舒可文/文

有待

舒可文/文

蘇新平，1960年生于內(nèi)蒙古集寧市，1977年入部隊(duì)服兵役，1983年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院繪畫系，畢業(yè)后在內(nèi)蒙古師范大學(xué)美術(shù)系任教。1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系，獲碩士學(xué)位，并留校任教?，F(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、教授、博士生導(dǎo)師。

人有時(shí)尋求喪失，是為了通過(guò)某種方式，消除那使他渾濁的東西。

——法國(guó)詩(shī)人熱內(nèi)

1.知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、詞、行動(dòng)和愿望相互重疊著、豐富著，但這并不意味著我們會(huì)更威武、更理直氣壯。因?yàn)?，它們也?huì)是相互對(duì)抗的，而愿望在其中常常漸行漸遠(yuǎn)。在蘇新平的實(shí)踐中，這種對(duì)抗似乎對(duì)他更起作用，不然他不會(huì)對(duì)自己的作品總是保留著一些遲疑和不確定。這不只是流露在他言談節(jié)奏中的欲言又止，也不只是在他待人接物的謙謹(jǐn)中，而是他在作品中制造的一種前途未卜和有待破解的氣氛，以他的誠(chéng)懇坦率表白了他的困難和他的遲疑。

那個(gè)漸行漸遠(yuǎn)的愿望其意義如何才能出現(xiàn)，使訴求得以生效？它與各種不同的象征系統(tǒng)對(duì)峙著，對(duì)他來(lái)說(shuō)，使用任一種象征系統(tǒng)總是系統(tǒng)內(nèi)部的打斗，熱鬧是熱鬧，系統(tǒng)本身仍是邊界嚴(yán)實(shí)，愿望在被塑造進(jìn)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)后是不是也失去了動(dòng)力？或背叛了出發(fā)時(shí)的想象？每次見(jiàn)到蘇新平時(shí)，他在自己的作品前總是會(huì)說(shuō)到這種被困的感受，很多難以清晰而又固執(zhí)的意念似乎被一種很強(qiáng)大的意識(shí)所阻擋，靠什么沖破它？如何沖破它？它是什么？這些問(wèn)題和困難都將被帶入他的作品。

2006年當(dāng)他帶著這樣的困難開(kāi)始作“風(fēng)景”系列的時(shí)候，僅僅是他從繪畫語(yǔ)言開(kāi)始的試驗(yàn)，所謂風(fēng)景也是在最寬泛的意義上使用。按他自己的初衷，“風(fēng)景更能包含不確定性”，它可以什么都包括，什么都可放入風(fēng)景，之前“干杯”系列中的人物，“欲望之?！毕盗兄械男蜗蟮鹊?，都可以出現(xiàn)在其中。但在這里，那徘徊其中的人已經(jīng)不是作為一種形象被使用，只是作為風(fēng)景中的一個(gè)元素。之后的風(fēng)景一直延續(xù)著這個(gè)試驗(yàn)，只是在圖像上有一個(gè)大致的趨勢(shì)，人變得時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，最初的廢墟感也隨著人的漂移變得似是而非了。

這個(gè)變化的完成大概可從2009年的一張自畫像中看到。對(duì)比他之前的自畫像，這張畫像的視線是向內(nèi)的、非自主狀態(tài)的，多少讓人聯(lián)想到他石版畫中出現(xiàn)的馬。只是這時(shí)的他，更像是“干杯”之后從“欲望之?！敝斜凰Τ鰜?lái)的人，他不再提問(wèn)題，不再愁苦地思考，只是一個(gè)處在被某種內(nèi)在力量融化過(guò)程中的人，那力量來(lái)自哪兒？不清楚。我們所能看到的是，這個(gè)人似乎聽(tīng)到了一個(gè)隱秘的旋律，甘愿成為那個(gè)旋律的伴奏者，融入其中……

是的，如他自己所說(shuō)，繪畫語(yǔ)言的摸索起了很大作用。在2012年的“風(fēng)景2012”系列中，這個(gè)變化的方向清晰地顯現(xiàn)出來(lái)了。

