趙思運(yùn)

阿海跟胡正剛屬于完全不同的寫作路向：一個(gè)折射著古典詩學(xué)的色澤，一個(gè)著力于現(xiàn)代命運(yùn)的勘探;一個(gè)幽禁于自我世界加以返視，一個(gè)敞亮于現(xiàn)世境遇加以拓展;一個(gè)經(jīng)營著意象表達(dá)，一個(gè)執(zhí)著于口語敘事。將它們并置起來對(duì)照閱讀，著實(shí)頗有意味。

一

阿海的詩歌更偏向于在古典詩歌意象群落的復(fù)活中彰顯一種虛靜美學(xué)的樣貌。他寫王維的“月光”與“竹林”，他寫古詩中的“細(xì)雨”、“鳥鳴”與“桃花”，他寫回不去的“宋朝”和“廢庭院”。在他的作品里，充溢著濃濃的慵懶氣息，如：“此刻，亭子疲憊地淌著水/再無人返回宋朝”（《大雨中》）;“一個(gè)雨打花散的午后/慵倦地合上了那扇/你走過的窗”（《春眠》）;“像一個(gè)厭倦言語的人/我透過窒息的縫隙觀望它”（《玉蘭之側(cè)》）。阿海筆下的“陳家灣的午景”、“古渡”、“梅亭”、“細(xì)雨”、“玉蘭”，大都做了相對(duì)靜態(tài)的處理。他“像一個(gè)技藝深沉的走鋼絲者，他出于表演而渴望盡頭/他走得如此緩慢，結(jié)束漫長的屏息才能醒來”（《冬日虛構(gòu)》），“風(fēng)，吹過暗夜的雜草，不斷減緩我們記憶的速度”（《 虎泉南路》）……這些都呈現(xiàn)出“緩慢”的詩歌形態(tài)和抒情節(jié)奏。

胡正剛雖然在《再見，紅河》《去茶山》《隴川的甘蔗》等作品中顯示出意象營造的良好潛質(zhì)，《乙未年早春，過蠻耗——致影白兄》《送普文忠回哀牢山》《除夕》等詩作意象營造疏散自如，深摯而又通脫，但是，總體來講，胡正剛更側(cè)重于口語寫作。他熱衷于口語的敘述遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過意象的抒情。印象最深的是那首《講故事的人》。他運(yùn)用了敘述圈套技術(shù)，使第一層敘事人“母親”與套層中的敘事人產(chǎn)生了內(nèi)在語境的同構(gòu)。敘事人的“文盲”身份極具反諷意味。正因?yàn)樗恰拔拿ぁ?，他才借助“講故事”來獲取自己的價(jià)值。他不斷地對(duì)故事拼裝，不外乎兩個(gè)故事：“一個(gè)美國記者問總理，你為哪樣/用我們美國的派克筆？總理回答：/這是解放軍從朝鮮戰(zhàn)場上繳獲的戰(zhàn)利品/記者窘迫，接著問為哪樣/在中國，把人走的路叫做馬路？/總理答：因?yàn)槲覀冏叩氖邱R克思主義的路……”我們注意到，他講的故事具有兩個(gè)價(jià)值：一是“智慧”，再一個(gè)是“愛國主義”。他在個(gè)人的敘事智慧與主流意識(shí)形態(tài)之間的游走中實(shí)現(xiàn)自我。隨著歷史語境的褪色與變遷，聽眾一個(gè)個(gè)遠(yuǎn)離了他，甚至他的母親、妻子、兒子。最終，“在深夜，繼續(xù)把故事講給自己/和一些看不見的人聽”。他的祥林嫂一般的敘述其實(shí)是一個(gè)迷戀“講故事”的人的自我異化。于是，在象征意義上講，迷戀口語敘事和段子寫作，是不是也是一種詩學(xué)上的異化？

二

阿海的詩思觸角，大多是內(nèi)傾的。他的藝術(shù)世界里“沒有國仇家恨”（《古渡》）的宏觀抒情。他使用最頻繁的詞根是“夢境”、“陰影”、“睡眠”、“隱喻”。他可以沉迷于“亭子陰影里它不停長出憂郁的六邊形”，“像吹破的蛛網(wǎng)般深深扯下去”（《陳家灣午景》）。他聚焦于王維式的幽閉宇宙。他像冬眠的生命一樣，觸摸著自己靈魂的悸動(dòng)與燃燒，感知著自己的心跳節(jié)律：“像木柴在體內(nèi)的燃燒，濕漉漉的，又要承受/一些榿木，香樟，馬尾松遠(yuǎn)古的記憶，塵世的他們啊/火在討論生死，打瞌睡的有著藍(lán)色的燭心”（《冬日虛構(gòu)》）。當(dāng)他詰問“為何我總要在自己的影子里看到自己”時(shí)，我分明感覺他就是那個(gè)自戀美少年納克西斯。

