谷松章

我非常喜歡秦漢玉印。在傳世古印中，秦漢玉印是異常珍稀的。不惟數(shù)量少，秦漢玉印也達到了極高的藝術水準，并區(qū)別于古銅印，表現(xiàn)出高雅的風韻，加之玉又被古人賦于精神、道德、文化上的各種象征意義，故而古玉印向來為印壇所珍視，得者無不視同拱璧。正因為這樣，對古玉印的追摹不僅是一種印藝上的取法，更表現(xiàn)出一種風雅高潔的情懷韻致，有超脫于技法之外的因素。

流派印早期尚不能鑒別出古璽，所以相當長的時間內(nèi)對古玉印的追摹集中于漢玉印。不僅文人篆刻興起前期的名手如文彭、何震、蘇宣、汪關、趙宧光、甘旸、梁千秋、程遠等都有此類作品，就連當時的一些社會名流如李流芳、歸昌世等也以“票友”的身份染指這一風雅行為，成為明代印壇的一種風氣。由于時代限制，當時的作品大都屬于一種低級的、不成熟的摹仿，佳作極少。此后這一傳統(tǒng)綿延不絕，熱衷于此者代不乏人，甚至有的作品形神皆失仍以仿漢玉印艷稱。真正在漢玉印式的創(chuàng)作中取得突破的是趙之琛和胡，他們均是以“切玉法”名世的篆刻家，既得漢玉印所長，又具自家面目，在漢玉印式的創(chuàng)作中堪稱雙璧。胡和趙之琛的印譜都比較少。1991年，上海書畫出版社出版了方去疾編的《胡印譜》（圖1），屬于“晚清六家印譜”叢書的一種。這套印譜在當年的篆刻熱中，對廣大愛好者學習明清流派印的高峰“晚清六家”起到了重要作用。2011年，人民美術出版社出版了《胡匊鄰印存》，屬于“中國印譜全書”中的一種，上下兩冊。目前我見到的胡匊鄰印譜只有這兩種。而這兩種印譜的印刷，似乎都不太傳神。

胡 （1840—1910），字匊鄰，號老鞠、廢鞠、不枯，又號晚翠亭長、竹外外史，晚年又號南湖寄漁，別署不波生、葆光亭主人，書畫作品多落晚翠款。清浙江石門（今桐鄉(xiāng)）洲泉屠家壩人。善書畫篆刻，工詩詞。篆刻以“切玉法”名世，為印壇“晚清六家”之一。

緣于對漢玉印的喜愛，我對明清流派印中所謂的“切玉法”關注較多，也較早。不論是當時人們的艷稱還是后人的評價中，“切玉法”一詞屢見不鮮。所謂的“切玉法”只是一種習慣性的稱謂，大概是受了古書中“昆刀切玉”記載的影響。玉質(zhì)堅硬，不要說在古代，就是在今天的條件下也做不到所謂的“切玉如脂”?！扒杏穹ā钡闹攸c之一是在強調(diào)一種“平刀直下”的切的意蘊，但也不絕對。在印石上仿玉印風格，確實可以以切的技法出之，趙之琛就是切刀的高手，然而胡則是以沖刀為主，可見它的表現(xiàn)并不局限于切刀。在趙之琛、胡的作品中，“切玉法”實則是漢玉印溫潤清朗風格的一種代稱。

關于趙之琛和胡的風格差異，徐正廉先生有過一段極為簡明精到的評價：“玉印有多種表現(xiàn)法。趙之琛和胡匊鄰都以‘切玉法名世，但二者表現(xiàn)完全不一樣，趙清逸，胡沉著；趙線條爽利、鋒銳，胡線條厚重、渾穆?！睂φ斩俗髌?，這個評價可以說是一語中的。

胡篆刻宗法漢印。翻開他的印譜，幾乎全是漢印式的作品，除卻久負盛名的“切玉法”之作，連其朱文也大都是擬漢鑄印的作品，這種情況在流派印大家中極為罕見。

胡的細白文名“切玉法”，取法的淵源可能在漢玉印細線條的方整之作中，如漢玉印“鄧嵩”（圖2）一類作品。胡有些作品線條細挺，如“葛芃吉”（圖3）。但其大多數(shù)作品由于線條圓渾，尚有漢鑄印渾穆的氣息，或者說取法在玉印、鑄印之間更為恰當。胡和趙之琛都是于漢玉印致力彌深的印人，但他們并未取法于漢玉印主流風格的作品，而是不約而同地取意于細線條的作品。除卻主觀審美的偏好之外，漢玉印主流風格的作品過于完善、變化不易也當是重要原因。由此可見二人的機敏，后來成功的事實也證明他們選擇的“突破口”是正確的。