不過(guò)要說(shuō)完成，也只是在畫面意義上的，對(duì)他而言還遠(yuǎn)非對(duì)一個(gè)愿望的完成。2006年開(kāi)始的“風(fēng)景”系列中，第一件作品的創(chuàng)造過(guò)程最能顯露這個(gè)方向，至今，蘇新平自己甚至也不確定這件作品是否畫完了，本來(lái)就未作整體的構(gòu)思或規(guī)劃。這件作品，開(kāi)始于一個(gè)很模糊的動(dòng)機(jī)，當(dāng)?shù)谝粋€(gè)部分畫完、似乎可以獨(dú)立成章的時(shí)候，畫面的邊緣部分似乎時(shí)時(shí)散發(fā)出某種不安的躁動(dòng)，那也許是他的不安？是啟動(dòng)這幅畫的那個(gè)動(dòng)機(jī)的不安？總之他無(wú)法忍受這個(gè)不安，那就順著第一個(gè)章節(jié)繼續(xù)向下推演。這件作品斷斷續(xù)續(xù)畫了一年多，2007年，它以連續(xù)而又充滿變異的8聯(lián)長(zhǎng)幅暫為段落。

延展，推進(jìn)，變形，擺脫構(gòu)想，或任何帶有烏托邦化的規(guī)劃，放任展望，任其在看似偶然的契機(jī)中連接上下文，視勢(shì)而生。這看似是他任由自己的目光處于散漫不聚焦?fàn)顟B(tài)，動(dòng)機(jī)中那些抵抗的意識(shí)形態(tài)框架也幾乎全被放棄。他自己最主動(dòng)的一點(diǎn)，只在苦意地回避著學(xué)院訓(xùn)練出的嫻熟技法，這時(shí)他的勞作就失去了學(xué)院教授的功能，就像新現(xiàn)實(shí)主義電影里的家庭婦女，在一個(gè)特定的環(huán)節(jié)失去了持家理物的功能一樣，他遇見(jiàn)了作為訓(xùn)練有素的畫家所不能化解的、不能破譯的問(wèn)題。他說(shuō)：“就像自己不會(huì)畫畫那樣，很難，要處處尋找視覺(jué)基因，甚至在垃圾堆中也能發(fā)現(xiàn)視覺(jué)基因。”

他在冒險(xiǎn)，因?yàn)槟切┰屗@得自主的知識(shí)、讓他得心應(yīng)手的技術(shù)，在他的經(jīng)驗(yàn)中也構(gòu)成了“強(qiáng)大的干擾”，所以他甘愿讓自己被拋入一個(gè)非自主的狀態(tài)，至少是先將自己的知識(shí)鏈以及知識(shí)鏈構(gòu)成的象征系統(tǒng)，置于不穩(wěn)定中。有評(píng)論家問(wèn)到這些風(fēng)景與中國(guó)古典山水的聯(lián)系，他不置可否，說(shuō)到對(duì)荒謬現(xiàn)實(shí)的批判，或?qū)毫迎h(huán)境的揭示，他也基本不置可否，之所以如此，大概是要真正擺脫任何一種系統(tǒng)其實(shí)很難，這種掙扎暴露出他確實(shí)身陷其中。他的實(shí)踐方法，就是把所有這些系統(tǒng)中的知識(shí)限制在開(kāi)啟一個(gè)行程的前置狀態(tài)，不再去關(guān)注，不再反復(fù)討論，所以，對(duì)他而言，無(wú)論是人物、荒原或風(fēng)景，都不再作為現(xiàn)代象征結(jié)構(gòu)中的意象而獲得了開(kāi)放的意義空間，包括他的知識(shí)和與之相關(guān)的詞也能進(jìn)入這個(gè)空間，重新找到使用方法。

這時(shí)那個(gè)決定性的結(jié)構(gòu)反而變得空置，而失去了決定性。危險(xiǎn)的是，同時(shí)，他自己也失去了職業(yè)畫家的“自主性”。他說(shuō)他為此花了幾乎10年的時(shí)間，從1996年到2006年。

