曹利群

這是一雙勞動(dòng)的手。

見到過很多鋼琴家的手，大都纖細(xì)、修長(zhǎng)，舒展給人，看著都漂亮：那意味著很好的修養(yǎng)和保養(yǎng)，借此可以在黑白琴鍵上自由飛走，輕撥慢響。憑著這樣的手，不用彈，似乎肖邦、舒曼的水準(zhǔn)就在那里。還有像俄羅斯或者德國(guó)鋼琴家，手很闊大厚實(shí)，哪里都能罩得住、夠得著，鋼琴在他們面前顯得矮小，他們的大手仿佛能從琴鍵中提取出力量，然后再重重地扔回鋼琴。這樣的手，拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協(xié)奏曲》、貝多芬奏鳴曲都不在話下。

旅法鋼琴家朱曉玫卻有一雙勞動(dòng)的手，而且比起其他鋼琴家來說過于小了，在優(yōu)雅或力量的手型面前很不起眼。和她年齡相仿的人自然知道這雙手飽經(jīng)的苦難：編筐、剪枝、除草、收麥，也許還做過更多更苦的活計(jì)。就是這樣，也還要在工余時(shí)間偷偷去彈鋼琴。小指短是天生的，沒有辦法補(bǔ)救，演奏鋼琴其實(shí)很吃虧，看著它吃力地去夠遠(yuǎn)端的琴鍵都讓人著急。單調(diào)的重復(fù)，堅(jiān)忍不懈的努力，幾十年如一日。時(shí)間久了，手指的各個(gè)關(guān)節(jié)難免會(huì)出問題，甚至腫脹變形。記得劉詩(shī)昆回憶說，曾經(jīng)練琴?gòu)椀弥讣獬鲅?，而老年的傅聰曾因腱鞘炎幾乎無法演奏。六十歲以后，生理機(jī)能慢慢退化是鋼琴家無法回避的。

帶著這雙受難的手，朱曉玫卻和心靈上路了。1966年初夏到1967年，在那無常的日子里，得到一冊(cè)巴赫的曲譜，猶如有人遞給你一提燈盞，指了一條需要耗散生命的朝圣之路。

朱曉玫的命運(yùn)和未來與那個(gè)特殊的年代分不開。

那一年，十七歲的她正在中央音樂學(xué)院附中讀高一，目睹了人類歷史上少有的把個(gè)人內(nèi)心深處的全部丑陋調(diào)動(dòng)出來的年代，一個(gè)肉體被毆、靈魂被污，甚至是肉體互毆、靈魂互殘的年代，一個(gè)尊嚴(yán)盡失的年代。那時(shí)我十三歲，在中央音樂學(xué)院附小讀六年級(jí)。因?yàn)椤拔母铩?，附小、附中和大學(xué)的學(xué)生都集中在鮑家街43號(hào)，我也算是和朱曉玫同在一個(gè)時(shí)間和空間，也許彼此未曾謀面，也許見過面卻也并不相識(shí)。課已經(jīng)停了，因?yàn)椴皇恰凹t五類”出身，當(dāng)不了紅衛(wèi)兵，我也就糊里糊涂地跟著高年級(jí)的學(xué)生貼標(biāo)語(yǔ)、印小報(bào)、撒傳單。聽院部的高年級(jí)同學(xué)說起過顧圣嬰，在院子里見過劉詩(shī)昆、殷承宗、鮑蕙蕎。中國(guó)鋼琴界的精英們，在風(fēng)暴襲來之時(shí)面臨著無法回避的選擇。在和殷承宗促膝長(zhǎng)談了一天之后，顧圣嬰帶著私密的溫暖回到上海，卻最終由于小環(huán)境的險(xiǎn)惡以自盡抗暴。小幾歲的殷承宗滿懷熱情與沖動(dòng)探索著全新的鋼琴演奏之路……更有甚者，那個(gè)曾經(jīng)在傅雷家里像干兒子一樣進(jìn)出的青年人，此時(shí)卻放下鋼琴，帶著一干人馬闖入傅宅，劈頭就給了傅雷先生一記耳光。而在遙遠(yuǎn)的異國(guó)他鄉(xiāng)，并不知情的傅聰還在始終如一地堅(jiān)守著鋼琴。

