陳曉明

對(duì)于寫(xiě)小說(shuō)的人來(lái)說(shuō)，尤其是想在小說(shuō)藝術(shù)上有所作為的人來(lái)說(shuō)，今天既生不逢時(shí)，又恰逢其時(shí)。前者是指今天的文壇格局四分五裂，往哪一邊靠都讓人不踏實(shí)，眼前的路徑交叉重疊，沒(méi)有方位;就后者而言，多方面的小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)交集于此，有能力者可以博采眾家之長(zhǎng)，在分岔或交叉的路徑中，走出一條自己的道路。關(guān)鍵是要能入乎其內(nèi)，又出乎其外?？纯贷溂医?jīng)歷過(guò)很長(zhǎng)時(shí)期的頑強(qiáng)摸索，終于以《解密》從中心打開(kāi)一條突圍的路徑;馮唐是另一種方式孤神獨(dú)異，他從外圍向內(nèi)里進(jìn)擊，本來(lái)是在邊緣，完全另類(lèi)的姿態(tài)，因?yàn)椴粩嗟孛胺?，他介入到傳統(tǒng)小說(shuō)的中心地帶?，F(xiàn)在并不年輕的龐貝仿佛天外來(lái)客，他出手《無(wú)盡藏》著實(shí)讓文壇吃驚不小，老到、綿密、內(nèi)涵深厚、韻味十足，何時(shí)何地修煉出這等筆法？這倒是值得去追究，今天出手不凡的小說(shuō)又是如何打造而成的？

出生于一九六六年的龐貝可以說(shuō)大器晚成，早年畢業(yè)于解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，英美文學(xué)專(zhuān)業(yè)出身，曾在軍隊(duì)任參謀等職，一九八九年秋轉(zhuǎn)業(yè)離京。龐貝在文字領(lǐng)域潛心修煉，創(chuàng)作有影視、話(huà)劇劇本多部，長(zhǎng)篇小說(shuō)《無(wú)盡藏》（作家出版社）可謂是厚積薄發(fā)之作。此書(shū)一經(jīng)出版，就獲好評(píng)，并奪得多種獎(jiǎng)項(xiàng)。

《無(wú)盡藏》講述南唐國(guó)君李煜聽(tīng)信讒言殺死忠臣良將林仁肇，林公子根據(jù)父親留下的韓熙載《夜宴圖》去理解父親的遺愿，由此尋覓南唐宮廷的爭(zhēng)斗與險(xiǎn)惡。林公子經(jīng)過(guò)一番艱險(xiǎn)的探尋，發(fā)現(xiàn)父親在《夜宴圖》中暗示的是一塊傳世玉璽。林公子隱世埋名，躲過(guò)國(guó)破之災(zāi)，據(jù)這幅圖和玉璽到了大宋，有機(jī)會(huì)接近宋帝，借宋帝之手以藥酒毒殺了后主李煜，以此報(bào)了殺父之仇。小說(shuō)是套中套，用第一人稱(chēng)講述兩個(gè)故事，大故事只是一個(gè)導(dǎo)引，作為出版社的無(wú)所事事的副社長(zhǎng)，幾乎錯(cuò)過(guò)了一部建陽(yáng)刻印的“麻沙本”《無(wú)盡藏》，在一次暴力強(qiáng)拆的后果中，在散佚的文稿中拼合起這部《無(wú)盡藏》，敘述者聲稱(chēng)這是亡友林仁肇后人小林簡(jiǎn)要疏通翻譯成現(xiàn)代文白的原作，作者“幾乎沒(méi)有任何改動(dòng)”。小說(shuō)的主體部分就是林仁肇的兒子林公子的敘述。如書(shū)中所言：“一部塵封千年的書(shū)稿，一部私藏的‘信史’。這是南唐一國(guó)的宿命和寫(xiě)真，也是所有朝代的預(yù)言和縮影?！边@顯然也是作者龐貝講述南唐亡國(guó)災(zāi)變歷史的用意所在。

