金赫楠

一

當(dāng)下繁盛的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場，具有顯而易見的分眾特征。五四新文學(xué)所奮力革新和反對的目標(biāo)之——類型化寫作和舊體小說，經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這種新的生產(chǎn)傳播介質(zhì)，又一次全面滿血復(fù)活。歷史波譎云詭的演進(jìn)中，新文學(xué)所確立的文學(xué)價(jià)值觀和文本范式成為了中國五四以降的絕對文學(xué)主流，其間雖有革命通俗文藝的沖擊，但這一條主線的正統(tǒng)地位始終不曾真正動搖。在這種文學(xué)主流的籠罩下，相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)，純文學(xué)與普通民眾是脫離和隔膜的，那些獲得業(yè)內(nèi)贊許和專業(yè)評獎(jiǎng)的作品，老百姓卻知之甚少，文學(xué)對社會時(shí)代的公眾影響力式微，給大眾提供的思想和趣味幾近于無。被排除在主流體系、秩序和權(quán)力之外的通俗文藝及其從業(yè)者，在國內(nèi)現(xiàn)有的報(bào)刊出版和專業(yè)作家制度下，前期資源和后期渠道上都處于極其弱勢的地位，結(jié)果就是始終沒有形成一個(gè)成熟的、成規(guī)模的通俗文學(xué)寫作群體。而另一方面，高等教育的擴(kuò)招普及、城市化的高速發(fā)展、改革紅利下物質(zhì)生活的極大改善，在這基礎(chǔ)上，大眾的文化需求和精神產(chǎn)品消費(fèi)力增長迅猛，且已達(dá)到一種爆發(fā)前的充盈狀態(tài)——這大概算得上是“人民群眾日益發(fā)展的文化需求與現(xiàn)有的文化生產(chǎn)力之間的深刻矛盾”。在這個(gè)背景下，一旦新的技術(shù)支撐提供了新的生產(chǎn)傳播介質(zhì)，被主流文學(xué)忽略怠慢的大眾閱讀領(lǐng)域，其蓬勃旺盛的高速發(fā)展，那簡直是一定的。類型化寫作滿血復(fù)活，這既是對本國舊體小說傳統(tǒng)的繼承延續(xù)，也是與國外發(fā)達(dá)的類型寫作和暢銷書文化的借鑒呼應(yīng)。

言情小說作為類型化文學(xué)的一個(gè)重要門類，向上的源頭可以追溯到唐傳奇中《鶯鶯傳》《李娃傳》以及后來許多“才子佳人”的中國故事。清末民初鴛鴦蝴蝶派的興起，是言情小說從古代到現(xiàn)代的過渡。1949年以后，這種寫作基本絕跡，在文學(xué)史上也一直處于被遮蔽的角色。20世紀(jì)80年代，伴隨改革開放的節(jié)奏，港臺言情小說進(jìn)入中國大陸并迅速贏得了大眾讀者的追捧。最早進(jìn)入大陸的臺灣女作家瓊瑤的幾十部愛情小說，以及由此改編的電視劇，在女性讀者和觀眾中風(fēng)靡一時(shí)，確立了那個(gè)時(shí)代“言情”敘事的基本模式和套路，甚至影響了大陸早期電視劇市場和娛樂產(chǎn)業(yè)的格局雛形。隨后還有岑凱倫、雪米莉、亦舒、席絹，以及梁鳳儀的財(cái)經(jīng)言情小說等，也都陸續(xù)進(jìn)入大陸閱讀市場。但中國大陸始終沒有出現(xiàn)成氣候的言情作家和成熟作品，直到世紀(jì)之交時(shí)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，才出現(xiàn)安妮寶貝、榕樹下這樣較早的本土言情名家和陣地。及至今天，網(wǎng)絡(luò)言情小說已經(jīng)發(fā)展到相當(dāng)規(guī)模，流瀲紫、桐華、辛夷塢、顧漫、饒雪漫、九夜茴等相當(dāng)一大批年輕的知名作者，寫下大量的言情網(wǎng)文，從《步步驚心》《甄嬛傳》到《花千骨》，從《裸婚時(shí)代》《致青春》到《何以笙簫默》，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)閱讀奇跡，同時(shí)通過影視劇的改編和熱映形成了社會公眾層面的廣泛傳播，甚至影響了一代人的青春方式——如同我們曾經(jīng)的年少時(shí)光，先在瓊瑤小說里熟讀了愛情，然后才在現(xiàn)實(shí)里不自覺地模仿著小說情節(jié)去實(shí)踐自己的戀愛生活。

