潘博雅

摘 要：中國戲曲，是一種傳統(tǒng)的舞臺演出形式，以夸張的造型、方程式的演出構(gòu)造、獨(dú)特的演唱腔調(diào)以及文化底蘊(yùn)頗深的念詞，成為中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的精粹之一。而在當(dāng)代的影視作品中，也不乏將戲劇作為主題或者引用戲劇貫穿整個(gè)作品的范例，陳凱歌導(dǎo)演的作品《霸王別姬》便是將戲曲和當(dāng)代電影藝術(shù)相融合的經(jīng)典之作。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)所獨(dú)有的氣質(zhì)和魅力，給影視作品的內(nèi)容、展現(xiàn)方式都帶來了創(chuàng)新的啟迪。

關(guān)鍵詞：戲曲;影視;創(chuàng)新;啟迪;霸王別姬

一、中國傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特魅力

人們通常將中國傳統(tǒng)戲劇稱為中國戲曲，與20世紀(jì)以來受到西方戲劇影響而形成當(dāng)代主流戲劇形式的中國戲劇區(qū)別開來。中國戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老戲劇文化。中國戲曲從時(shí)間上統(tǒng)括了元明清直至近現(xiàn)代各個(gè)時(shí)期的中國傳統(tǒng)戲劇，而在空間上，它又涵蓋了京劇、粵劇、川劇等將近三百六十多種劇種。

縱觀中國傳統(tǒng)戲曲，概括起來其包含如下三個(gè)方面的特征：

1.包容性。包容性，也指包容性。中國傳統(tǒng)戲曲是一項(xiàng)高度綜合的藝術(shù)，它包羅萬象，兼容并蓄，涵蓋了文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)形式。戲曲演員通過將“唱、念、做、打”有機(jī)結(jié)合進(jìn)行展現(xiàn)演出，集中地體現(xiàn)出了中國戲曲中不同藝術(shù)因素的緊密結(jié)合。唱，即唱功;念，即念白;做，即身段;打，即武打。梅蘭芳曾談到：“（戲曲）不只是一般地綜合了音樂、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)等因素的戲 劇形式， 而是把歌唱 、舞蹈、詩文、念白、武打、音樂伴奏以及人物造型 （如扮相、穿著等）、砌末道具等緊密地、巧妙地綜合在一起的特殊的戲劇形式”。

2.虛擬性。虛擬性，也可稱作寫意性，即并非通過單純的模仿和還原去展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的面貌，而是經(jīng)過提煉、虛擬、夸張或是抽象的藝術(shù)形式來展現(xiàn)。中國戲曲的虛擬性可以從兩個(gè)方面來體現(xiàn)：首先是對戲曲舞臺時(shí)間、空間的濃縮和靈活變動(dòng)。戲曲舞臺窄小有限，但通過簡單的虛擬演繹，“三五步行遍天下”、“眨眼間數(shù)年光陰”，打破了舞臺本身帶來的局限性。其次是在演員的動(dòng)作神態(tài)演繹上，都附加了夸張的因素和戲曲特有的招式，將生活動(dòng)作變相模擬出來，達(dá)到更加鮮明的演出效果。然而無論是舞臺空間和時(shí)間，還是演員的身段演繹，總的來說都是追求神似，而非形似，抽離了物理形態(tài)上的模擬還原，從精神感情上去展現(xiàn)和表達(dá)。

3.程式化。程式化，字面意義上來說即意為固定的程式、法規(guī)。我國戲曲從先秦時(shí)期便有了萌芽，在漫長的歷史發(fā)展過程中， 經(jīng)過歷代戲曲藝術(shù)家的實(shí)踐和總結(jié)，產(chǎn)生出一套慣有的戲曲演出程式。在戲曲表演中，念白的腔調(diào)，動(dòng)作的招式套路 、鑼鼓的敲打、唱曲的板式、武打的套數(shù)，甚至到劇本的形式、服裝和造型都有著固定的程式。程式約束了戲曲的表演，使得戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)出一種規(guī)范美。但程式化并不代表著死板的無變通，戲曲藝術(shù)家可以在戲曲的程式化之中尋求突破，從而形成屬于個(gè)人特色的演繹方式。

二、以《霸王別姬》為例簡析中國戲曲在當(dāng)代電影中的應(yīng)用

中國傳統(tǒng)戲曲和電影藝術(shù)也是早有淵源。在電影藝術(shù)剛傳入中國時(shí)，正是以京劇為首的戲曲在中國作為民間生活?yuàn)蕵贩绞阶顬榱餍?、最為活躍的時(shí)候。于是中國的第一部電影《定軍山》便是選自《三國演義》中的戲曲片段，以戲曲電影為出發(fā)點(diǎn)，發(fā)展起中國的電影產(chǎn)業(yè)。