2014年深秋，在北京音樂廳演出的那天，朱曉玫再一次提到五十年前的1964年（那年她讀初二），她在這里聽過顧圣嬰演奏的肖邦。和在上交音樂廳一樣，她再次為不能再登臺(tái)演奏的前輩們加演，向他們致敬?；叵氘?dāng)初，在危如累卵的年代，中國(guó)鋼琴之聲雖然細(xì)若游絲卻并未間斷。1967年初的寒冬，中國(guó)鋼琴家們冥冥中完成了一個(gè)藝術(shù)生命的交接和傳遞，在掩殺過來的長(zhǎng)長(zhǎng)的黑暗中，當(dāng)同學(xué)們向昔日師長(zhǎng)的頭上掛牌子、倒糨糊、扔臭雞蛋時(shí)，朱曉玫卻四處找鋼琴?gòu)?。那份到手的巴赫琴譜，那顆悄悄埋下的種子，在歷史的岔路口已經(jīng)被催生。

十年噩夢(mèng)過后，那一代人的理想早已碎成粉末，沒有荒廢學(xué)業(yè)的幸運(yùn)者出走他鄉(xiāng)異國(guó)的樂團(tuán)拉拉琴、糊糊口，算是一份還算體面安逸的生活。光陰荏苒，從美國(guó)轉(zhuǎn)道巴黎的朱曉玫已然落定多年。1999年8月14日，剛滿十七歲的郎朗在美國(guó)芝加哥拉維尼亞音樂節(jié)上頂替安德烈·瓦茨一舉成功。年輕一代剛剛露出尖角的時(shí)候，訥于言而敏于行的朱曉玫已經(jīng)年過不惑。作為成熟的鋼琴家，這樣的年齡應(yīng)當(dāng)風(fēng)華正茂，而朱曉玫卻才“破土重生”。在聽了諸多《哥德堡變奏曲》的版本之后，她最終下決心錄制了屬于自己的那一張。在朝圣的路上，大德高僧的心得固然滿滿，但畢竟不是自己的心聲。她需要自己的“心經(jīng)”來表達(dá)虔敬，也作為一起磕磕絆絆走過艱辛歲月一代人殘夢(mèng)的見證。朱曉玫的《哥德堡變奏曲》由Harmonia Mundi唱片公司發(fā)行。歐洲好評(píng)如潮之外，美國(guó)巴洛克音樂評(píng)論家布拉德利·雷曼（Bradley Lehman）更是將這張唱片和古爾德1959年的演奏錄音稱為“并峙的雙峰”。

無論如何評(píng)價(jià)這個(gè)“雙峰論”，至少我贊同雷曼的一個(gè)說法：“朱女士在琴上的觸鍵是如此自然，這也是我格外喜歡她聲音的又一個(gè)理由。她的鋼琴演奏，就是讓鋼琴成為鋼琴本身，而不是去模仿其他樂器?！边@里我理解為兩個(gè)意思：一是發(fā)自內(nèi)心的純?nèi)槐旧?，不矯情，不雕琢；一是沒有類似大鍵琴的裝飾音，讓鋼琴發(fā)揮自身的聲音特點(diǎn)，這也許就是朱曉玫所秉持的。雷曼還指出，有些俄羅斯學(xué)派的鋼琴家會(huì)去制造一些音色，而朱曉玫則不為所動(dòng)?！八挠|鍵均勻一致，造成音樂的連貫流動(dòng)。她不使用可能產(chǎn)生造作聲響的處理方式，只是彈琴而已。”這讓我聯(lián)想到有人對(duì)朱曉玫2014年中國(guó)巡演的批評(píng)，認(rèn)為她到了這個(gè)年紀(jì)，一些快速的變奏把握得不好，影響了聲音的顆粒感。須知《哥德堡變奏曲》有一個(gè)巴赫的附注，就是“意大利風(fēng)格”，那么歌唱性、流暢連貫恰恰合乎原作本意，是表現(xiàn)此曲的最佳方式。手指機(jī)能的退化是無法回避的，至于說很多錯(cuò)音、一些場(chǎng)次控制不住的情緒和節(jié)奏的搖擺，我以為在所難免。而且現(xiàn)場(chǎng)無法和唱片比較。