二

網(wǎng)絡(luò)言情小說的一個(gè)重要特點(diǎn)就是分類多且細(xì)，男女情愛的主要線索與核心情節(jié)之外，按照不同的角度和標(biāo)準(zhǔn)又被細(xì)分為爽文、虐文、甜寵文，女強(qiáng)文、女尊文和總裁文，穿越、宮斗、現(xiàn)代、都市、重生、仙俠。每個(gè)分類下面再有細(xì)分，比如穿越又分為“明穿”、“清穿”等等。這些分類具體在一部作品的時(shí)候，往往是交叉的；而所謂分類也是開放式的，依照寫作實(shí)踐的發(fā)展隨時(shí)可能有新的門類產(chǎn)生和興盛，既有門類也隨時(shí)會被淘汰和遺忘，這一切最終取決于讀者。在網(wǎng)文的世界里，只要具備一定規(guī)模的閱讀需求，相應(yīng)門類的小說就會產(chǎn)生，這是月票、打賞、分成等網(wǎng)站運(yùn)營模式和網(wǎng)絡(luò)作家盈利模式所決定的。換句話說，只要有客戶需求和利潤期待，相關(guān)產(chǎn)品就會被創(chuàng)新研發(fā)和批量生產(chǎn)。而網(wǎng)站編輯則更像是產(chǎn)品經(jīng)理，除了被動地審閱書稿，還要根據(jù)讀者反饋和市場分析，引導(dǎo)甚至參與設(shè)計(jì)網(wǎng)文作者的人物模式與故事套路?？梢哉f，很多網(wǎng)絡(luò)作品是誕生于作者、讀者和編輯的合力下——而這與主流精英文學(xué)中所著力凸顯的強(qiáng)大獨(dú)立的敘事人-寫作者顯然不同。

2005年，旅居美國的桐華發(fā)表了她的第一部網(wǎng)絡(luò)長篇《步步驚心》，故事講述了現(xiàn)代少女張曉在車禍瞬間穿越到清朝康熙年間，并由此卷入“九龍奪嫡”的宮廷大戰(zhàn)中，與一眾阿哥們上演了紛繁復(fù)雜的多角愛恨情仇。雖然并非穿越小說的開山之作，但上線后過億的點(diǎn)擊量、出版后幾十萬冊的銷售成績以及改編電視劇的熱播，讓“穿越”這樣一種情節(jié)模式迅速走紅 ，跟風(fēng)“清穿”之作無數(shù)，一時(shí)間“雍正很忙”。桐華也由此成為職業(yè)言情小說家，陸續(xù)創(chuàng)作了《大漠謠》《云中歌》等多部長篇小說。她不再僅僅依賴穿越手法，題材選取或現(xiàn)代或歷史，但始終以男女情感的愛恨糾葛為主要情節(jié)，不脫言情小說的基本框架。其中，2013年推出的《長相思》，把故事的背景設(shè)置在上古神話時(shí)代，三皇五帝成為故事的人物角色，圍繞一個(gè)名喚小夭的女子，纏繞著政權(quán)爭奪、氏族家族利益博弈，將一場發(fā)生在上古時(shí)代的愛恨糾葛寫得有聲有色。那些傳說中面目模糊的先祖大神們都化作蕩氣回腸的愛情故事中的各種角色，讀著小說中他們各自的嗔癡嘻怒，歷史人物的厚重感和傳奇性與故事中角色的可感可及形成一種特別的張力，增加了閱讀趣味。