《無(wú)盡藏》的顯著特點(diǎn)之一無(wú)疑在于它的古典性與現(xiàn)代小說(shuō)意識(shí)結(jié)合得精妙老到。中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的古典性回歸在八十年代后期，彼時(shí)先鋒派嶄露頭角，蘇童、格非、余華都以不同的方式表達(dá)古典性。蘇童的《妻妾成群》不只是書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)夫權(quán)制下的男人的欲望生活，更重要的是寫(xiě)出一種文人傳統(tǒng)的頹靡的生活態(tài)度，由此折射出一種文筆格調(diào)的古典風(fēng)格。格非的《迷舟》和《風(fēng)琴》之類(lèi)的小說(shuō)，那種語(yǔ)言韻致、格調(diào)和意境，重溫了古典辭章之美。余華則是在重寫(xiě)一些“古典愛(ài)情”或是傳統(tǒng)記憶，以此與古典時(shí)代貌合神離。余華幾乎是用卡夫卡的方式強(qiáng)行摧毀古典，但他的小說(shuō)因此有了意外之喜，這是時(shí)代使然。但歷史沒(méi)有給先鋒派更多的機(jī)會(huì)，時(shí)代的突變，傳統(tǒng)或古典以另一種方式獲得生存之道。上世紀(jì)九十年代初，“陜軍東征”時(shí)是帶著古典性跨入文壇，聲勢(shì)浩大，在不明就里之時(shí)就已經(jīng)融入了九十年代傳統(tǒng)復(fù)活的背景之中?！栋茁乖仿晱埖氖腔旌现赜蛎袼椎膫鹘y(tǒng)文化;《廢都》則要恢復(fù)古典美文的傳統(tǒng)。前者是用文化與歷史博弈，后者則是用筆調(diào)風(fēng)格開(kāi)啟一個(gè)新的文學(xué)時(shí)代。賈平凹的抱負(fù)不可謂不小，哪想到遭遇到道德主義的迎頭阻擊。賈平凹有苦難言，干脆轉(zhuǎn)向土得掉渣的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義，于是有了《高老莊》、《懷念狼》和《秦腔》，直至后者與“三農(nóng)問(wèn)題”不期而遇，賈平凹這才翻身得解放。但《廢都》當(dāng)年（在《后記》里）信誓旦旦要恢復(fù)的古典美文傳統(tǒng)卻是半途而廢，我們至今沒(méi)有看到接通文人傳統(tǒng)文脈的作品在賈平凹的創(chuàng)作中再顯風(fēng)流。賈平凹是向著傳統(tǒng)的另一側(cè)面漸行漸遠(yuǎn)，那是民間、野史、志怪這一路數(shù)。《古爐》、《帶燈》，尤其是最近的《老生》，看到賈平凹著實(shí)是奇才怪杰，他在這一路徑上無(wú)疑已經(jīng)出神入化?！懊牢摹本瓦@樣失之東隅，收之桑榆。當(dāng)然，這已經(jīng)不是賈平凹的任務(wù)，擔(dān)綱者可以是比賈平凹更年輕些的龐貝。

