黃惠力

摘要：菏澤地方戲曲作為一種獨立的藝術(shù)門類，它的藝術(shù)形態(tài)首先是由舞蹈、話劇、曲藝、舞美等藝術(shù)的表演形象塑造互動構(gòu)成。文章旨在通過對菏澤地方戲曲表演風(fēng)格進(jìn)行剖析，進(jìn)而總結(jié)其在經(jīng)歷幾代民間藝人舞臺表演的反復(fù)實踐中多次驗證而確立的表演風(fēng)格特征。

關(guān)鍵詞：地方戲曲 菏澤 表演風(fēng)格

菏澤地方戲曲表演風(fēng)格的形成，是經(jīng)過舞臺表演的反復(fù)實踐，多次驗證而確立的，概括起來，有如下幾種特點：

一、動作粗獷、架式夸張

黑臉、大紅臉“扎架”時，要求收腹、挺胸、腆臀，呈“三道彎”，手需過頂，五指張開，狀如虎瓜。武將出場后常用踢腿、打飛腳，發(fā)怒時則雙足跳起，伴以“吹髯”、“轉(zhuǎn)眼”、“活腮”、“晃膀”等動作表示暴躁。平調(diào)有系由木偶戲演變而成一說，至今形體表演還殘留原始的痕跡。棗梆傳統(tǒng)劇目《三開膛》演出中有“活臺子”的傳統(tǒng)表演，全臺上下齊心合力晃動臨時搭起的演出舞臺，幅度之大，可用有山崩地裂之勢去形容。這種夸張之極的表演，表達(dá)了縣令蘇云龍驚惶失措、膽戰(zhàn)心驚的內(nèi)在情感。

山東梆子表演傳統(tǒng)中有“武老包”一說，是指包拯文官火性，外表穩(wěn)重大方、大公無私，內(nèi)心嫉惡如仇、暴跳如雷?；视H、惡官犯法難逃，不“斬”之，則“鍘”之，“鍘則腰斷三截”，文戲需得“武唱”，在《天賜祿》《鍘趙王》等劇中都有“武”風(fēng)。例如在《鍘美案》一劇中包拯臨鍘陳世美之前，勾畫了特殊扮相，歪戴相紗，綰起滿，卷起袍袖，掖起蟒，赤膊登案，親自掌鍘。此種表演方法突出了包拯嫉惡如仇，不畏強暴的剛直性格，表達(dá)了觀眾的審美情趣和要求。

二、豪邁奔放、感情充沛

在菏澤地方戲曲的傳統(tǒng)表演程式中有“犟拎起”、“外撇連兒”、“母雞旋窩”、“貓洗臉”等運作，用以表現(xiàn)角色勇猛、豪邁的情緒和敏捷、充沛的感情?！巴迫Α笔菫榱送怀鰟≈心_色昂首闊步的豪邁英姿，推、合時強烈的擺動雙臂，手眼相隨。要求雙腳抓地，一步一個窩，虎虎生氣，步步起塵。柳子戲傳統(tǒng)劇目《打登州·夜取》中的史大奈，推圈時有力豪放，要求雙足大跳，全身騰起，以示角色的遒健有力。例如：山東梆子傳統(tǒng)劇目《兩狼山》中楊家父子的演唱感情充沛，顯示了對國家、民族的誠摯感情。另外，山東梆子《哭劍》中的蘇妲己，柳子戲傳統(tǒng)劇目《金鎖記》中的竇娥等角色的演唱，如泣如訴、聲情并茂。

菏澤地方戲曲中不少行當(dāng)?shù)陌l(fā)聲均要求用“假本嗓”，此種發(fā)聲法將“真”嗓（即本嗓）和“小”嗓（即假嗓）的轉(zhuǎn)換，運用得巧妙，不露聲色，難分“假本”而故稱之。山東梆子著名演員竇朝榮，柳子戲著名演員張春雷均是此種發(fā)聲的優(yōu)秀代表。通過他們兩人的唱腔錄音可以分辨出竇朝榮“假本嗓”的“本”嗓成份多一些，張春雷“假本嗓”的“假”嗓成份多一些，而山東梆子的另一位著名紅臉演員任新才的“假本嗓”的“假”嗓成份則更多。他們塑造了許許多多膾炙人口的腳色形象，演唱時聲域開擴，洪亮勁拔，慷慨激昂，吐詞清晰，至今為后人推崇。部分藝人稱他們的嗓子為“夾板子嗓”、“疙瘩嗓”等，雖然形象，但無說服力，因為他們將“假本腔”與“拙嗓”、“老本哨”混為一談。

三、載歌載舞、虛實相生

菏澤地方戲曲的傳統(tǒng)舞蹈表演是在相互吸收，觸類旁通的發(fā)展中逐漸形成的。例如：山東梆子傳統(tǒng)劇目《美良川）和柳子戲傳統(tǒng)劇目《打登州》等劇中的秦瓊均有載歌載舞的耍锏表演；萊蕪梆子傳統(tǒng)劇目《反西唐》中的樊梨花和大弦子戲傳統(tǒng)劇目《火龍陣》中的景三春等人物的舞蹈表演也同樣別具風(fēng)采。一些優(yōu)秀的表演受到觀眾的交口稱贊：“金馬駒子銀鈴鐺，不及立楞一晃蕩?！薄傲⒗恪钡倪@種“晃蕩”表演顯然是技壓群芳的?！傲⒗恪北久斡裆?，山東梆子著名青衣藝人，能戲很多。六十年代初在山東戲校執(zhí)教時，仍可想見他當(dāng)年表演的藝術(shù)魅力和風(fēng)采。

