張瀟瀟

摘要：錢鐘書先生言“西方論師（Hanslick）謂音樂不傳心情，而示心運(yùn)，仿現(xiàn)心之舒疾、猛揚(yáng)、升降諸動(dòng)態(tài)，嵇《論》于千載前已道之”，此句揭示了嵇康《聲無哀樂論》與漢斯立克《論音樂的美》二者在音樂美學(xué)思想上的異曲同工。本文試從歷史背景、音樂美的實(shí)質(zhì)、音樂與情感表達(dá)的關(guān)系三方面進(jìn)行論析，展示英雄所見之略同。

關(guān)鍵詞：嵇康 漢斯立克 聲無哀樂論 論音樂的美

嵇康（223-262），三國曹魏時(shí)期著名的思想家、文學(xué)家、音樂家。正始末年，他與阮籍、山濤、向秀、阮咸等名士共倡玄學(xué)新風(fēng)，主張“越名教而任自然”、“審貴賤而通物情”，為“竹林七賢”的精神領(lǐng)袖。其《聲無哀樂論》為魏晉玄學(xué)名篇，通過“秦客”和“東野主人”的八次問難和辯答，論述了音樂表現(xiàn)形式的多樣性，音樂與情感表達(dá)的關(guān)系，音樂欣賞的主觀性與客觀性等音樂美學(xué)方面的問題，明確提出“聲無哀樂”的觀點(diǎn)。愛德華·漢斯立克（Eduard Hanslick，1825-1904），奧地利著名音樂美學(xué)家，他全面否定情感論音樂美學(xué)，旗幟鮮明地提出“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式”，其音樂美學(xué)思想集中反映在《論音樂的美—音樂美學(xué)的修改芻議》一著中。嵇康和漢斯立克生活的歷史時(shí)代相距久遠(yuǎn)，二者亦分屬于不同的國家、不同的文化維度，但在音樂美學(xué)的諸多問題上卻不謀而合。本文試從歷史背景、音樂美的實(shí)質(zhì)、音樂與情感表達(dá)的關(guān)系三個(gè)方面進(jìn)行闡述，釋析嵇康的《聲無哀樂論》和漢斯立克的《論音樂的美》音樂美學(xué)思想的相似性。

一、歷史背景

嵇康的《聲無哀樂論》和漢斯立克的《論音樂的美》（下文分別簡(jiǎn)稱《聲論》《論美》）都是自成體系的音樂美學(xué)著述，二者音樂美學(xué)思想有一個(gè)共同的生發(fā)基點(diǎn)，即與傳統(tǒng)相悖。

嵇康生活的魏晉時(shí)代，四分五裂的割據(jù)紛爭(zhēng)取代了漢朝天下一統(tǒng)的局面，階級(jí)矛盾、民族矛盾以及統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的矛盾急劇激化，曹氏集團(tuán)與司馬氏集團(tuán)的斗爭(zhēng)亦處于白熾化時(shí)期。黨錮之禍、時(shí)代動(dòng)亂以及酷烈的政治斗爭(zhēng)使百姓苦不堪言。為逃避苦難，人們只能從宣揚(yáng)“齊物我”、“等是非”、“坐忘名教”、“坐忘塵世”、“逍遙于玄遠(yuǎn)世界”的老莊哲學(xué)中，尋求精神安慰，借以實(shí)現(xiàn)自我解脫。由此，儒學(xué)正宗的正統(tǒng)地位逐漸讓位于老莊易三位一體的玄學(xué)。基于這種特殊的歷史背景，嵇康提出了反儒家音樂理論的主張?！堵曊摗分校傧霐场扒乜汀背Ｒ约寮覙氛撝蟪傻摹稑酚洝返乃枷胱鳛橐罁?jù)，“東野主人”則針鋒相對(duì)地予以辯駁。所以，文中的“秦客”實(shí)際代表了占統(tǒng)治地位的傳統(tǒng)禮樂觀念，而“東野主人”則是嵇康的化身，力圖通過辯難的方式，發(fā)起對(duì)官方音樂思想的否定和挑戰(zhàn)。針對(duì)《樂記》的“圣人作樂說”、“表情說”、“象德說”，《聲論》提出“聲無哀樂”的主張。認(rèn)為音樂是自然的產(chǎn)物，從而否定了“圣人作樂說”；認(rèn)為音樂只有自然之和，不能表現(xiàn)感情、影響感情，也就不能發(fā)揮教化作用，從而否定了“表情說”、“象德說”；強(qiáng)調(diào)音樂貴在得“平和”之意，體現(xiàn)人“平和”的本性，從而否定了表現(xiàn)溫柔敦厚之情和封建倫理道德的審美標(biāo)準(zhǔn)。嵇康試圖通過這種否定、批判和挑戰(zhàn)，瓦解統(tǒng)治階級(jí)視音樂為政治工具、教化手段的理論基礎(chǔ)，使音樂回歸自由、平等的本源，不再束縛于禮樂觀念。其時(shí)，這種觀點(diǎn)無疑是一種“異端”，是對(duì)官方音樂美學(xué)思想的全面否定和大膽挑戰(zhàn)。