當(dāng)然，龐貝的“美文”與賈平凹當(dāng)年的理想相去甚遠(yuǎn)，也不只是傳統(tǒng)的直接復(fù)活，而是現(xiàn)代對(duì)傳統(tǒng)的激活。先鋒派當(dāng)年那么明火執(zhí)仗的形式實(shí)驗(yàn)下的古典性，在龐貝這里也以更加內(nèi)斂的現(xiàn)代小說(shuō)方法所替代。這是龐貝個(gè)人的才情，也是中國(guó)小說(shuō)歷經(jīng)二十多年的風(fēng)云際會(huì)，在小說(shuō)藝術(shù)上，可以收口，這樣的任務(wù)，想不到也分?jǐn)偟搅她嬝惖纳砩稀．?dāng)然，還有其他的作家，例如寧肯、麥家、馮唐、徐則臣、張楚、路內(nèi)、蔣一談……這些人年齡各不相同，但他們都是苦修多年才大器晚成。馮唐和路內(nèi)或許算是“年少”成名，但這“年少”也是早過(guò)而立之年，這與八十年代嶄露頭角的那批作家在二十幾歲暴得大名相比，也不得不委曲“晚成”了。他們的寫(xiě)作有一點(diǎn)是共同的，那就是他們并不直接承繼中國(guó)八十年代的文學(xué)傳統(tǒng)寫(xiě)作，也不像蘇童、余華、格非當(dāng)年那樣，出頭之日就是要沖決現(xiàn)實(shí)主義束縛。他們沒(méi)有文學(xué)史的前提，也無(wú)須去與現(xiàn)實(shí)主義博弈。他們完全憑著個(gè)人對(duì)大文學(xué)的感悟，甚至可以不認(rèn)同魯迅作為父親（或許他們也會(huì)表態(tài)式跟著說(shuō)說(shuō)“父親”）。他們生就是野孩子，無(wú)所謂傳承卻能博采眾家之長(zhǎng)，率性而行卻有直擊本質(zhì)的功夫。固然，他們有些人已經(jīng)一路高歌猛進(jìn)，如麥家，如馮唐;他們有些人才剛剛找到自己的路徑，如龐貝。但是我們看到這批人在文學(xué)上，更限定些說(shuō)，是在小說(shuō)藝術(shù)上，形成了更加雜糅也更有內(nèi)在張力的東西—他們的小說(shuō)藝術(shù)更具有兼容性。往上可以兼容傳統(tǒng)古典;往下可以兼并網(wǎng)絡(luò)穿越;向外可以吸取西方現(xiàn)代主義;向內(nèi)可以修煉寫(xiě)實(shí)敘事。除了馮唐不明顯，路內(nèi)不好說(shuō)，他們都深受西方現(xiàn)代小說(shuō)的影響。但龐貝尤其奇特，他把典型的傳統(tǒng)中國(guó)的語(yǔ)言筆法、韻致風(fēng)格與西方現(xiàn)代小說(shuō)的敘述結(jié)合在一起，使小說(shuō)生機(jī)勃勃而又韻味深長(zhǎng)。

這部小說(shuō)構(gòu)思相當(dāng)巧妙，其獨(dú)特之處在于富有變化的空間感。小說(shuō)用韓熙載的《夜宴圖》作為導(dǎo)引，一個(gè)局部接著一個(gè)局部展開(kāi)，它以一個(gè)總體性而又具體的空間布局作為敘述的綱領(lǐng)，故事情節(jié)的展開(kāi)隨時(shí)回到那張圖，一直是“按圖索驥”，結(jié)構(gòu)層次錯(cuò)落有致，又富有懸念和變異。小說(shuō)多次強(qiáng)調(diào)空間四象：青龍、白虎、朱雀、玄武，即青龍?jiān)跂|，白虎在西，朱雀在南，玄武在北。如小說(shuō)中所敘，在林公子的冠禮日，女道人耿先生在林公子身上寫(xiě)下了這八個(gè)字。這也如同一種預(yù)言，林公子隨后的命運(yùn)（當(dāng)然也是隨后的故事）與這四個(gè)方位發(fā)生直接關(guān)聯(lián)。林公子無(wú)力擺脫這命運(yùn)的安排，有如俄狄浦斯難以逃脫神廟女祭祀的預(yù)言。小說(shuō)中的故事依次從空間方位中展開(kāi)：城東（青龍）有畫(huà)師顧閎中死，城西（白虎）有畫(huà)師周文矩死，城南（朱雀）有幾個(gè)女人之死，城北（玄武）有紫微郎之死。作者顯然是有意識(shí)地推導(dǎo)這四象從林公子的身體延伸到這座城市的四方。小說(shuō)共有八卷，其最核心部分的四卷（即卷三至卷六）就在《夜宴圖》的指引下，故事相繼發(fā)生在那座迷宮般的園林里。