胡在篆刻技法上有許多迥異時趣的特色。從作品中分析，胡的細白文仿漢玉印有以下特征：一、字法樸拙。不要說奇恣或圓轉，就連平正胡也不屑為之。其印文看似平勻，實則重心下沉，穩(wěn)重而具拙意，在“昌樞之印”（圖4）、“小西亭讀畫記”（圖5）中尤為突出。在字的結構上也有同樣的傾向，如“昌樞之印”每個字均取拙避巧，氣韻古穆。二、章法沉著簡遠。與布篆重心下沉類似，胡整方印的重心也往往偏下，與“印從書出”一路印人的讓頭舒足是截然相反的。造成這種局面一方面有其布篆的影響，如“小西亭讀畫記”一印；另一方面也有其刻意的處理，如“小西亭讀畫記”印下三字筆畫繁但占地少，且下邊薄而殘出。重心下沉往往損及作品的神采，而胡敢于用險，得舒緩渾穆之氣。字與字間距疏朗看似單純，實則正是其篆刻的用心之處，表面樸實簡遠，實則微妙細致，如“昌樞之印”。三、線條挺拔雅潔。胡善用沖刀，但一些長直筆的刀韻卻有平刀直切的效果。他用刀起收從不出鋒，但轉折處卻很方挺，所以其線條潤澤而不失勁健。四、印邊古樸自然。胡的細白文線條挺勁而印邊古拙，很少有不殘邊的，這也是其塑造樸拙印風的重要一環(huán)。

關于第二點，我要重點講一下其印邊處理中的一個現(xiàn)象。在篆刻的印邊設計中，上輕下重者俯拾皆是，上重下輕者稀如星鳳。這是因為上重下輕的印邊不僅有章法上的頭重腳輕之險，而且與篆書重心偏上的特征殊不合拍，所以古印中即少此類，流派印中也罕有。在胡的作品中，我們倒是可以找到不少這類作品（圖5～圖8）。胡的白文印取法在漢玉、漢鑄之間，作風溫和疏朗，樸拙渾穆。他的篆刻在字法上有一個與眾不同的特點，即一個字的重心往往偏下，字勢呈下沉之勢，與一般印人重心偏上的布篆習慣迥異。也正是有了這一特殊背景，他在章法處理上往往也把印面重心安排偏下，上邊用厚邊正是其章法手段之一。他的這類作品沉著靜穆，境界殊高，在晚清“印從書出”一系作品“讓頭舒足”之風日盛的背景中尤為特別。胡篆刻風格中有一種常人所無的拙的味道，在技法上是有其特色處理為依托的。任何一種篆刻技法都有其長處，也有其弱點。對于上重下輕的印邊這樣先天帶有險象的格式，可以說本身就有違反篆刻欣賞常規(guī)之嫌，胡能用其長得渾穆沉著之氣，而無頭重腳輕之弊，殊為高明。如果說齊白石的成功徹底為單刀正名，那么胡的實踐也足以給這種上厚下薄的印邊“平反”。胡能躋身于“晚清六家”之列，的確是實至名歸。

胡的朱文印取法漢晉鑄印，線條較粗，凝重渾厚，古雅樸拙，也是極具特色的（圖9～圖11）。從朱白統(tǒng)一的角度看，由他朱文印的風格也可以從側面了解其白文的樸拙渾穆乃是其審美追求。

胡的“切玉法”之作溫和疏朗，自然挺秀，但他篆刻的主要特征是拙，特別是在“切玉法”式的作品中仍能表現(xiàn)這種拙。這本身就有反差錯位的意味，是對漢玉印創(chuàng)作的一種豐富，這種做法無疑需要非凡的魄力與膽識。與黃士陵一樣，胡也是少數(shù)不走“印從書出”之路的印人之一，他形成自家風格的難度也是空前的。因而，即使這種風格的突出程度略遜色于吳讓之、吳昌碩、黃士陵、徐三庚，印壇對胡的評價還是一直較高。

在晚清印人競相以書人印，爭奇斗妍的背景中，胡的選擇表現(xiàn)出一種與世無爭的心態(tài)，樸拙也使其作品達到了一流的境界。雖然他身列“晚清六家”，“切玉法”也名重一時，但后世對他的研究借鑒卻陷于停滯狀態(tài)。特別是在當今崇尚寫意、張揚的印壇背景中，胡這種以境界勝而面貌溫和的印風更受冷落，以至在他謝世僅僅百年的今天，研讀他的印譜竟有了一種訪古探幽的感覺——

獨往秋山深，回頭人境遠……