嵇康與官方的儒家音樂思想傳統(tǒng)抗?fàn)帲瑵h斯立克情況亦然，他所面對(duì)的強(qiáng)大對(duì)手，是起始于18世紀(jì)下半葉，19世紀(jì)中葉達(dá)到鼎盛的情感論音樂美學(xué)思想。為讓讀者見知情感論音樂美學(xué)思想的廣泛勢(shì)力，漢斯立克引述了自麥梯生至瓦格納22位音樂理論家的論點(diǎn)，并公然舉起了否定和反對(duì)情感論音樂美學(xué)的大旗?！墩撁馈烽_篇指出：“音樂美學(xué)的研究方法，迄今為止，差不多都有一個(gè)通病，就是它不去探索什么是音樂中的美，而是去描述傾聽音樂時(shí)占領(lǐng)我們心靈的情感”。漢斯立克指出，這個(gè)“通病”歷時(shí)久遠(yuǎn)，且聲勢(shì)浩大。其根源在于理論界對(duì)美學(xué)稱謂界定的理解是有失偏頗的，把美學(xué)定義為美的哲學(xué)，并將其與感覺、感受直接聯(lián)系，這無疑是對(duì)聽覺的忽視，因而這種理解是不夠準(zhǔn)確的。進(jìn)而，又旗幟明確地亮出自己的立場(chǎng)，“表現(xiàn)確定的情感或激情完全不是音樂藝術(shù)的職能”。音樂與情感或激情之間沒有必然的聯(lián)系，無論是確定的情感，抑或是不確定的情感，音樂都無需對(duì)其進(jìn)行描寫、刻畫?！墩撁馈烽_篇更是對(duì)情感論音樂美學(xué)思想的至高威望進(jìn)行公然挑釁，“美學(xué)必須摒棄從主觀情感出發(fā)，在事物的整個(gè)邊緣做一詩意的漫步，又回到情感中去的方法”。漢斯立克認(rèn)為，美學(xué)應(yīng)遵從自然科學(xué)的研究方法，嘗試接觸事物自身，透過萬千現(xiàn)象把握事物的本來面貌和客觀事實(shí)。只有這樣，美學(xué)才不致淪為幻覺。對(duì)美的理解同樣如此，美是一種獨(dú)立的客觀對(duì)象，不依賴于人的意識(shí)而存在，更無需由人的情感來決定。這種觀點(diǎn)對(duì)情感論美學(xué)長久以來的穩(wěn)固地位，無疑是一種深刻的沖擊。正如20世紀(jì)德國杰出音樂學(xué)家達(dá)爾豪斯的評(píng)價(jià)：“漢斯立克的著名語句‘音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式，應(yīng)作為舒巴特關(guān)于音樂美是表情，而表情就是‘內(nèi)心的流露這一命題的對(duì)立面去理解”。

二、音樂美的實(shí)質(zhì)

漢斯立克對(duì)音樂美的理解，高度凝練為“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式”，對(duì)此，在《論美》中作如是釋解：“音樂美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中”。樂音與樂音的藝術(shù)組合，體現(xiàn)于“它們之間的協(xié)調(diào)和對(duì)抗、追逐和遇合、飛躍和消逝”，這種動(dòng)態(tài)、靈性的巧妙關(guān)系，以悅耳動(dòng)聽的音響形式，自由的呈現(xiàn)在人們面前，使人們獲得愉悅的審美享受，最終達(dá)到心靈上的溝通與契合。在本質(zhì)上，這些縈繞入耳的音響形式，不過就是運(yùn)動(dòng)著的樂音序列。它為音樂藝術(shù)所獨(dú)有，與音響之外的一切東西沒有任何關(guān)系，因而也不需要、不依附于任何外來內(nèi)容，這便是音樂美的來源——音樂的美存在于音樂自身，是一種獨(dú)立的客觀存在。同時(shí)，漢斯立克又進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)純器樂作品對(duì)于體現(xiàn)音樂美的代表意義。他認(rèn)為，純器樂作品是對(duì)音樂美的完好詮釋，因其音樂材料基本建立在絕對(duì)技術(shù)之上，不容易被外來內(nèi)容所干擾、左右，因而在一定程度上保證了音樂美的純粹性、絕對(duì)性，而音樂的美就應(yīng)從這種純粹、絕對(duì)之中見知。以上是漢斯立克否定情感論音樂美學(xué)思想的理論基礎(chǔ)，亦是其對(duì)情感論音樂美學(xué)思想進(jìn)行批評(píng)的基本前提。