因?yàn)榭臻g感的設(shè)置，小說(shuō)敘述的時(shí)間感的推進(jìn)也顯出了層次。這部小說(shuō)在敘述上的細(xì)致與從容，得益于敘述時(shí)間在空間里的有序展開(kāi)，例如，小說(shuō)描寫(xiě)韓府：

韓府的中心是一片闊大的湖面，煙波迷蒙，白鷺低徊，無(wú)數(shù)個(gè)院落隱沒(méi)在山丘湖水間，它們自成一格，卻都有或高或低的圍墻。三年前我造訪(fǎng)韓府時(shí)，這些院落并無(wú)圍墻，那時(shí)屋宇間都是以石徑曲橋相接，間或也互為映襯，構(gòu)成一些特別的景致。這些樓閣散布在山水間，山水間有奇葩異卉為點(diǎn)綴，又有霧氣氤氳，徜徉其間，雖有移步換景之妙趣，卻也難免使人迷失來(lái)路或去向。

如此細(xì)致的空間環(huán)境描寫(xiě)，在這部小說(shuō)中比比皆是，與中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)、詩(shī)詞、戲曲不無(wú)同工之妙。說(shuō)起來(lái)當(dāng)然也無(wú)特別之處，不管是從傳統(tǒng)還是現(xiàn)代的意義上，環(huán)境、風(fēng)景或者空間描寫(xiě)都是基本技法，然而，在注重人物及內(nèi)在意蘊(yùn)的現(xiàn)代小說(shuō)敘事上，環(huán)境描寫(xiě)甚至退居到了次要位置。但龐貝的敘述卻偏要反其道而行之，他要在空間環(huán)境方面建立起一種情境，一種氛圍，給予人物和故事以特定的情態(tài)。對(duì)于他的小說(shuō)來(lái)說(shuō)，情態(tài)和意境、韻致和風(fēng)格，可能是小說(shuō)的重要美學(xué)品質(zhì)，在這一意義上，《無(wú)盡藏》的古典意味是落在字里行間的。

當(dāng)然，《無(wú)盡藏》的空間意識(shí)也是受到西方現(xiàn)代主義理論的影響，作者很可能熟讀約瑟夫·弗蘭克的《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》和巴赫金的《小說(shuō)中的時(shí)間和時(shí)空體形式》這些論述小說(shuō)敘述空間的著作，這使作者對(duì)描寫(xiě)的事物在空間中的“并置”尤其敏感，并傾注筆力。當(dāng)然，普魯斯特的《追憶逝水年華》，喬伊斯的《尤利西斯》，博爾赫斯的《指南針與死亡》、《小徑分岔的花園》，帕慕克的《我的名字叫紅》……我們可以體會(huì)到作者肯定熟讀這些作品，并且已經(jīng)心領(lǐng)神會(huì)。龐貝在徐徐展開(kāi)的韓熙載的那張《夜宴圖》上，演繹著精微的西方現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)，這不能不說(shuō)是他功課做到家，功夫做到位。

當(dāng)然，《無(wú)盡藏》的底蘊(yùn)確實(shí)是古典性占據(jù)主導(dǎo)地位，整個(gè)故事的史料性使得這部小說(shuō)的歷史性和古典性結(jié)實(shí)可靠。龐貝顯然在史料考證方面下了足夠的功夫，小說(shuō)中的主要人物都有史料可依，所述故事正史野史多有佐證。在如今大量的寫(xiě)歷史的小說(shuō)中，做到如此地步的作品，實(shí)屬少見(jiàn)。這更不是網(wǎng)絡(luò)穿越小說(shuō)任意編造附會(huì)所能比擬?！稛o(wú)盡藏》的敘述如同古典工筆細(xì)密畫(huà)法，也用足了南唐后主李煜的詞風(fēng)來(lái)寫(xiě)南唐世風(fēng)人心，江山變故，命運(yùn)多舛。故而讀來(lái)往事歷歷在目，有如親歷其境。這是印證名句“雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改”。也正是：“既有今日，何必當(dāng)初？”整個(gè)體驗(yàn)、感覺(jué)、心性的歷史性和古典性，使得這部小說(shuō)確實(shí)韻味獨(dú)到。西方現(xiàn)代小說(shuō)的意識(shí)與方法，能自由地穿行于古典場(chǎng)域中。今天能把中國(guó)傳統(tǒng)性（或古典性）與西方現(xiàn)代小說(shuō)方法結(jié)合得較好的，也當(dāng)推《繁花》與《無(wú)盡藏》，前者因?yàn)楫?dāng)代性而氣象紛呈，后者則因?yàn)楣诺湫远馓N(yùn)十足。

