蔡萌

五一節(jié)假期，與好友相約去了趟天津博物館，看了新開幕的“筆墨真趣——清代四王繪畫作品特展”。該展以天津博物館館藏為主體，并結(jié)合了少部分上海博物館、天津文物公司的收藏，展品共計(jì)70多件，整個(gè)展覽將持續(xù)一年之久。

展覽的開頭，用的是一件曾鯨繪制于明代萬歷丙辰五月的《王時(shí)敏小像》。仿佛一下子把觀者帶入到晚明的一種視覺場域之中。按年齡和輩分劃分“四王”的展覽結(jié)構(gòu)是常見的做法，這個(gè)展覽也不例外，王時(shí)敏、王鑒兩位董其昌的親傳弟子開場，王翚在中間過渡，王原祁壓軸。但如果按程度劃分的話，我覺得應(yīng)該是王原祁第一、王時(shí)敏次之、王鑒第三、王翚排在最末。

以我有限的經(jīng)驗(yàn)看來，“師古人”（拜古人為師）一直在中國文人畫中有著“強(qiáng)大的傳統(tǒng)”。比如“元四家”對五代和宋人繪畫的學(xué)習(xí)，“明四家”受“元四家”的影響；而清初“四王”更是將五代、宋、元以來的文人畫傳統(tǒng)繪畫語言進(jìn)行了一種模式化、系統(tǒng)化的建構(gòu)。但為何如此“強(qiáng)大的傳統(tǒng)”在今天“失傳”了呢？不對！一定是哪里出問題了。這一方面與“五四新文化運(yùn)動(dòng)”以后反傳統(tǒng)的強(qiáng)大力量有關(guān)，另一方面也與近百年來的“西學(xué)大盛于中土”有關(guān)，更與這個(gè)我們無法擺脫的“千百年未有之大變局”進(jìn)程有關(guān)。當(dāng)然其他因素還有很多，不一而足，這里不展開討論。我想說的是，就傳統(tǒng)而言中國畫筆墨的標(biāo)準(zhǔn)一直以來近乎是唯一的，我們今天看到的后果就是，我們在今天看到的關(guān)于中國畫筆墨標(biāo)準(zhǔn)的多元，這個(gè)“多元”標(biāo)準(zhǔn)的后果就是越來越?jīng)]有

標(biāo)準(zhǔn)——正如王季遷所言：“Everyting isBimo”（一切皆筆墨）。

從新文化運(yùn)動(dòng)伊始，作為保守勢力代表的“四王”便首當(dāng)其沖地成為打擊目標(biāo)。其實(shí)看得多，看得久了，便會(huì)發(fā)現(xiàn)“四王”中的每一個(gè)人都是有著明確個(gè)人面貌的，甚至有所突破。例如：王原祁就曾提出“必于行間墨里，能人之所不能，不能人之所能”。又如：他還提出“初恨不似古人，今又不敢似古人”。由此可見，王原祁的筆墨探索和突破恰恰是沿著古人的筆墨標(biāo)準(zhǔn)，在前人基礎(chǔ)上進(jìn)行深入推進(jìn)和自我完善的。作為“保守勢力”的代表人物，王原祁也成為近代中國文化內(nèi)部論爭乃至革命的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。1967年，正當(dāng)大陸的“文革”愈演愈烈達(dá)到高峰之時(shí)，海峽對岸的臺灣，正在掀起一場“中華文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)”，而此時(shí)的臺北故宮博物院前副院長江兆申先生，力排時(shí)議，策劃了“王原祁畫軸特展”。以此展為長期以來在海峽兩岸共同遭到歪曲和批判的“四王”之一王原祁正名。

王原祁（1642-1715）。江蘇太倉人。字茂京，號麓臺，一號石師道人。時(shí)敏孫。清康熙九年進(jìn)士，官至戶部侍郎，人稱王司農(nóng)。登第后，專心畫學(xué)?？滴跛氖哪?，轉(zhuǎn)侍讀學(xué)士，直南書房，充《佩文齋書畫譜》纂輯官。其山水能繼祖法，承接董其昌、王時(shí)敏之學(xué)，而于黃公望淺絳和王蒙稠密山水風(fēng)格，尤為獨(dú)絕?？芍^“熟不甜、生不澀、淡而厚、實(shí)而清、書卷之氣，盎然楮墨外”。影響后世形成婁東派，左右清代三百年畫壇，成為正統(tǒng)派中堅(jiān)領(lǐng)袖。著有《雨窗漫筆》、《掃花庵題跋》。