如果一定要在古爾德和朱曉玫之間做一個(gè)比較，我以為他們都在巴赫的朝圣之路上“得道”，只是得道的方式不同。試以第二十五變奏為例。古爾德解釋說，這個(gè)小調(diào)變奏“在整部作品中占據(jù)了重要的戰(zhàn)略性位置。先前是萬花筒般變幻莫測(cè)的二十四段小插畫，一絲不茍的精準(zhǔn)，還有難以壓抑的被我們稱作哥德堡式自我的靈活。在享用如此盛宴后，如今我們?cè)陂e散的氛圍里沉思”。顯然，這個(gè)小調(diào)變奏在古爾德理解中的關(guān)鍵詞是“閑適”。雖然在1981年的版本中這個(gè)變奏已然超出了“閑適”的范疇，但仍然理性。我沒有來得及找到朱曉玫的解釋，聽過她的幾個(gè)《哥德堡變奏曲》，不論是現(xiàn)場(chǎng)還是唱片，似乎難覓古爾德的那種清冷。（古爾德那樣的極其專注的理性投入，也是我仰慕的境界。）特別是坐在臺(tái)上演奏的那個(gè)人是我的同代人，我無法屏蔽像影片倒帶一樣的思路，于是我聽到了苦難、悲憫、心碎，甚至是懸崖邊上的絕望。（這只是我個(gè)人的感覺，與朱曉玫無關(guān)）也有網(wǎng)友聽了萊比錫教堂的現(xiàn)場(chǎng)后，稱朱曉玫的《哥德堡變奏曲》是“苦大仇深”。在北京音樂廳的那一刻，我禁不住濕了眼眶。次日答記者問時(shí)，她再次說到她的努力是為了我們一代人的證明。她還在其他地方不止一次地說到這個(gè)意思。而有個(gè)別評(píng)論所謂的“道德綁架”之嫌，也許沒有看清楚朱曉玫此番“哥德堡”巡演更大的意義，即“在于音樂之內(nèi)，又出乎音樂之外”。

回到剛才的話題。在“取經(jīng)”得道之路上，古爾德屬于孫悟空型，而朱曉玫屬于唐僧型。古爾德有好的稟賦，仿佛是孫悟空的無所不能，他對(duì)西天取經(jīng)的終極目標(biāo)沒有認(rèn)知，因?yàn)槿魏问虑槎疾辉谠捪拢梢暂p松到達(dá)，取經(jīng)之匙更有數(shù)種。所以古爾德的對(duì)“哥德堡”的理解是，“主題中并沒有終點(diǎn)，只有不斷朝外的輻射”，“總而言之，這是一段沒有開始亦不會(huì)終結(jié)的音樂；沒有真正的高潮也沒有真正得到解決的音樂”。在反復(fù)聽過1955年和1981年的兩個(gè)錄音之后，我感覺這個(gè)“無始無終”的詮釋更適合1955年版，那時(shí)的古爾德天馬行空，恣意妄為。而1981年的古爾德則與朱曉玫的意境有殊途同歸之妙。朱曉玫的朝圣之路是始于足下的，不管道路中挫折幾何，總是初衷不改，不到巴赫墓前決不罷休。無論圍繞這個(gè)詠嘆調(diào)以及三十個(gè)變奏的結(jié)構(gòu)多么完美，飽受磨難的她一定在結(jié)構(gòu)之外，自覺不自覺地去對(duì)應(yīng)自己和一代人的坎坷人生，至少在我聽來如是。所以她的闡釋是“有始有終”。她的修成正果靠的是每日課誦，一生的不斷修煉。古爾德的巴赫讓人擊節(jié)稱贊，那是快意人生；朱曉玫的巴赫讓人動(dòng)容，那是歷盡滄桑艱難跋涉的登頂。