《無(wú)盡藏》采用第一人稱(chēng)敘述，很顯然，這是為了尋求親臨歷史的逼真性效果的需要。“我”的第一人稱(chēng)敘述無(wú)疑有諸多的優(yōu)勢(shì)，第一人稱(chēng)使敘述，尤其是轉(zhuǎn)化而來(lái)的歷史敘事更具有真實(shí)性。但第一人稱(chēng)也有明顯的局限，敘述視野受限于“我”的視野，只能在我的身份和能力的范圍內(nèi)。尤其是“我”如果作為一個(gè)重要的人物角色，如何使我的自我審視準(zhǔn)確恰當(dāng)，“我”的正當(dāng)性不會(huì)陷于自戀與自夸，并非能夠輕易做到。文學(xué)史上有公案，據(jù)說(shuō)英國(guó)小說(shuō)家伊夫林·沃認(rèn)為用第一人稱(chēng)單數(shù)來(lái)寫(xiě)小說(shuō)是可鄙的。毛姆在《尋歡作樂(lè)》中，離開(kāi)主題，借敘述者阿申頓之口，對(duì)第一人稱(chēng)寫(xiě)小說(shuō)發(fā)表看法：“有時(shí)候，小說(shuō)家覺(jué)得自己像上帝，他想告訴你關(guān)于他的作品中人物的種種方面，可有時(shí)候他又不覺(jué)得自己是上帝了，這時(shí)他就不對(duì)你講關(guān)于他的人物的所有應(yīng)當(dāng)知道的事情，而是他自己所懂得的那一點(diǎn);隨著年齡增長(zhǎng)，我們?cè)絹?lái)越覺(jué)得自己不像上帝，我一點(diǎn)都不奇怪為什么小說(shuō)家們年紀(jì)越大越不愿寫(xiě)超出他們個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)范圍的事情，針對(duì)這一有限的目的，用第一人稱(chēng)單數(shù)來(lái)寫(xiě)就成了一個(gè)極為有用的方法?！比绱?，毛姆還覺(jué)得不過(guò)癮，次年再出版了一部短篇小說(shuō)集，即以《第一人稱(chēng)》為名。無(wú)獨(dú)有偶，多年后，諾曼·梅勒也因?yàn)樵凇秲鹤友壑械母Ｒ魰?shū)》 中使用第一人稱(chēng)而招致人們的疑問(wèn)。有記者問(wèn)：“你怎么有勇氣用第一人稱(chēng)來(lái)寫(xiě)耶穌？”梅勒辯解說(shuō)：“我使用第一人稱(chēng)完全是一個(gè)實(shí)際的決定，因?yàn)槲蚁Ｍd是書(shū)中最具有影響力的這個(gè)人，而不是耶穌上帝之子。我總覺(jué)得他是真正強(qiáng)有力的分裂人格的首例，因?yàn)橐环矫嫠且幻凶?，另一方面他又是上帝之子。于是我想，我還沒(méi)有準(zhǔn)備好去寫(xiě)上帝之子，但或許我可以寫(xiě)寫(xiě)這名男子?，F(xiàn)在要做到這一點(diǎn)，你不得不具備實(shí)感性—第一人稱(chēng)的那種力量就能給你實(shí)感性?！?/p>

