邢立元

摘要：本文中分析了歷代二胡演奏大家的從藝經(jīng)歷，闡明了現(xiàn)代二胡演奏學(xué)院化教學(xué)中繼承傳統(tǒng)、汲取民間元素的必要性，提出包括學(xué)院綜合專業(yè)基礎(chǔ)課的設(shè)置和專業(yè)教學(xué)的曲目選擇和教學(xué)步驟等一系列具體的解決方案，從專業(yè)教學(xué)的最前沿做出冷靜、客觀的分析，希望為二胡演奏專業(yè)教學(xué)的全面發(fā)展提出獨(dú)到的、發(fā)人深思的見解，呼吁二胡演奏專業(yè)教學(xué)重視培養(yǎng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂功底。

關(guān)鍵詞：二胡專業(yè) 劉天華 華彥鈞 孫文明 教學(xué)可持續(xù)發(fā)展

開始于20世紀(jì)50年代中期的二胡演奏學(xué)院化教學(xué)，依托劉天華的文人傳統(tǒng)和華彥鈞的民間傳統(tǒng)，五十多年來碩果累累，為國(guó)家培養(yǎng)了大批優(yōu)秀人才，他們中的精英成為音樂院校、音樂團(tuán)體和音樂研究機(jī)構(gòu)的骨干。歷經(jīng)幾代教師的辛勤耕耘，二胡演奏學(xué)院化教學(xué)已形成一套由易到難、由簡(jiǎn)到繁、由淺入深的教學(xué)大綱，積累了大量的音階、練習(xí)曲、樂曲。二胡演奏專業(yè)的教學(xué)體系已趨于相對(duì)穩(wěn)定和規(guī)范化。

以上海音樂學(xué)院為例，目前本科二胡專業(yè)學(xué)生大學(xué)四年期間除每周兩節(jié)專業(yè)課外，還要必修一系列專業(yè)基礎(chǔ)課，這些課程包括：視唱練耳、樂理、和聲、復(fù)調(diào)、外國(guó)作品曲式分析、鋼琴基礎(chǔ)、民族器樂概論、民歌、戲曲曲藝、中國(guó)音樂史、外國(guó)音樂史等。民樂系演奏專業(yè)還必修民樂作曲基礎(chǔ)，選修廣東音樂合奏、江南絲竹合奏、絲弦五重奏、中國(guó)打擊樂合奏、拉弦樂重奏等課程。從全院本科教學(xué)來看，民樂系演奏專業(yè)所修公共基礎(chǔ)課（英語、政治、法律、語文等）、專業(yè)基礎(chǔ)課與聲樂、鋼琴、管弦樂表演專業(yè)基本是一個(gè)模式。從民樂系演奏專業(yè)教學(xué)來看，二胡演奏專業(yè)與其他中國(guó)樂器演奏專業(yè)所學(xué)基礎(chǔ)課程也基本是一個(gè)模式。這其中我們不難發(fā)現(xiàn)，二胡演奏專業(yè)的學(xué)生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論只是“概論”式的學(xué)習(xí)，這樣的學(xué)習(xí)雖然有廣度、有理性，但由于實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的限制，學(xué)生們對(duì)傳統(tǒng)音樂缺乏感性和深層次的認(rèn)知，因此很難觸摸到傳統(tǒng)音樂的精髓。

回首一個(gè)世紀(jì)的二胡藝術(shù)歷程，星光燦爛、高峰迭起，“五四運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，以劉天華（1895-1932）為代表的國(guó)樂改進(jìn)者，抱著“讓國(guó)樂與世界音樂并駕齊驅(qū)”的崇高理想，將當(dāng)時(shí)人們不屑一顧的二胡和琵琶引入高等學(xué)府，讓它們登上大雅之堂。他大膽借鑒西方音樂，同時(shí)潛心學(xué)習(xí)和研究中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂，在二胡、琵琶獨(dú)奏曲的創(chuàng)作、教學(xué)、演奏方法等方面進(jìn)行了革新，所創(chuàng)作的獨(dú)奏曲和練習(xí)曲把中西音樂有機(jī)地融合在一起，將二胡、琵琶的教學(xué)與演奏規(guī)范化、系統(tǒng)化、科學(xué)化。劉天華一手伸向西方，一手伸向民間，創(chuàng)宗立派，成為中華一代民族音樂偉人，開創(chuàng)了華夏民族音樂新風(fēng)。二胡演奏的學(xué)院化教學(xué)正是以劉天華“中西交融，以中為主”的思想為宗旨的。