在表演中，藝人們不以自然主義的模仿去博取贊嘆，多是以程式動作的表演，做到虛實相生，以感情和特定環(huán)境的結(jié)合，作為程式動作的依據(jù)。如以鞭代馬，以槳代舟，開、關(guān)門，上、下樓，虛城、虛橋、虛轎、虛酒宴、虛砌末等的運用，均是靠表演者和觀眾通過虛虛實實的表演，在意會中共同創(chuàng)造的一個個“實體”。例如：柳子戲傳統(tǒng)劇目《玩會跳船》中肖文勤右腿屈立，左腿盤于右膝處，躬身靜“坐”在路旁，等待失釵者找尋的表演；丫環(huán)云霞左手一劃，右手一點，將一見鐘情的白月娟和肖文勤的“視線”能彎來扭去而不“斷線”，這種夸張的虛擬表演受到廣大觀眾的贊嘆和同行的首肯。但山東梆子傳統(tǒng)劇目《黃牛分家》中的黃牛、柳子戲傳統(tǒng)劇目《白兔記》中的白兔等角色，則是以形傳神，以實取勝，同樣是虛實結(jié)合，是表演的一種夸張變形手段。

四、節(jié)奏強烈、高亢勁拔

在菏澤地方戲曲中，在對角色的個性和舞臺節(jié)奏的處理上，多采用強烈、尖銳的手段，烘托激烈的情緒。例如：柳子戲傳統(tǒng)劇目《孫安動本》中，徐龍腳踩、蹲坐以至踢翻龍案的身段表演和以“黑虎銅錘”要挾、恫嚇萬歷的身段表演激化了沖突情勢；山東梆子傳統(tǒng)劇目《黃鶴樓》中，趙云竟能將周瑜兩次三番踢上圈椅，又踢下樓梯，也是為了加強劇情的緊張局勢；在平調(diào)傳統(tǒng)劇目《李炳征南》中，李炳腹背受敵，回城不能，迎戰(zhàn)無力，表演時運用技巧將髯口由黑變黲、由黲變白，刻意地渲染了緊張而尖銳的特定環(huán)境。

過去山東梆子、柳子戲、大弦子戲、平調(diào)、棗梆等劇種都曾使用過傳統(tǒng)的“四大扇”、“尖子號”，平調(diào)劇種如今仍循舊制。大鈸大號的演奏如撕云破霧，裂石開山，威武雄壯的很。加強和烘托了粗獷、彪悍的特有氣氛。隨著發(fā)展，各個劇種形成了各自的特色，“四大扇、尖子號，一聽就是大平調(diào)”，成了該劇種的特有標(biāo)志。棗梆在唱腔的尾音處常翻高八度，并能將一些不是同韻或臨韻的“蹺轍”字句也演唱的朗朗上口，并十分自然。如該劇種傳統(tǒng)劇目《狄青借衣》中，狄姐上場時的唱詞中的末字分別是嚷、郎、纂、簪、面、尖、上、當(dāng)?shù)龋械膶佟吧n桑”轍，有的屬“天仙”轍，可棗梆藝人利用其原有的山西語言特色，將其“合二為一”，使之天衣無縫，令人折服。平調(diào)有一種特殊的“謳”腔，平調(diào)的謳腔以吸氣發(fā)聲，用以表達(dá)腳色激昂或喜悅的情緒?，F(xiàn)在菏澤市平調(diào)劇團(tuán)的許多演員仍然刻苦地訓(xùn)練此種發(fā)聲方法，努力保持其傳統(tǒng)。

五、生動細(xì)膩、源于生活

地方大戲中表現(xiàn)家庭倫理、神話傳說、男女愛情和民間生活的傳統(tǒng)劇目也占有一定的比例。利用通俗易懂的語匯和形神兼?zhèn)涞纳顒幼鞯脑佻F(xiàn)，塑造出具有充沛感情、生動細(xì)膩的腳色形象。例如：山東梆子整理改編劇目《墻頭記》，深刻地揭露了封建倫理道德的虛偽性，通過活靈活現(xiàn)的表演和通俗易懂的語言，將大乖等人的卑鄙心理暴露在光天化日之下。如大乖聽到其父張木匠有私蓄時，立即情不自禁地脫口而出：“有錢？好，有錢就是爹，像你這樣的爹，有十個八個的我都背動了！”其辛辣的諷刺，何其妙也。再如：《柜中緣》中許翠蓮的巧妙表演，也是大多源于生活基礎(chǔ)，才將天真無邪的少女表現(xiàn)的盡善盡美?！饵S牛分家》中的盧萬倉，以竹筷夾“肉”時，哆哆嗦嗦，表現(xiàn)“肉”已熟爛了。含在口內(nèi)似有其物，且喋喋有聲。表演者的道白聲同老叟，缺齒露氣而又吐詞清晰。這種研究運用莊戶人的語氣使道白口語化，更顯真實。柳子戲傳統(tǒng)劇目《黃桑店》中的店家對待秦瓊、羅舟、史大奈分別不同的態(tài)度，形象地說明市井小民的心理狀態(tài)?！队^燈》中的胡讀經(jīng)自己造成的遭際，也是在生動有趣的表演中揭露出角色的愚昧無知和頑固迂腐的本性，此類有血有肉、亦莊亦諧、妙趣橫生的腳色，都深受觀眾的喜愛。柳子戲著名演員張春雷被稱為“活張飛”，平調(diào)著名演員申德高被稱為“活敬德”，若無精深功力，是不會創(chuàng)造出性格鮮明的典型形象，更不會獲此美稱的。

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