這些爭(zhēng)論或許可以用于評(píng)析龐貝用第一人稱(chēng)來(lái)寫(xiě)林公子，那些自我的心理審視，那些觀看的視角，那些親歷的真切感受，龐貝試圖切近的人物心理與性格。在小說(shuō)中，林公子是第一主人公，目擊家庭變故，父親忠勇可嘉，南唐御敵的第一驍將，但遭遇陷害，國(guó)主李煜竟然不辨真假，殺死父親。正值冠禮的林公子就此與國(guó)主李煜有殺父之仇。小說(shuō)一直是以復(fù)仇者的形象來(lái)塑造林公子，全部的視點(diǎn)都來(lái)自林公子，小說(shuō)確實(shí)是寫(xiě)出了一個(gè)蒙受劫難、雖文弱卻擔(dān)當(dāng)?shù)懒x的古典青年形象。他有哈姆雷特的憂(yōu)郁，卻沒(méi)有丹麥王子的遲疑，為報(bào)殺父之仇，他隱藏山林，直至南唐國(guó)破，他追殺至大宋，借宋帝之手，賜死李煜，以平父冤。這個(gè)人物寫(xiě)得充分飽滿(mǎn)，內(nèi)含詩(shī)意，富有文人氣，古典意蘊(yùn)十足。整部小說(shuō)幾乎就是林公子的獨(dú)白，與他有較深的感情交流的人物就是飄然若仙的女道士耿先生了。他們的關(guān)系也讓人捉摸不定，甚至林公子自己也把握不清。是戀母？是什么戀？耿先生的身世形象一直不清晰，固然這是作者有意為之，但過(guò)分迷蒙在本來(lái)就十分詩(shī)意化的敘事中，就更難厘清。耿先生仙風(fēng)道骨固然氣質(zhì)非凡，有一種特殊美感，其形象十分令人可敬可佩，但她來(lái)去無(wú)蹤，如天外來(lái)客，又顯得過(guò)于虛幻。非凡本領(lǐng)，溝通了武俠小說(shuō)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的那種路數(shù)，可讀性強(qiáng)，適用于青年一代讀者，這種元素融入這部骨子里頗為“現(xiàn)代”的“純文學(xué)”作品，是否協(xié)調(diào)？似乎還有待討論。往好里說(shuō)，是打通了雅俗共賞的界限，拓寬了當(dāng)代小說(shuō)表現(xiàn)的路數(shù)。從傳統(tǒng)小說(shuō)的方法來(lái)看，耿先生的人物形象還顯得有些隔，雖然與林公子如影隨形，但多數(shù)情境還是飄忽不定，小說(shuō)中兩個(gè)最主要的人物關(guān)系不夠清晰，也未必是最好的處理方法。另外，李煜作為林公子的復(fù)仇對(duì)象，一代南唐后主，與林公子的交集還顯單薄。作者的歷史主義態(tài)度，限制了在虛構(gòu)上多做手腳的余地，如果林公子、耿先生、李煜三人之間的關(guān)系更為集中且內(nèi)在，從這里再生發(fā)出性格命運(yùn)及形而上的哲思，小說(shuō)當(dāng)會(huì)產(chǎn)生更加飽滿(mǎn)且有內(nèi)在張力的意趣。當(dāng)然，這都是苛求，只是我的一己之得，未必恰切。

總之，能從古典與現(xiàn)代交集的高處來(lái)落墨下筆，《無(wú)盡藏》當(dāng)屬時(shí)下優(yōu)秀的小說(shuō)之一。中國(guó)小說(shuō)到底應(yīng)該怎么寫(xiě)，今天的中國(guó)小說(shuō)還有多少發(fā)展的可能性，《無(wú)盡藏》恰恰是提出了這個(gè)問(wèn)題。

（《無(wú)盡藏》，龐貝著，作家出版社二零一四年版）