那天中午，陽(yáng)光很亮，風(fēng)很大，好像是風(fēng)把陽(yáng)光吹滿了他工作室的地面，他又一次拿出了那八聯(lián)的風(fēng)景，鋪在地面上，好像在提醒著自己和那些立在墻邊的新作們，它們是從哪里開(kāi)始的。他慢慢地說(shuō)著他的工作他的困難他的心得，認(rèn)真地回答著我的瑣碎問(wèn)題。他通常是少言的，那天是我第一次聽(tīng)他說(shuō)了那么多的話，而我得到的最清晰的印象是，他用了最大的努力，10年的時(shí)間，竟是讓自己瀕臨絕境，把自己逼到了一種貌似一無(wú)所有的狀態(tài)——他所謂的“像不會(huì)畫畫那樣”。

八個(gè)東西6號(hào) 布面油畫 300cmx200cm 2013年 蘇新平

開(kāi)始時(shí)，我對(duì)這個(gè)說(shuō)法沒(méi)有足夠嚴(yán)肅地對(duì)待，因?yàn)榻^不止他一個(gè)人在用很物質(zhì)的手段做著這種事，但常常是把這手段又做成了另一種“會(huì)畫”。我錯(cuò)了，實(shí)際上，蘇新平的困難遠(yuǎn)比他的自我表白要復(fù)雜得多，思慮也要沉重得多，他甚至要放棄那些自己習(xí)慣了的補(bǔ)救性闡釋，因?yàn)槟顷U釋套路也是一種束縛，也是偷生。那時(shí)，他不做設(shè)計(jì)——經(jīng)他設(shè)計(jì)的好像都讓他不再滿意；不做構(gòu)想——他的構(gòu)想所倚重的那套系統(tǒng)已經(jīng)不能取信于他的經(jīng)驗(yàn)。他所要做的就是，可能徒勞卻又頑固地讓畫面延伸、生長(zhǎng)，讓畫面超越自己的判斷，讓經(jīng)驗(yàn)處于經(jīng)驗(yàn)中，不讓它追蹤事實(shí)，不讓它累積幻想。

即使如此，即使真的像不會(huì)畫了，也不必然就能獲得無(wú)債一身輕的新生，何況，其實(shí)不能。那他說(shuō)的“像不會(huì)畫那樣”是怎樣的呢？他在接連畫著那幅不斷延長(zhǎng)的荒涼風(fēng)景過(guò)程中，也許是在檢驗(yàn)著，他手里留下的、真的屬于自己的究竟是些什么？什么是不能剝離掉的？在一步一步的推進(jìn)中，畫幅在加長(zhǎng)，他要從畫面充滿動(dòng)蕩的生長(zhǎng)中逼迫出另一種自主。

這是不是就是蘇新平賦予他的愿望的外形？還是這好似自我生長(zhǎng)的畫面讓他的愿望成型？

八個(gè)東西1號(hào) 布面油畫 300cmx200cm 2012年 蘇新平 　

八個(gè)東西2號(hào) 布面油畫 300cmx200cm 2013年 蘇新平

八個(gè)東西3號(hào) 布面油畫 300cmx200cm 2013年 蘇新平

2.有評(píng)論說(shuō)，蘇新平是“屬于從整體的角度出發(fā)解釋社會(huì)的那一代人”，但他很早就對(duì)此沒(méi)那么自負(fù)，或許那些整體感的敘述并沒(méi)能給他整體性的滿足感和準(zhǔn)確感，無(wú)論從情感上，還是從經(jīng)驗(yàn)上。從他回憶早年經(jīng)驗(yàn)的文字和訪談中看，他確實(shí)不擅長(zhǎng)從整體精神去整合自己的經(jīng)歷，連報(bào)名參軍的理由也是因?yàn)橐玫幕锇閳?bào)名了。比較醒目的是，他把最深情最玄遠(yuǎn)的評(píng)價(jià)給予了那段草原生活：開(kāi)闊了他的想象，讓他體驗(yàn)到一種超脫的力量。

你不能不相信，是內(nèi)蒙草原上的生活讓他經(jīng)驗(yàn)過(guò)一種視線，這種視線可能一直在召喚他——因?yàn)槲衣?tīng)他說(shuō)過(guò)太多次，要“回到內(nèi)心”，他的內(nèi)心里究竟有什么他老是要回去？