阿海的內(nèi)傾視角，嚴(yán)重弱化了詩思力度，雖然他在《虎泉南路》里做了拓展性的嘗試。《虎泉南路》的開頭：“在黎元洪墓，可以看見月暈/曾為死者種下的松柏，如今有著不同的綠”，剛剛撩撥起來我們對(duì)于宏大的歷史抒情的期待，旋即又減緩了我們對(duì)于歷史記憶的速度。也許是阿海故意“輕化”和“弱化”歷史記憶，而將讀者的思考拉低到現(xiàn)實(shí)語境。他引導(dǎo)我們的“目光所到之處”，只是“波折與挫傷/但不是疼痛，這里到處是口腔的炎癥/每一次白晝間的對(duì)話，都像被黃昏的奇跡蒙住/眼睛，而從霜到鹽粒我們的臉/缺少黑暗，只佩戴一顆失敗的內(nèi)心”。這種失敗并不是那些能夠凸顯歷史與時(shí)代重要意義的事件所導(dǎo)致，而是彌漫于日常生活之中的微觀境遇。這，大概是更本質(zhì)化的生存悲劇。

相比較而言，胡正剛十分敏感于人的現(xiàn)世命運(yùn)?！洱埲A寺手札之一》以逼真的細(xì)節(jié)彰顯現(xiàn)世人生的惶恐，“人世蒼茫，誰都藏著巨大的/不安。一個(gè)只能把愿望/寄托于上蒼的人，他的心里/一定堆滿了紙灰?！睂?duì)于烏托邦的寄托，讓我們感受到天國與人間之間闊大的空間里無處不彌漫著人性的悲愴?！兑晃焕窭先说脑岫Y》和《送葬路上》直面死亡，那種達(dá)觀與深痛，那種人生之愛與人性之悲憫，撼人心魄。

三

當(dāng)然，我們在阿海的《晚間的蛇腰》里也感到了人性力量內(nèi)在的張力關(guān)系。這首詩歌表達(dá)的是“蛇”的悲劇，它對(duì)于廚師進(jìn)行了一個(gè)下午的“反抗”，而食客“縱情地吞噬著/前世的一段蛇”。食客明明是“施虐者”，卻聲稱“它優(yōu)美，不能抗拒”?！巴淌伞迸c“抗拒”兩個(gè)詞，一針見血地揭示了食客的偽善面目。蛇的“反抗”與食客的“抗拒”之間的人性角力，構(gòu)成了詩的內(nèi)在張力。不過，阿海的絕大部分詩歌對(duì)于人性的挖掘不是基于人性的發(fā)散性展開，而是內(nèi)斂的、緩慢的幽微燭照：“像這個(gè)世界的大多數(shù)人，在赤道兩極拉鋸/像一個(gè)技藝深沉的走鋼絲者，他出于表演而渴望盡頭/他走得如此緩慢，結(jié)束漫長的屏息才能醒來”（《冬日虛構(gòu)》）。

而對(duì)于人性的表達(dá)，胡正剛更具力度。他尤其喜歡將人性與命運(yùn)置于絕境去勘探?！独ЙF》和《賭徒》可以進(jìn)行互文閱讀。困獸面臨著無法避開的“一次接一次的擊打和殺伐”：

我和你們一樣，身體里布滿了

逃亡時(shí)留下的箭鏃和鐵砂

箭鏃和鐵砂穿進(jìn)骨肉的痛是一種

拔出箭頭時(shí)的痛，是一種

鐵銹嵌在骨縫里的痛，是一種

帶著鐵砂，亡命于山河間的痛

是另外一種。

——《困獸》

這既是困獸的命運(yùn)，也疊映著人的命運(yùn)?！顿€徒》中孤注一擲的“賭徒”，其實(shí)更像絕境中的困獸：“已經(jīng)退無可退/他的心，因不斷加深的絕望而興奮/充滿舍命一搏的勇氣，像一頭/被逼到懸崖的野獸，在深淵與子彈/墜落與擊中之間，選擇轉(zhuǎn)身撲向/獵人的槍口。”絕望與希望，自由與虛無，仁慈與殘酷，尊嚴(yán)與嘲笑，牽念與孤絕，退卻與搏擊，這一切命運(yùn)的可能性都在尺幅之詩中得到隱喻性的展現(xiàn)。

站在阿海和胡正剛之間，一邊是精致的“盆景”，一邊是挺拔的“松柏”。在左右顧盼中，我似乎感覺阿海的盆景因過于精致而缺少了郁勃之氣;胡正剛的挺拔因詩意傳達(dá)用力過猛而稍嫌稚拙，這個(gè)擅長“講故事的人”，也應(yīng)該像阿海一樣，做一個(gè)“技藝深沉的走鋼絲者”。