此次天津博物館策劃的“筆墨真趣”展中，王原祁的作品大多以黃（公望）體王原祁風(fēng)格為主，其整體面貌較其余“三王”而言，更為統(tǒng)一，且完成度、完整度更高。王原祁雖沒有直接得到董其昌的親傳，但間接地從其祖父王時(shí)敏處受到董的影響。他的筆墨更加抽象，也更含混、暖昧，正所謂用筆要“必于平中求奇，綿裹有針”。從細(xì)節(jié)的角度看，將他和王鑒、王翚相比，更透著些微類似董其昌和王時(shí)敏的“野”性，想必他的筆底有“金剛杵”也與此有關(guān)罷。因此，在這個(gè)意義上看，王原祁的筆墨更應(yīng)是“綿里藏杵”。

王季遷在《畫語錄》中曾提到：“元代（四家）彈的是二重奏、三重奏，王原祁則更像是個(gè)小的室內(nèi)交響樂，聲音豐富得多。他以抽象筆墨作出純筆墨之美?！痹谕跫具w看來，王原祁在“四王”中也是筆墨最好的。特別是在這次展出的一些黃公望體的王原祁畫面中，他往往會(huì)借題發(fā)揮，在筆墨上表現(xiàn)出比黃公望更多微妙的變化與層次。在我看來，那種王蒙體的王原祁，其筆墨和結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性更高，我時(shí)常會(huì)在細(xì)讀他的這類畫時(shí)“迷路”。因此，會(huì)有種“迷失感”。

關(guān)于“打點(diǎn)”。王原祁畫面中的“點(diǎn)”，更多是圍繞山石起伏、明暗而服務(wù)，而不是為了一種裝飾性服務(wù)的。例如：王原祁的點(diǎn)往往打在山石的凹陷和礬頭處，且多具變化，而這與此次展出的王翚作品《仿董源夏景山口待渡圖卷》中點(diǎn)的打法形成鮮明反差。王翚的點(diǎn)明顯是一種帶有裝飾性和符號性的點(diǎn)。用徐小虎的話講：“這些點(diǎn)開始游行、表演、跳舞了，并不是呆在它應(yīng)該在的位置上?！焙喲灾?，王原祁的點(diǎn)是表述性的，王翚的點(diǎn)則是表演性的。

王原祁關(guān)于材料的記載，《清史稿》有云：“每畫必以宣德紙，重毫筆，頂煙墨，日：‘三者一不備，不足以發(fā)古雋渾逸之趣?！睂τ谒囆g(shù)而言，由材料導(dǎo)致的審美因素，不可或缺。而對于在南書房陪王伴駕的王原祁來講，他的所能得到的繪畫材料品級要比其他的畫家們高。

此外，由于王原祁提出了“龍脈”一說。因而，在他的畫面中往往會(huì)體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中的風(fēng)水觀念的同時(shí)，更體現(xiàn)著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)性因素。恰恰是對“龍脈”的探求，使得王原祁的山水畫結(jié)構(gòu)較其他“三王”而言更加結(jié)實(shí)、合理，也更具韻律感。這也是很多美術(shù)史家喜歡將王原祁與塞尚進(jìn)行比較分析的重要出發(fā)點(diǎn)。

王原祁另一重要貢獻(xiàn)是他提出的色彩理論：“色即是墨，墨即是色”，兩者高度統(tǒng)一。關(guān)鍵是，王原祁的色彩一點(diǎn)都不俗氣，并有種渾厚感和透明感。記得阿城先生曾對我說過：“中國傳統(tǒng)繪畫講究畫面的透明，這是常識，而今天很多人完全不懂這點(diǎn)，以致畫面干澀無比。這是連常識都不懂。所以今天很多時(shí)候我們并非‘技不如人，而是‘知不如人?！痹谖铱磥?，王原祁最難學(xué)的還在于他那“熟不甜、生不澀、淡而厚、實(shí)而清、書卷之氣”的筆墨趣味與格調(diào)。