從他這種自言自語(yǔ)式的表白里，我恍惚覺(jué)得我面對(duì)的是他早期石版畫中人們，那些牧人們，無(wú)論男女，他們都有一種特別的視線，既木訥又敏銳，既尖銳又安詳。他一定是從中借助了一種視線，將他們以及他們的草原框入畫面，很多畫面在結(jié)構(gòu)上是沒(méi)有中心的，而是以他們的視線帶動(dòng)一個(gè)關(guān)注方向，或是在給某種轉(zhuǎn)瞬即逝的中心事件以片刻的對(duì)焦。他們都像是一個(gè)中心事件的目擊者，有時(shí)是守護(hù)者，有時(shí)又是媒介，那個(gè)中心意象卻一直都不出現(xiàn)，總是停留在畫面之外?；蛟S，正是因?yàn)樗麄儾皇亲鳛楫嫾业膶徱晫?duì)象，也不是要借他們來(lái)審視自己，才使他畫中的蒙古牧民區(qū)別于一度流行的少數(shù)民族題材繪畫。

《初升的太陽(yáng)》和《期待》，比較點(diǎn)題地展示了這點(diǎn)。你知道他們的視線，以及視線投放的所在，即那個(gè)雖未被敘述卻了然于心的中心事件，但因?yàn)楸容^直白，那種視線的力量還不完全生效。

在《女人與牛》中，這種視線顯示了強(qiáng)大的力量，被這種視線所注視的中心事件無(wú)論如何都無(wú)法被放入畫面，它的強(qiáng)大和豐滿是不可能被描摹的，任何描摹都將是不真實(shí)的，但它又絕不是空置的，不同于那個(gè)被等待的戈多。所以，畫面提供的必定不是作為一個(gè)可供觀賞的對(duì)象，而是那個(gè)重要的中心事件是怎樣被經(jīng)驗(yàn)著的。畫中的人們承擔(dān)著一種引導(dǎo)的功能，引導(dǎo)著另一重視線的出現(xiàn)，最先被引導(dǎo)而來(lái)的是畫家本人，而后會(huì)是更多的人。

遲至去年年末的一個(gè)午后，我才獲得了這個(gè)認(rèn)識(shí)，自然是由他后續(xù)的工作所啟發(fā)。那天我又去看他新近的油畫，畫室里，陽(yáng)光漸遠(yuǎn)，他的助手小湯打開(kāi)燈之后，畫室的光亮使里間的書房被反差出來(lái)，可類比舞臺(tái)的后臺(tái)，雖然昏暗雜亂，卻總好像是機(jī)關(guān)所在。我問(wèn)他那里有什么畫，他說(shuō)都是老作品，打開(kāi)燈后我看到了幾張熟悉的石版畫。我們面對(duì)著《木樁與馬》站了一會(huì)兒，還有《躺著的男人與遠(yuǎn)去的白馬》，以及《寂靜的小鎮(zhèn)》，他沒(méi)有對(duì)此說(shuō)什么。開(kāi)始我感覺(jué)因?yàn)槟鞘抢献髌罚赡軟](méi)什么多余的話可說(shuō)，當(dāng)空氣中的其他雜音都被這沉默濾凈之后，我發(fā)現(xiàn)，他像我一樣看著那張《木樁與馬》，好像那不是出自他手的圖像，他好像也不是要我看這些圖像，而是跟著那馬的內(nèi)在視線調(diào)整出一種極富引力的方向感，直至改變我們的視線與之一致。

這時(shí)，我意識(shí)到了三重視線從不同角度聚攏過(guò)來(lái)：首先是畫中的視線，第二重是指認(rèn)出這視線的畫家的視線，第三重是被這畫家所引導(dǎo)的我的視線。當(dāng)我重新再去回看蘇新平的石版畫時(shí)，在《飄動(dòng)的白云》《男人與馬》等作品中都看到了這三重視線，甚至包括《對(duì)話》，事件中心也不再是兩個(gè)人的對(duì)話，而是通過(guò)兩個(gè)人對(duì)話的方式暗示出他們共同的內(nèi)在視線，依然是投向畫框之外的。