七八年前，當(dāng)國(guó)外媒體有人問及朱曉玫如何安排演出與錄音計(jì)劃時(shí)，朱曉玫回答說，所有這些作品都與個(gè)人的記憶相連。這句話聽來深意頗多。我注意到近些年來她在法國(guó)MIRARE公司錄制的唱片全部是鋼琴獨(dú)奏作品，除了巴赫的作品外，主要有舒曼的《大衛(wèi)同盟》《童年即景》、海頓的五首鋼琴奏鳴曲、貝多芬晚期奏鳴曲第三十二號(hào)（Op.111）、舒伯特晚期奏鳴曲（D960）。引起我注意的是童年回憶、暮年懷想以及生死交關(guān)。加上巴赫的作品，這些選擇構(gòu)成了朱曉玫用鋼琴來思考人生的鏈環(huán)。

《童年即景》是朱曉玫兒時(shí)的發(fā)蒙曲子，里面有家庭溫馨的記憶：一個(gè)普通的日子，北京的黃昏，四合院的小平房里，媽媽給三四歲的朱曉玫彈奏其中的《夢(mèng)幻曲》。那一刻開啟了朱曉玫成為一個(gè)鋼琴家的夢(mèng)想，這個(gè)作品也伴隨著朱曉玫童年的成長(zhǎng)?！锻昙淳啊凡⒎潜憩F(xiàn)孩子們的天真爛漫，那是舒曼寫給克拉拉的，其中充滿對(duì)童年情感的“幻想式”閃回：好奇，不耐煩，快樂，悲傷，恐懼……從克拉拉到如今，已經(jīng)有很多女鋼琴家演奏過這部作品。比如阿格里奇，2006年，她在普萊耶爾音樂廳演奏了這部作品。對(duì)她來說，這是找回天真無邪的方式。阿格里奇想到了當(dāng)年母親帶著十四歲的她和十一歲的弟弟去維也納的情景，中場(chǎng)休息時(shí)，弟弟對(duì)她耳語(yǔ)，有姐姐的保護(hù)他感到幸福。如今阿格里奇已是滿頭白發(fā)且已兒孫滿堂，在鋼琴上回憶起當(dāng)時(shí)和當(dāng)下的情形，復(fù)雜的心緒讓她熱淚盈眶。朱曉玫對(duì)舒曼的這部作品有自己細(xì)致的觀察。組曲中有一首叫《完美的快樂》，這種完美，只有在孩提的時(shí)候才有完全的沉浸。長(zhǎng)大成人，才慢慢懂得這種快樂是轉(zhuǎn)瞬即逝的，不可能像兒童體驗(yàn)?zāi)菢油昝?，這讓人感傷。朱曉玫的表達(dá)極富詩(shī)意：“在孩子們的純真年代有一種光輝，等他們長(zhǎng)大了以后便會(huì)失去。舒曼帶著罕見的詩(shī)意，允許我們伸出手去觸碰到那些輝光……最后，通過告訴我們這個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)返回的童年，舒曼也是在訴說著死亡?！敝鞎悦翟谝魳窌?huì)上經(jīng)常演奏《童年即景》，每一次演奏她都會(huì)從中找到很強(qiáng)烈的情感。那里有母親的叮囑，有北京音樂廳現(xiàn)場(chǎng)聆聽顧圣嬰演奏肖邦的美好回憶，有坐在老師的身邊傾聽殷殷教誨。對(duì)她來說，這些過于美麗的幸福瞬間終于是“往日不再”，帶著沉重的惋惜和永不消褪的記憶。