無論是從“龍脈”說，到“色彩”論；還是從《雨窗漫筆》到《佩文齋書畫譜》。在理論方面頗有建樹的王原祁，甚至將很多關(guān)于畫史、畫論的思考植入他的題跋當(dāng)中。因此，通過《麓臺題畫稿》，我們不難發(fā)現(xiàn)，除了記述作畫緣由之外，王原祁在題跋中留下的很多內(nèi)容就是他的畫論。在我看來，王原祁這種將繪畫實(shí)踐與理論結(jié)合的做法，才更符合一種文人畫的標(biāo)準(zhǔn)。

基于對王原祁作品的啟發(fā)，我認(rèn)為，今天的畫家，更具體說是國畫家，或再具體說是研究傳統(tǒng)路徑的國畫家，就應(yīng)該像一個(gè)學(xué)者泡圖書館做研究那樣，泡博物館（美術(shù)館）。這是因?yàn)?，回顧歷史，但凡藝術(shù)成就和造詣高的大師，無一例外都看過大量的古代真跡和原作。通過對前人的學(xué)習(xí)和了解建立自己的認(rèn)識，乃至發(fā)揮出一種個(gè)人的面貌。在這個(gè)意義上講，王原祁也不例外。王時(shí)敏和王原祁的家藏十分豐富，上海博物館的凌利中先生曾在《閥閱江南第一家》一文中列舉出部分“婁東二王”曾經(jīng)鑒藏之法書、名畫列表，從中可一窺端倪。在該表中，諸如范寬《溪山行旅圖》、黃公望《溪山雨意圖》、倪瓚《竹石喬柯圖》、沈周《仿黃公望富春山居圖》等近百幅經(jīng)典名作，赫然在列，簡直嘆為觀止。而王原祁在《雨窗漫筆》中更進(jìn)一步提出“臨畫不如看畫”，恰恰證明通過對原作的閱讀或細(xì)讀，同樣能持續(xù)建立對傳統(tǒng)繪畫本體語言的認(rèn)識。如果說至少王原祁本人是做到了這一點(diǎn)。那么，我們當(dāng)代的中國人是否能做到呢？

今天，我們至少已經(jīng)有一條腿邁進(jìn)了博物館（美術(shù)館）公共化時(shí)代，過去深藏內(nèi)府、王宮大臣、民間藏家，乃至博物館內(nèi)秘不示人的真跡、原作，終于有機(jī)會(huì)呈現(xiàn)在國人面前。這為我們重建中國傳統(tǒng)繪畫的認(rèn)識提供了重要的前提保障。至少說，我們有可能培養(yǎng)出一批從小通過看著本土繪畫傳統(tǒng)，圍繞真跡和原作而建立認(rèn)識并成長起來的藝術(shù)家。無論未來他們從事的是傳統(tǒng)藝術(shù)也好，當(dāng)代藝術(shù)也罷；擁有這種“認(rèn)識”與沒有這種“認(rèn)識”的藝術(shù)家，對判斷、把握和理解藝術(shù)的看法總會(huì)不一樣吧？而此次在天博舉辦的“四王”展覽好就好在利用他們的館藏，相對系統(tǒng)地將這四位大師的作品面貌呈現(xiàn)出來，這非常有利于我們建立對“四王”的判斷，乃至追溯“四王”所遵循的“準(zhǔn)確的”中國古代文入畫傳統(tǒng)。而伴隨這個(gè)展覽的還有今年2月開幕的“江南雙盛——金陵畫派、新安畫派繪畫作品聯(lián)展”，展期也是將近一年。此外，在天博的“館藏文物精品陳列”展中還有十幾件宋元明清繪畫展出。與其說，這是中國開始進(jìn)入“博物館時(shí)代”之后，對于古代書畫愛好者們發(fā)放的一份福利；不如說，這才是博物館應(yīng)該向社會(huì)提供的主要公共文化服務(wù)。但目前，關(guān)于展覽的畫冊筆者還未看到，這不得不說是個(gè)遺憾。因此，有關(guān)中國傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展和認(rèn)知的重建，還有賴于未來博物館在利用藏品進(jìn)行展陳、研究、出版等方面的進(jìn)一步作為。畢竟我們已經(jīng)邁出了第一步，對此，我樂見其成。endprint