由于通過(guò)畫中的那種視線將畫外的我們卷入其中，于是，空間關(guān)系發(fā)生了轉(zhuǎn)瞬即逝的改變?，F(xiàn)實(shí)的物理空間與畫面里的虛構(gòu)空間，看的位置與被看的位置，被這三重視線重新組織成另一種關(guān)系：畫中的人、作畫的人與畫面的人，沒(méi)有旁觀者，沒(méi)有規(guī)劃者，沒(méi)有被觀看的人，我們都被重組進(jìn)同一維度中，處在同等的經(jīng)驗(yàn)位置。和蘇新平一起站在他的石版畫前時(shí)，我清晰地感到了這一位置；而那始終處于畫框外的中心事件，變成了三重視線共同的關(guān)注方向，共同去經(jīng)驗(yàn)的一種事件，那里才是空間的另一邊，它是在場(chǎng)的，卻既不是在虛構(gòu)中，也不在我們的物理空間中，或者說(shuō)兼在虛實(shí)兩界，那可真是沒(méi)有恰當(dāng)?shù)氖址軌驅(qū)⑺蜗蠡?/p>

以這樣一種視線，蘇新平成功地將一個(gè)焦點(diǎn)拉近到人們能注意到的距離，但同時(shí)好像又擔(dān)心它被破譯所破壞，而將它推遠(yuǎn)，阻止它與被描摹的象征符號(hào)相混淆。如果可以轉(zhuǎn)用巴贊分析新現(xiàn)實(shí)主義電影時(shí)描述的一種不同形式的真實(shí)性來(lái)比對(duì)蘇新平這些石版畫，那么，那里也有那種有待破譯的真實(shí)，而不是已被破譯的。

八個(gè)東西4號(hào) 布面油畫 300cmx200cm 2013年 蘇新平

3.這些石版畫為他贏得了廣泛的聲譽(yù)，1991年“蘇新平版畫展”在上海美術(shù)館舉辦，這是他的第一個(gè)個(gè)人展覽，接著又在中國(guó)美術(shù)館舉辦，隨后開(kāi)始在歐洲、北美一些高名望的博物館巡展。這是他的巨大成績(jī)，在當(dāng)時(shí)其意義尤為重要。有兩年的時(shí)間，他的作品在世界各地參加的展覽和他的個(gè)展幾乎是重疊著的一個(gè)接一個(gè)?？墒?，到1998年在紅門畫廊我第一次見(jiàn)到他時(shí)，他的樣子不像他的大名鼎鼎，是帶著些焦慮和灰心的。那時(shí)，是什么干擾了他的視線？

還是在1992年之后的那兩年時(shí)間里，他在參加展覽的同時(shí)，遍訪了所到城市的博物館、畫廊，參觀各種藝術(shù)活動(dòng)，走訪藝術(shù)家，他說(shuō)，“看得很震動(dòng)”，震得他自己的藝術(shù)概念發(fā)生了動(dòng)搖。很有意思的是，他不僅沒(méi)有被震動(dòng)出像劉海粟先生那樣的凌厲手眼，反而啞然了，不知道該怎么做了。也正是在這兩年，鄧小平南巡給中國(guó)的經(jīng)濟(jì)改革加大了馬力，各行各業(yè)，潮流改觀，民風(fēng)驟變。這時(shí)候，蘇新平回國(guó)了，他說(shuō)他完全跟不上節(jié)奏，幾乎傻眼了。在這兩股力量的拉扯中，他不得不調(diào)整視線，重新起范兒，應(yīng)對(duì)自己躁動(dòng)躍動(dòng)的思緒。

八個(gè)東西11號(hào) 布面油畫 300cmx200cm 2014年 蘇新平

喬納森·古德曼在評(píng)論蘇新平這個(gè)階段的作品時(shí)也觀察到：“中國(guó)經(jīng)濟(jì)的急速發(fā)展讓任何的個(gè)人主動(dòng)性都顯得黯然失色。藝術(shù)家又能夠做什么呢？”我注意到蘇新平在一個(gè)訪談里提到過(guò)那時(shí)的想法，他說(shuō)，感覺(jué)原來(lái)的作品太遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，失去了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活總體精神的把握。于是，為那種鋪天蓋地的“欲望之海”塑像，警示在歷史變革中被忽視的公序良俗，幾乎成為一種責(zé)任，蘇新平從這種現(xiàn)實(shí)責(zé)任出發(fā)進(jìn)入了新的創(chuàng)作。