最近集中看了幾十本近兩三年知名度較高的網(wǎng)絡(luò)言情小說，讀罷驚覺“霸道總裁”真是無所不在。“總裁文”作為近來最為流行的言情模式，男主都為多金而酷帥的老板、總裁或社團(tuán)大哥，性格特點(diǎn)清一色皆是不動聲色的高冷范兒；而女主則通常出身平凡、處世弱勢，姿色不過中等偏上，或者身世有點(diǎn)慘或者腦子有點(diǎn)笨，手足無措、狼狽不堪成為她們面對殘酷現(xiàn)實(shí)時(shí)的常見畫面，卻因各種機(jī)緣巧合與男主相遇相識并獲其一往情深、無怨無悔的青睞和呵護(hù)。典型作品就是改編自同名網(wǎng)絡(luò)小說、由黃曉明和陳喬恩主演的熱播劇《錦繡緣》。這樣的男主形象和男女關(guān)系模式，在近來的小說中隨處可見：《花千骨》《何以笙簫默》，無論仙俠劇還是青春片，男主的形象內(nèi)核一路朝著外表冷酷又內(nèi)心熾熱、顏值爆表且才能出眾完美下去，而女主不外乎小可憐、小清新、小確幸，不是被遺棄的養(yǎng)女就是凄苦的孤女。短時(shí)間內(nèi)集中看這些小說，讀完回想起來，各本書里人物和情節(jié)已經(jīng)完全混在一起，不同文本之間的同質(zhì)化問題非常嚴(yán)重。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一個(gè)突出特點(diǎn)就是，當(dāng)某個(gè)題材、門類爆紅時(shí)，就會有大批量的跟風(fēng)作品產(chǎn)生，是為市場的強(qiáng)導(dǎo)向作用。但處于流行頂端的時(shí)候，往往也預(yù)示著即將到來的審美疲勞，總裁文鋪天蓋地的同時(shí)，對應(yīng)它又有一種言情小說模式處于上升狀態(tài)——女強(qiáng)小說。女強(qiáng)小說的基本模式，大都為男尊女卑的現(xiàn)實(shí)環(huán)境下，女主角依靠個(gè)人奮斗從卑微實(shí)現(xiàn)逆襲。比如近來流行的各種“庶女”系列小說，在嫡庶尊卑分明的傳統(tǒng)禮教下，身為庶女，一出生就注定卑微，而庶女的逆襲過程貌似會是一個(gè)充滿勵(lì)志色彩的傳奇故事?！短觳攀客鯛斘也患蕖分械呐髟谱下?，穿越前是21世紀(jì)的女殺手，穿到古代后憑借自己強(qiáng)大的內(nèi)心和敏捷的身手，橫掃古代王府。穿越女強(qiáng)小說大都采取這種人物設(shè)置，穿越前女主大都是女殺手、女法官之類的厲害角色。還有《冷宮拽妃》《豪門不承歡》《庶女毒妃》等等，單看題目就感覺到女主形象的“強(qiáng)”和“拽”。

“庶女”系列中最具代表性的《庶女傳，明蘭》（網(wǎng)文上線時(shí)名為《知否，知否？應(yīng)是綠肥紅瘦》）。作者關(guān)心則亂顯然是熟讀《紅樓夢》的，并將其文風(fēng)句式、場景情節(jié)，包括人物關(guān)系，刻意地重重化在自己網(wǎng)文寫作中，比如“太太陪房錢媽媽給姑娘們送宮花”一節(jié)，簡直就是《紅樓夢》中橋段的翻版——一如流瀲紫在《甄嬛傳》中毫不掩飾對《紅樓夢》的致敬與模仿。和《甄嬛傳》“宮斗”相比，《庶女傳？明蘭》“宅斗”“種田文”的場域設(shè)置和故事架構(gòu)，顯然更熨貼著《紅樓夢》中的家族敘事和世情描摹。其文筆放在網(wǎng)文言情里顯然算是出色的：故事推得綿密悠長，對話的機(jī)鋒、細(xì)節(jié)的微雕，彼時(shí)彼地生活經(jīng)驗(yàn)層面的案頭功夫做得也好，日子寫得有滋有味、興趣盎然。只是太興趣昂然了些?！都t樓夢》里的盎然卻是虛無做底的：無論詩海棠、宴群芳，還是棗泥山藥糕和小蓮蓬、小荷葉的湯，這些經(jīng)驗(yàn)層面日常的、家常的熱鬧與滋味背后，是作者與人物對“白茫茫大地真干凈”的預(yù)感、掙扎和恭候。其實(shí)《甄嬛傳》里隱隱是透著一些這個(gè)意思的，它對《紅樓夢》的致敬和模仿在近些年的類型化寫作里大概是最出色的，有表，而且多少也有點(diǎn)里子。只不過電視劇改編時(shí)刻意淡化了，評者也有意無意視而不見，只揪住一個(gè)“斗”字大加批判。