然而起初的戲曲電影，是使用電影化的方式，將戲曲片段多角度地向觀眾展出。而在當(dāng)代，由于戲曲在大眾人群中缺乏普及性，戲曲電影已不再成為主流。但戲曲作為一個(gè)獨(dú)特的傳統(tǒng)文化元素，被多次融入到了電影的創(chuàng)作之中，《霸王別姬》正是一個(gè)典型而又經(jīng)典的例子。

《霸王別姬》電影取材于京劇曲目《霸王別姬》，講述了在清末時(shí)期，被母親賣去梨園行的小豆子與師兄段小樓因共唱《霸王別姬》而名聲大震。由于從小受師兄的照顧，再加上混亂的年代背景帶來的種種生活波折，程蝶衣（即小豆子）對于師兄產(chǎn)生了錯(cuò)亂的依賴仰慕之情。歷經(jīng)幾十載的糾葛，程蝶衣最終在與師兄22年重逢后的再次同臺演繹成名作時(shí)，自刎于舞臺。

整部電影對于戲曲元素的應(yīng)用有三點(diǎn)：第一，人物角色的設(shè)定是梨園行內(nèi)的戲曲演員;第二，電影中多處運(yùn)用了戲曲的扮相、戲曲片段的演繹以及以戲曲念詞作為臺詞;最后一點(diǎn)則是以京劇曲目《霸王別姬》作為主人公之間聯(lián)系的線索，起到了一線串珠的作用，也是一記雙關(guān)，是楚霸王和虞姬生死相別的故事，也是主人公天人永隔的故事。戲曲元素對于該電影的啟迪和影響，仍可以從中國戲曲的特征方面來分析。

1.電影元素的多樣化?！栋酝鮿e姬》電影的故事發(fā)生在清朝末年，時(shí)間段橫跨了整個(gè)中國反封建反帝國主義侵略的戰(zhàn)爭時(shí)期。從時(shí)間上來說，跨度長，國事戰(zhàn)爭與戲子人生相穿插，在單純的主人公人生經(jīng)歷描述中添加了歷史文化的色彩，也通過特殊的歷史時(shí)間段來表達(dá)深層次的關(guān)于人性的哲學(xué)。而從空間上，主人公本就是戲曲演員，電影中關(guān)于戲曲演出的元素也是一一備齊，包括服飾、妝容以及戲曲片段的演繹等，將綜合性的戲曲本身帶入到了電影之中。

2.電影與戲曲的互相照應(yīng)。電影與戲曲的相互照應(yīng)，是本部電影中與中國戲曲相結(jié)合最為鮮明和精華的部分。戲曲在電影中扮演著不可或缺的角色，與電影情節(jié)相互照應(yīng)，不僅僅是作為一個(gè)伴隨劇情發(fā)展的背景設(shè)置，而是為單薄的情節(jié)附加了一層線索，加倍渲染出場景氣氛和人物感情。

3.豐富的文化底蘊(yùn)。戲曲元素的加入，使得整部電影都有了厚重的歷史感和文化感。在片中，所運(yùn)用到了戲曲服飾、臉譜、表演等，都是使得影片更加多元化且富有美感。而戲曲本身程式化的演出在影片中穿插，千百年流傳下來的戲曲片段情節(jié)與影片中故事發(fā)展想對應(yīng)，兩相呼應(yīng)。戲曲《霸王別姬》中最后虞姬拔劍自刎，悲劇收尾，而電影中程蝶衣唱完了戲曲片段的最后一句，也抽出“霸王”腰間的劍自刎，看上去是有著相同發(fā)展的平行的兩個(gè)故事，實(shí)則是以戲曲來關(guān)乎影片，以戲曲與影片相套的結(jié)構(gòu)來展現(xiàn)多層次的主題。

三、總結(jié)與概括

中國戲曲藝術(shù)在《霸王別姬》電影中與現(xiàn)代電影藝術(shù)的成功融合，使得傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的魅力得到發(fā)揚(yáng)，也加強(qiáng)了電影本身的歷史厚重感和文化底蘊(yùn)?？偟膩碚f，《霸王別姬》這部電影無論從劇本內(nèi)容設(shè)置、場景道具以及服飾還是人物情感的表達(dá)都與戲曲藝術(shù)完美結(jié)合，該電影的成功，離不開戲曲元素的支撐。

中國戲曲作為中國傳統(tǒng)的戲劇形式，在當(dāng)今時(shí)代離人們的主體略有疏遠(yuǎn)，但作為一種文化元素，與影視的結(jié)合可以拉近戲曲與觀眾之間的距離，而品種繁多、劇本齊全的戲曲也可以給影片的創(chuàng)造帶來啟迪，從古典、傳統(tǒng)之中追求新的突破。

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