但終歸人的內(nèi)心景觀有別，感受力有別，在那幾年的工作中，有一種頑固的意識(shí)總是讓他感到他的批判不那么透徹。圖像的改變中既透露出些許新的生機(jī)，也讓他愈加清晰地感受了阻擋透徹感的意識(shí)形態(tài)束縛，其中之直接一例就是由學(xué)院訓(xùn)練所塑形的解釋系統(tǒng)。在這樣的系統(tǒng)下工作，他不確定，這種對(duì)抗性的圖像是否也是一種權(quán)力依靠？德勒茲曾指出過(guò)這種難題，當(dāng)我們被禁錮在某種權(quán)力中時(shí)，總要乞靈于一個(gè)抵抗源。對(duì)蘇新平而言，他的抵抗源來(lái)自何處呢？他遲疑了。我問(wèn)他，當(dāng)時(shí)就有這種懷疑嗎？他說(shuō)，一直都很懷疑，一直不確定。不過(guò)，很快他就意識(shí)到，至少首先要想辦法盡可能地避開(kāi)那種學(xué)科化的規(guī)范模式，進(jìn)而避開(kāi)種種意識(shí)形態(tài)化了的象征系統(tǒng)。

2001年，油畫《向遠(yuǎn)方眺望》的出現(xiàn)，是個(gè)很重要的提示。同是向遠(yuǎn)方眺望，它呈現(xiàn)的是與10年前石版畫中幾乎相反的視線。我認(rèn)為這件作品畫的是“停頓”，那是一種從激越的自主狀態(tài)脫身出來(lái)之后的停頓，激越的意志一絲未減，但激越的理由不再發(fā)揮作用了，那個(gè)眺望著的人，面帶幸存之后剩余的驚恐，體態(tài)姿勢(shì)的方向感，都表露出她是做著告別的準(zhǔn)備的。這張作品提示我重新看待之前的一些作品，1999年的石版畫《欲望之海之11號(hào)》、1994年的《回頭之馬》等作品，對(duì)這樣一種停頓的刻畫已經(jīng)顯露出來(lái)，但還未獲得《向遠(yuǎn)方眺望》中那樣的確定。

這種充滿思想掙扎的停頓，在長(zhǎng)達(dá)近10年時(shí)間里顯示著人的意志的張力。大批的作品，各種繪畫方式的使用，繪畫語(yǔ)言的周折變異，其中有蘇新平的自況——“好像要去找什么，又不知道是什么”，有他的自我解嘲——“先退后一步吧”，尤其顯示這停頓價(jià)值的是，這里也培育出他的另一種生機(jī)——“很麻煩，有時(shí)候，不知道為什么畫成那樣，不確定對(duì)不對(duì)，就那樣畫了。那就再試試吧”。

4.蘇新平的實(shí)驗(yàn)，是以一種非自主的狀態(tài)啟動(dòng)，設(shè)置一個(gè)可塑可流轉(zhuǎn)的位置，使愿望虛置其位，從外部去干擾他欲破不能的那個(gè)象征系統(tǒng)的平衡。在這里，其邏輯與石版畫時(shí)期遠(yuǎn)遠(yuǎn)地呼應(yīng)起來(lái)，讓那規(guī)劃之外不能描摹的事件成為中心事件，如聽(tīng)從召喚一樣由它來(lái)組織前行的行程。