上述小說，無論穿越、仙俠還是總裁、女強(qiáng)，它們的共同特點(diǎn)就是背景的架空和對當(dāng)下社會時(shí)代與現(xiàn)實(shí)的回避?！吨虑啻骸返淖髡咝烈膲]，則以直面青春和現(xiàn)代都市題材著稱，獨(dú)創(chuàng)“暖傷青春”系列女性情感小說。2014年的新作《應(yīng)許之日》，一改之前追逝青春的懷舊套路，把敘事興趣放在都市大齡單身女性人群，講述了在世俗尺度的擠壓中，高速發(fā)展的現(xiàn)代社會中，一個(gè)經(jīng)濟(jì)、人格獨(dú)立的現(xiàn)代女性，如何放松放縱自己去愛的故事。我一直覺得，辛夷塢的言情寫作，和瓊瑤、席娟這些前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的作家是最接近的；其作品篇幅的節(jié)制以及遣詞造句的講究，甚至和所謂的“純文學(xué)”寫作也是最像的。《裸婚時(shí)代》大火后，作者唐欣恬2014年又推出了《裸生》，小說關(guān)注的焦點(diǎn)依然是80后小夫妻衣食住行與油鹽醬醋茶的日常生活，進(jìn)入而立之年以后日常生活的種種細(xì)節(jié)，以及可能會被細(xì)節(jié)打敗的愛情。只不過《裸婚》重在從戀人到婚姻的聚散過程和人生況味，而《裸生》則側(cè)重生育和教養(yǎng)孩子的過程當(dāng)中，一對小夫妻、一個(gè)大家庭所需要直面的現(xiàn)實(shí)變化與倫理困頓。在所有網(wǎng)絡(luò)言情小說中，唐欣恬的這種寫作，可算是最直面當(dāng)下和現(xiàn)實(shí)的，也因此她的寫作必然面對一種難度：會被讀者苛求小說邏輯與生活邏輯嚴(yán)絲合縫地對應(yīng)關(guān)系，會被嚴(yán)格追究“像”與“不像”。大概恰緣于此，言情網(wǎng)文里，現(xiàn)代都市題材，尤其“裸婚”、“裸生”這種涉及具體的時(shí)代問題和社會矛盾的作品，越來越少，大家一股腦地在穿越、架空和重生中肆意營造著各種白日夢。

三

所謂“言情”，其敘事的重心是愛情及與此相關(guān)的世俗與世情，讀者一直多為女性。在分眾細(xì)密的網(wǎng)文時(shí)代，言情小說更成為最典型的女頻文，其寫作者和閱讀者，以及下游版權(quán)衍生品的消費(fèi)者，都以女性，尤其年輕女性為主。所以，那些最流行、正當(dāng)紅的網(wǎng)絡(luò)言情作品，可以很明顯地折射出當(dāng)下社會普遍的女性自我想象和內(nèi)在欲望，更可以從中觀察到大眾心理普泛的婚戀價(jià)值觀和性別秩序意識。

前文中對諸類類型言情小說的分析中可以看出，無論故事設(shè)置在什么樣的背景下，無論男女主角的形象設(shè)計(jì)模式如何，都有一個(gè)明顯的共同特征：欲望化敘事、白日夢，細(xì)讀近年來得以大火的那些網(wǎng)絡(luò)言情文本，幾乎全部有一個(gè)極其自戀的女主形象貫穿其中：皇帝王爺太醫(yī)都癡心鐘愛的才貌雙全的甄嬛、攪動一眾阿哥圍著自己打轉(zhuǎn)的若曦……而“總裁文”中，同完美的男主相比，女主形象貌似平凡普通，其實(shí)細(xì)想，對男主顏值、財(cái)富、才華以及冷酷霸道性格的極力渲染，正是為了從側(cè)面去襯托女主的強(qiáng)大魅力——一個(gè)擁有天下又藐視天下的男子，唯獨(dú)對自己情有獨(dú)鐘，在這樣的故事結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系里恰能最大化凸顯女主的魅力與幸福。被一個(gè)強(qiáng)大又英俊的男人癡情地愛上，這恐怕是幾乎所有女性普遍的“癡心妄想”。這些小說其實(shí)都是寫作者和閱讀者共同編織、沉醉的白日夢，其中內(nèi)含著女性心理中對自己的想象和憧憬。所謂瑪麗蘇模式的本質(zhì)就是寫作者白日夢的替身，其廣受追捧更是受眾自我想象、欲望膨脹的產(chǎn)物。而這種超級完美瑪麗蘇女主的流行，其呈現(xiàn)出來的不是現(xiàn)代社會女性自尊、自強(qiáng)、獨(dú)立自主的明確主體意識，恰恰相反，它是對現(xiàn)代價(jià)值中個(gè)性解放、個(gè)人奮斗以及兩性關(guān)系中平等自由觀念的丟棄和喪失。