海頓的奏鳴曲則完全不同，那是另外一種返老還童。很多鋼琴家到了五六十歲都會(huì)錄制或者演奏海頓的鋼琴曲。比如里赫特，比如傅聰。人老了，有了經(jīng)歷，往往在海頓的作品中找到快意。而對(duì)于朱曉玫來說，海頓不但是晚年的開悟，而且竟然陪伴了她一生。早在中央音樂學(xué)院讀書時(shí)，她就開始彈奏海頓。奇特的是，她在考試的時(shí)候居然會(huì)覺得和海頓坐在一起。海頓讓她有了好的考試成績(jī)。唱片收錄了她十二歲演奏過的海頓《E大調(diào)奏鳴曲》，也包括海頓四首中晚期的代表作。過去鋼琴家演奏海頓，大都突出海頓高雅閑適的一面，而朱曉玫牢記了老師潘一鳴的想象：要像中國(guó)舞者一樣結(jié)束樂句，“向上”而不是“向下”；一個(gè)動(dòng)作結(jié)束的時(shí)候，舞者不能很重地落在地上，而應(yīng)該給人一種在空中“飛”的感覺。這讓朱曉玫茅塞頓開。她的海頓演奏，極力突出的是其敏捷度和連貫性，這種“飛”的感覺，此前聽海頓的唱片還真的沒有，由此可見導(dǎo)師別開生面的引導(dǎo)的重要性。此外，熱愛生活的海頓總給他人帶來快樂，說到音樂的作用他會(huì)說，“讓憂慮憔悴或不堪重負(fù)的人們能得到幾分鐘的喘息和提振”。海頓的這句話感染了朱曉玫，她捕捉到海頓奏鳴曲中的機(jī)智幽默，開玩笑，突然的停止，而后音樂又沿著它的軌跡繼續(xù)。朱曉玫覺得此時(shí)仿佛聽到了海頓的大笑。

朱曉玫很重視一些作曲家的晚期作品。無論浪漫、古典，還是巴洛克音樂，都是如此。在北京答記者問的會(huì)下，我向她詢問這個(gè)傾向，她點(diǎn)頭表示認(rèn)同，她的確在這么做。大約十年前，和許多人一樣，她也經(jīng)歷了親人的疾病和離喪之痛，那種無奈的挽留而不得，那種生生息息在一起的音容笑貌突然消失，給她留下了強(qiáng)烈而深刻的印象。作為一個(gè)鋼琴家，朱曉玫一下子想到了貝多芬和舒伯特，她直接進(jìn)入兩位音樂天才的最后作品，想要看清在他們最后的鋼琴奏鳴曲中要表達(dá)些什么。《降B大調(diào)奏鳴曲》是舒伯特最后的主要作品，這首最后的奏鳴曲（特別是前兩個(gè)樂章）是關(guān)于死亡的。在朱曉玫的手下，第一樂章起句非常從容，對(duì)生命的眷戀伴隨著無限的惆悵和感懷，如歌而不是如泣如訴，敘事性的旋律漸次展開，仿佛聽到一個(gè)漂泊的靈魂人生百味的訴說?！拔也徽J(rèn)為舒伯特很安詳?shù)孛鎸?duì)死亡。這兩個(gè)樂章被神秘的段落和瞬間的反叛穿透。死亡對(duì)舒伯特來說是一個(gè)痛苦的經(jīng)歷?！弊鳛橐粋€(gè)流浪者，舒伯特敏感細(xì)膩、寧?kù)o孤獨(dú)的情懷，被朱曉玫處理得非常有聲音的層次和情感的層次，這種感覺只有多年前聽羅馬尼亞鋼琴家魯普版本時(shí)有過。也許旅居多年讓朱曉玫于此心有戚戚。行板樂章彈得亦有心得，在譜子里，朱曉玫讀到了舒伯特的聽天由命和冥想?！斑@首奏鳴曲的第二樂章帶我們到了另一個(gè)地方，只有舒伯特能夠帶領(lǐng)我們到達(dá)那里。”然而冥想之中并無痛苦的掙扎。