這個(gè)來(lái)自外部的動(dòng)力，他在那個(gè)內(nèi)心疾風(fēng)暴雨的停頓中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，但還需要機(jī)緣和勇氣才可與之相遇。2006年之后的作品中，我們能看出詩(shī)人熱內(nèi)描述過(guò)的一種決絕：不再去夢(mèng)想它，而是去經(jīng)歷它。有時(shí)，他會(huì)把與這個(gè)動(dòng)力偶然相遇時(shí)的片段，不加計(jì)較地、在新的意識(shí)下重新再畫；有時(shí)，他會(huì)極度放任筆觸、顏料的物質(zhì)性，讓它們的物質(zhì)性強(qiáng)大到失控，任何刻意的形象都無(wú)法對(duì)它形成控制，這時(shí)他手下掌握的既非變形的人或風(fēng)景，也不好說(shuō)是現(xiàn)實(shí)的意象。像風(fēng)卷云動(dòng)中，偶然聯(lián)想的圖形，像山，像水？煙囪，城市，或海水？是工業(yè)廢墟、是我們的末日環(huán)境？荒誕感、幻滅感？可能都是，因?yàn)檫@些都與我們的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系著。值得辨析的是，正在從這里開(kāi)始，知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、詞、行動(dòng)和愿望相互檢驗(yàn)著，對(duì)抗著：越是強(qiáng)調(diào)筆觸、語(yǔ)言的物質(zhì)性，越是出現(xiàn)了更多的聯(lián)想式形象來(lái)否定這種物質(zhì)性；同時(shí)作用著的還有另一重對(duì)抗：聯(lián)想到的形象越是強(qiáng)烈，越是有一種力量在沖擊這些形象，以至于很難再把它與任何現(xiàn)實(shí)境遇相對(duì)應(yīng)。那么，他在畫什么？

轉(zhuǎn)變了過(guò)去束縛他的那種強(qiáng)大的模式，釋放書寫性，哪怕從一個(gè)偶然看到、任意的圖形開(kāi)始。那是什么樣的圖形？他解釋不清?！叭我狻保鋵?shí)并非任意。在他的畫室，很容易發(fā)現(xiàn)有一面墻上貼著很多小紙片，上面勾勒著那些可作為動(dòng)機(jī)的圖形元素，無(wú)需仔細(xì)辨認(rèn)就能看出，它們還是和某種象征系統(tǒng)相連，要么就是和某種趣味相連，并非任意。盡管如此，重要的行動(dòng)在于，蘇新平能夠不讓它們以原有的象征邏輯豐滿成型，他總是在非結(jié)構(gòu)性的枝節(jié)上，發(fā)現(xiàn)生機(jī)，使原有的象征秩序脫軌，重新展開(kāi)一個(gè)行程。讓那些元素脫離系統(tǒng)、脫離象征、遠(yuǎn)離其標(biāo)志性、培育它生長(zhǎng)，他，則像個(gè)見(jiàn)證者，見(jiàn)證著一種能沖開(kāi)意識(shí)堡壘的生命力生長(zhǎng)，生長(zhǎng)?！帮L(fēng)景”系列生長(zhǎng)的過(guò)程幾乎是他自我解救的過(guò)程。

到了“風(fēng)景2012”系列，以及2012年一棵一棵的“樹(shù)”，生長(zhǎng)，作為一種愿望和意志愈加清晰自明。看到他的工作進(jìn)展，重新理解他所謂的“像不會(huì)畫那樣”，可以發(fā)現(xiàn)，他執(zhí)意如此，其意并不在回避現(xiàn)實(shí)感，而是抵制現(xiàn)實(shí)感的贗品，是掩藏在意識(shí)形態(tài)背后的僵化。和他早期的石版畫一樣，中心事件依然不作為視覺(jué)對(duì)象，而是組織視覺(jué)映像的力量來(lái)源。區(qū)別是，“風(fēng)景”系列打破了原來(lái)的流暢和靜寂，在一個(gè)模擬的荒蠻行動(dòng)中去遭遇生長(zhǎng)的力量，讓愿望投身其中，與之一起經(jīng)受所有的困難、束縛、停頓、希望……

正面面臨，必定百感交集，本不是為了快感。

AWAIT

八個(gè)東西5號(hào) 布面油畫 300cmx200cm 2013年 蘇新平

八個(gè)東西10號(hào) 布面油畫 300cmx200cm 2014年 蘇新平

八個(gè)東西12號(hào) 布面油畫 300cmx200cm 2014年 蘇新平