在關(guān)于音樂美實(shí)質(zhì)質(zhì)問題的探討上，嵇康認(rèn)為，“然聲音和比，感人之最深者也”、“音聲有自然之和，而無系于人情?？酥C之音，成于金石；至和之聲，得于管弦也”。音樂美的實(shí)質(zhì)在于音樂本體的“和”，即構(gòu)成音樂的各種要素，按照自身美的規(guī)律，自然和諧的組織起來。進(jìn)而，無論在藝術(shù)實(shí)踐或是社會(huì)生活中，嵇康始終秉持著這種淡泊寧靜、平和自然的審美意識(shí)。在治世態(tài)度上，力倡“越名教而任自然“；在心性修煉上，強(qiáng)調(diào)“任自然以托生”；在音樂審美上，則追求外得“自然之和”的平和之聲，內(nèi)存“憂喜不留于意，泊然無感，而體氣和平”的平和之心。嵇康對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)中音樂美的界定，概括起來即是一種追求“平和之美”的音樂。他對(duì)音樂美實(shí)質(zhì)的認(rèn)識(shí)和把握，是其音樂美學(xué)思想的理論核心。從以上論述中可以獲知，嵇康和漢斯立克在談及音樂美的實(shí)質(zhì)問題時(shí)，觀點(diǎn)是一致的，二者均認(rèn)為音樂的美存在于構(gòu)成音樂的基本要素——即樂音之中，并且這種美是客觀的，是樂音自身所具有的，獨(dú)立且不依賴于人的主觀感受而產(chǎn)生，亦不受人情感因素的制約而存在，因此音樂的美不是人情感的產(chǎn)物。

三、音樂與情感表達(dá)的關(guān)系

音樂能不能表現(xiàn)人的情感？對(duì)此，嵇康和漢斯立克都給予否定回答?！堵曊摗分校堤岢觥靶闹c聲，明為二物”、“夫音聲有自然之和，而無系于人情”、“聲音自當(dāng)以善惡為主，則無關(guān)于哀樂；哀樂自當(dāng)以情感而后發(fā)，則無系于聲音”等觀點(diǎn)，論證音樂與情感的各自獨(dú)立性，指明音樂與情感的表達(dá)“殊途異軌，不相經(jīng)緯”。嵇康認(rèn)為，欣賞音樂后，之所以產(chǎn)生情感波動(dòng)，不是因?yàn)橐魳繁旧硖N(yùn)含情感，而是因?yàn)榍楦蓄A(yù)設(shè)于欣賞者內(nèi)心，當(dāng)與音樂進(jìn)行交流、碰撞之后，便將其宣泄出來。為進(jìn)一步闡明“聲無哀樂”，嵇康又以酒與人性的關(guān)系作比喻，“和聲之感人心，亦猶醞酒之發(fā)人性也”。飲酒者借助酒精，宣泄個(gè)人情感，其醉酒的狀態(tài)不是因?yàn)榫凭旧硖N(yùn)含著喜怒哀樂，而是困于個(gè)人自身的情感。音樂同樣如此。

同樣，漢斯立克亦特別反對(duì)把情感的表達(dá)當(dāng)作審美的標(biāo)準(zhǔn)來看待音樂，認(rèn)為這樣會(huì)阻礙人們欣賞音樂本身真正的美?！墩撁馈酚醒裕霸诮豁憳分胁皇撬械慕礎(chǔ)大調(diào)都能引起狂熱的情調(diào)，也不是所有的b小調(diào)都能引起憤世嫉俗的情調(diào)，也不能說三和弦總是表示愜意，減七和弦總是表示絕望”。音樂在一定程度上具有的象征或指示意義，不是音樂本身直接、主動(dòng)的反應(yīng)，而是人類所賦予的主觀理解。音樂并不具備表情達(dá)意的功能，“如果說我們?cè)邳S色中看到嫉妒，在G大調(diào)中看到愉快，在扁柏中看到哀悼的話”，那只是因?yàn)橐魳放c情感在生理或心理上有著某些方面的聯(lián)系，正如美國著名符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格所言“音樂與生命異質(zhì)同構(gòu)”。但這種聯(lián)系并不是音樂的內(nèi)容，并且這種聯(lián)系亦只存在于人們的解釋之中，而不存于音樂本身。漢斯立克極力主張把情感等外在因素、外來內(nèi)容逐出音樂的范圍，反對(duì)用音樂詮釋情感。

以上論述足可見知，《聲論》與《論美》所體現(xiàn)的音樂美學(xué)思想頗多相似之處。正如錢鐘書先生所言“樂無意，故能涵一切意。吾國則嵇中散《聲無哀樂論》說此最妙，所謂‘夫唯無主于喜怒，無主于哀樂，故歡戚俱見。音聲以平和為主，而感物無常；心志以所俟為主，應(yīng)感而發(fā)。奧國漢斯立克音樂說一書中議論，中散已先發(fā)之”。嵇康在《論美》之前的一千六百年，就提出了《論美》所闡釋的諸多問題，并得出了諸多相似的結(jié)論，甚是令人驚嘆。然與《論美》不同，《聲論》有著深刻的民族烙印、時(shí)代烙印，二者的思想實(shí)質(zhì)也不盡一致。在各自的時(shí)代，嵇康和漢斯立克的音樂美學(xué)思想雖未得到普遍認(rèn)可，亦存在著各自理論的偏頗之處，但其音樂美學(xué)理論的科學(xué)性、完整性以及論證的邏輯性則是毋庸置疑的，對(duì)后世都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。時(shí)至今日，二著對(duì)當(dāng)代音樂美學(xué)思想研究依然具有十分重要的啟示與借鑒意義。

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