亦舒小說中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的兩性關(guān)系是，“當(dāng)你有財(cái)富的時(shí)候，我能拿得出美貌；當(dāng)你有權(quán)力的時(shí)候，我能拿得出事業(yè)；當(dāng)你有野心的時(shí)候，我能拿得出關(guān)系。你一手好牌，我也一手好牌，因此，唯有你拿出真愛的時(shí)候，才能換得我的真愛”，如同《致橡樹》中“我如果愛你，絕不做攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己”，言之鑿鑿的重點(diǎn)都是“我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起……你有你的銅枝鐵干，我有我的紅碩花朵”。而在近來占據(jù)網(wǎng)絡(luò)言情半壁江山的“總裁文”模式中，一個(gè)女人的成長和成功，無須上進(jìn)和奮斗，只要莫名地遇上和搞定一個(gè)高富帥極品男人，便能坐擁天下，女主形象盡管一路都朝著小清新去塑造，但骨子里仍然是“女人通過征服男人來駕馭天下”的陳腔濫調(diào)。所謂“霸道總裁愛上我”的句式表述里，內(nèi)含受寵若驚的竊喜和炫耀，說得刻薄點(diǎn)，分明就是深宮里恭候帝君翻綠頭牌的心態(tài)。我還記得當(dāng)年對瓊瑤小說的批判主要集中在“不現(xiàn)實(shí)”——刻意把愛情簡化成“執(zhí)手相看兩不厭”的純凈水模式，無視婚戀關(guān)系存續(xù)的時(shí)代社會外因和人性內(nèi)因。而現(xiàn)在，無論玄幻、穿越、仙俠、重生，各種“不現(xiàn)實(shí)”的情節(jié)外殼下卻幾乎都跳動著一顆女主“現(xiàn)實(shí)”的心，而我卻不知道，關(guān)于愛情的講述，這到底是進(jìn)步還是退步？

而這種代入感強(qiáng)大的白日夢創(chuàng)作和消費(fèi)過程當(dāng)中，不僅包含既有女性價(jià)值觀的釋放和貫穿，同時(shí)又在繼續(xù)強(qiáng)化和重塑受眾的兩性意識和婚戀觀念。且這種價(jià)值觀的影響和引導(dǎo)，是在消費(fèi)和娛樂的輕松、休閑過程中潛移默化地實(shí)現(xiàn)著，受眾在缺乏情感抵抗和認(rèn)知警惕的不自覺狀態(tài)中，往往會把外來的理念灌輸誤認(rèn)為自我的內(nèi)在訴求——通俗文藝倒真正實(shí)現(xiàn)了“寓教于樂”，實(shí)現(xiàn)了價(jià)值觀塑造的有效性，而這正是最可怕之處。