1822年1月13日，貝多芬完成了最后一首鋼琴奏鳴曲（Op.111）。他一直對(duì)鋼琴的表現(xiàn)力不滿意，希望鋼琴能夠產(chǎn)生更大的音量和更鮮明的對(duì)比，希望制造商制造“聲音更洪亮！更經(jīng)久耐用！更多高音的鋼琴”。之后他還創(chuàng)作了《第九交響曲》《莊嚴(yán)彌撒曲》和晚期弦樂四重奏等。在我看來，這部作品用一句話來說就是人生的思痛錄。朱曉玫深信，在Op.111這首鋼琴曲中，貝多芬發(fā)表了關(guān)于死亡的宣言。“它以弱樂章開始。我們緩緩升起，漸漸脫離這個(gè)世界。我們穿過環(huán)繞地球的云層，到達(dá)一片絢麗多彩的天空，在別處。在貝多芬之前沒有人寫過這樣的音樂。它將我們帶到一個(gè)未知的世界，……然后，在接下來的變奏中，貝多芬使用了鋼琴的極低音和極高聲部，就好像他想要把整個(gè)世界都塞進(jìn)他的鋼琴。最后，在解體之前，在陷入虛無、陷入非存在之前，最初的主題重新出現(xiàn)，像獻(xiàn)給世界的贊美詩(shī)一樣，也同樣是一種解脫。它有著至高無上的智慧。”我聽過里赫特和阿勞的錄音，但朱曉玫傳達(dá)的內(nèi)容并不是像男性鋼琴家那樣大幅度的剛毅，而是在示弱中漸次逞強(qiáng)，作為一名女性鋼琴家，作為一名飽經(jīng)滄桑的藝術(shù)家，她更懂得在樂句微茫的對(duì)比中去把握貝多芬心向往之的天堂般的境界。

那是一雙艱難跋涉的腳步。

2014年秋末，巴黎，香港，上海，北京，朱曉玫完成了自己的回家之路。這片土地，這些師友，這些家人，這些觀眾，她把自己四十年的心得，用一場(chǎng)《哥德堡變奏曲》的音樂會(huì)，一個(gè)詠嘆調(diào)，三十個(gè)不同的變奏演釋得淋漓盡致。讓我們忽略那些錯(cuò)音，那些焦慮，那些不夠平衡，不夠穩(wěn)定，想想看，積攢了半生的話語(yǔ)，如何在一個(gè)小時(shí)中完美說出……

還是2014年，那個(gè)夏天，萊比錫的巴赫墓前，朱曉玫完成了自己的另外一個(gè)歸家之旅。四十年前的那顆種子早已開花結(jié)果，不說豐碩但稱得上飽滿。在巴赫的墓前彈奏《哥德堡變奏曲》，把鮮花獻(xiàn)給一生鐘愛的大師，此生無悔，此生無憾。就像她所說的，假如上蒼再讓她實(shí)現(xiàn)一個(gè)夢(mèng)想，沒有其他，就是見巴赫一面。

走在未來的路上，她還有最后一個(gè)夢(mèng)想。她要在有生之年回來教孩子們演奏巴赫，手把手地教，學(xué)音樂，學(xué)藝術(shù)，但首先學(xué)做人。避開北上廣深這些大城市，要到偏遠(yuǎn)僻靜的地方，清凈干凈的去處。她感慨地說，戒掉那些大魚大肉，讓孩子們從吃素開始。先讓腸胃干凈，心靈干凈，然后才能上路。

至于巴赫，朱曉玫還是須臾不可忘記，對(duì)她來說，那條朝圣之路永遠(yuǎn)都是在路上。歸家是暫時(shí)的，而出發(fā)是每時(shí)每刻。接下來她要錄制《英國(guó)組曲》《法國(guó)組曲》。時(shí)間沒有定，心到了，手才能到。

北京的初冬，手握在一起，無言的話別。等她的巴赫新錄音，等她回來尋找“巴赫的傳人”。