女生在床上睡覺，媽媽上夜班，姐姐出去玩了，家里只有她一個人。她從夢中醒來，掀開被子，很疑惑地叫“媽？”然后連續(xù)跳三個空鏡頭，就是家里沒有人、沒有人、沒有人，原來她第一次月經來了。這么簡單的四個鏡頭的連接把一個少女找不到人的疑惑、惶恐、不知所措表達了出來，打破了臺灣電影的手法，那種感覺跟第一次看到西方電影蒙太奇一樣。那時我覺得楊德昌很單純，有種童心。

如果電影是他的成長歷程的話，你可以感到他對這個世界從疑惑、恐懼、有點輕微的失望到包容。拍《海灘的一天》，他在思考經濟發(fā)展中的婚姻和朋友，拍《恐怖分子》，已經是對人性負面的恐懼，到《獨立時代》和《麻將》，覺得他對一切都感到絕望，《一一》似乎是一種回歸，滿是包容。我一個朋友在楊德昌過世時講了一句話，“《一一》好像最適合做他的遺作。”我對他最珍惜的是，他非常誠實和純粹，不像很多創(chuàng)作者在故意地塑造一些東西，而是追著他自己心里的東西。在生命最晚期時，他最想做的竟然是卡通。他在美國生病時一直在畫些草稿，想回憶起在上海的童年生活。我曾和他說，你如果再多努力一點點，也許作品會更多。他就跟我說，沒有動機，哪會有作品？