網(wǎng)絡(luò)言情小說中女性主體意識的倒退、兩性關(guān)系中女性主體人格的缺失，跳空“啟蒙”，似乎直接回到前現(xiàn)代社會——女主“穿”去古代，女性觀念意識似乎也隨之“穿”回從前，秋瑾、子君、沙菲們的掙扎努力，似乎都徒勞落空。究其原因，在我看來至少包含：前面所論新文學(xué)精英化過程當(dāng)中，因其長期以來對大眾化、通俗化的盲視和怠慢，它所宣揚(yáng)和推崇的個(gè)性解放、婦女解放一直未能以“喜聞樂見”的方式真正被大眾所接受、理解和認(rèn)同——這涉及啟蒙話語的“有效性”。具體到女性解放命題上，與其說是文化啟蒙推動、實(shí)現(xiàn)，不如說是國家意識形態(tài)從政治層面推進(jìn)落實(shí)，婦女解放、兩性平等觀念，真正深入人心并對現(xiàn)實(shí)構(gòu)成改變的，主要落在了婚姻自由、反對包辦買賣婚姻——而這在相當(dāng)程度上是革命通俗文藝的宣傳成果。 也由此，婦女解放這個(gè)大題目在社會生活和大眾觀念中的影響也僅僅停留在“婚姻自由”、“男女都一樣”的簡單層面，而內(nèi)在深層的性別機(jī)制歷史文化反思和重建，根本沒有進(jìn)入公眾的關(guān)注和思考，原有性別秩序和兩性關(guān)系本質(zhì)也從未根本撼動。

近來有些研究者宣稱，當(dāng)下的IP熱，實(shí)質(zhì)是以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為主力的新文藝運(yùn)動。我認(rèn)為如此斷言為時(shí)尚早，但卻也認(rèn)同網(wǎng)絡(luò)文藝的興起和繁盛，的確正在實(shí)現(xiàn)人的又一次內(nèi)在性的釋放與解放。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是橫空出世的未有之物，其本質(zhì)就是新文學(xué)后一度式微的大眾通俗文藝，它的重新確立和興起，當(dāng)然借助了新興技術(shù)支撐，卻也實(shí)在是時(shí)代社會發(fā)展到一定程度的必然回歸。我一直傾向于把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和類型化文藝?yán)斫鉃榫癞a(chǎn)品從生產(chǎn)、傳播和接受評價(jià)體系越來越細(xì)分的結(jié)果，而大工業(yè)生產(chǎn)和現(xiàn)代社會，本身就包含著層次種類細(xì)密的分工。新媒體所提供的更多類型的資訊與觀念、講述與闡釋，不同的精神產(chǎn)品和文化形式，對應(yīng)不同的需求和人群，這不過是各就其位、各得其所。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的繁盛有力地證明了時(shí)代的進(jìn)步和成熟，更真實(shí)地呈現(xiàn)出大眾在精神產(chǎn)品和文化需求上的真正主體性——他們更明確更自覺地提出了多層次的精神產(chǎn)品需求，而不再是精英居高臨下地給出什么他們就追捧接受什么。純文學(xué)和通俗文學(xué)，精英文學(xué)和大眾文藝，在一個(gè)正常的社會文化生態(tài)結(jié)構(gòu)中，本就應(yīng)該層次分明又并行不悖。且在歷史經(jīng)驗(yàn)中，二者相互支撐、影響、滲透，共同參與著文化脈絡(luò)的演進(jìn)。作為大眾文化原創(chuàng)力基本源泉的通俗文學(xué)，與作為時(shí)代思想力審美力標(biāo)桿的精英文學(xué)，二者的共存和交互，也該成為當(dāng)下文學(xué)、文化的常態(tài)。

這是一個(gè)欲望被無限擠壓又被無限打開的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“將白日夢進(jìn)行到底”的狂歡中，正面價(jià)值與問題毛病同在，進(jìn)步與倒退混沌一體。前面分析中所論及網(wǎng)絡(luò)言情小說文本同質(zhì)化、價(jià)值觀混沌等諸多問題，并非網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)部可以輕易解決的，包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)整體的生存發(fā)展，都需要合力下的平衡來實(shí)現(xiàn)其活力與健康。當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場，受眾、資本和國家意識形態(tài)已經(jīng)明確成為對其深度影響的幾大力量；而在這個(gè)受眾龐大、社會效應(yīng)和經(jīng)濟(jì)效應(yīng)巨大，集中承載著中國人當(dāng)下欲望、焦慮和期冀表達(dá)的場域，主流文學(xué)和知識精英不該也不能缺席和失聲，要找到進(jìn)入、理解、提升它的路徑與方式，這是新的時(shí)代對文化精英的要求和需求。

（作者系河北省作家協(xié)會創(chuàng)聯(lián)部副主任、文學(xué)評論家）