與劉天華同時(shí)代的華彥鈞（又名阿炳1893-1950），自幼隨父親學(xué)習(xí)道教音樂，十五歲時(shí)就已成為了無錫道教界的“小天師”了，他會(huì)全套經(jīng)懺音樂、會(huì)吹拉彈打各種樂器、熟悉當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)、器樂曲牌、戲曲曲藝，三十多歲雙目失明后，成為浪跡街頭的盲藝人。生活在社會(huì)最底層的阿炳，用琴聲向人們?cè)V說自己坎坷的一生，抒發(fā)積郁心中的滄桑和悲涼。1950年楊蔭瀏先生和曹安和先生搶錄了他的《二泉映月》《聽松》《寒春風(fēng)曲》三首二胡曲和另外三首琵琶曲，阿炳一生雖然沒有提出明確的藝術(shù)主張，而那些深深扎根于中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂的不朽之作正是繼承和發(fā)展民族民間音樂的典范。

盲人二胡演奏家、作曲家孫文明（1928-1962），與阿炳有著相似的遭遇，他原是算命先生，為了招攬顧客開始學(xué)習(xí)二胡，在蘇南一帶的茶館演奏謀生，除了演奏一些現(xiàn)成的民歌、小調(diào)、彈詞灘簧、戲曲段子，還創(chuàng)編新作宣泄內(nèi)心的情感。為了提高琴藝，孫文明如饑似渴地向行家請(qǐng)教，曾經(jīng)僅用一個(gè)晚上，就學(xué)會(huì)了《三六》的種種變化演奏。1956年孫文明在江蘇省農(nóng)村業(yè)余文藝會(huì)演上演奏了兩首自己創(chuàng)作的二胡曲《四方曲》和《志愿軍順利歸來》，一舉成名。1959年，孫文明應(yīng)上海民族樂團(tuán)和上海音樂學(xué)院邀請(qǐng)來滬講課，長(zhǎng)達(dá)一年半之久。孫文明善演奏、能創(chuàng)作，先后創(chuàng)作了《流波曲》《彈樂》等多首作品，同時(shí)獨(dú)創(chuàng)多種演奏技巧，形成了他獨(dú)樹一幟的演奏風(fēng)格。

華彥鈞和孫文明都是靠吸收民間傳統(tǒng)音樂的養(yǎng)分成長(zhǎng)起來的大家。他們多方求教、博采眾長(zhǎng)的學(xué)藝方式，與學(xué)院化教學(xué)中“一師一生”的教學(xué)方式完全不同。由淺入深、循序漸進(jìn)的學(xué)院化課堂個(gè)別教學(xué)，為教師因材施教提供了充分的空間，學(xué)生也在教師的嚴(yán)格訓(xùn)練下，練就扎實(shí)的基本功和精湛的演奏技術(shù)。然而，學(xué)生們學(xué)習(xí)各類型的獨(dú)奏曲，卻很少深入接觸原汁原味的民族民間音樂，他們只能從短短一學(xué)年的“民族器樂概論”、“民歌”、“戲曲曲藝”等課程中吸收營(yíng)養(yǎng)，或選修“江南絲竹合奏”、“廣東音樂合奏”等課程來嘗試領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)音樂。我們從華彥鈞和孫文明的學(xué)藝經(jīng)歷中發(fā)現(xiàn)，客觀實(shí)踐迫使他們必須精通多種民間音樂，并達(dá)到很高的造詣。雖然傳統(tǒng)“口傳心授”的傳藝方式?jīng)]有學(xué)院化教學(xué)那么系統(tǒng)科學(xué)，但由于民間音樂家學(xué)習(xí)是實(shí)踐的需要，他們的學(xué)習(xí)與實(shí)踐關(guān)系緊密，是在大庭廣眾的演出實(shí)踐中邊學(xué)邊演，從而實(shí)踐又激發(fā)了學(xué)習(xí)的熱情，形成了學(xué)與用的良性循環(huán)。音樂學(xué)院的二胡演奏專業(yè)學(xué)生目前最主要的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)是一年數(shù)場(chǎng)的獨(dú)奏或大樂隊(duì)合奏音樂會(huì)，以及各類獨(dú)奏比賽。然而大多數(shù)的二胡演奏專業(yè)學(xué)生只有在走出校門步入工作崗位后，才能真正將學(xué)院里學(xué)到的知識(shí)、技能施展出來，應(yīng)用于實(shí)踐。針對(duì)演奏專業(yè)藝術(shù)實(shí)踐的特殊性，我們應(yīng)當(dāng)為學(xué)生提供更多的實(shí)踐機(jī)會(huì)，這不僅包括各種類型的演出實(shí)踐活動(dòng)，還包括學(xué)生向民間音樂家學(xué)習(xí)，與民間音樂社團(tuán)親密接觸等，浸染純正的民族傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。同時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生在“概論”式學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上深入研究傳統(tǒng)音樂的歷史和文化背景，結(jié)合樂曲演奏，對(duì)傳統(tǒng)音樂形態(tài)包括結(jié)構(gòu)原則、手法、旋律節(jié)奏特征，做深層次的研習(xí)。以二胡獨(dú)奏曲《江河水》為例，樂曲移植自同名雙管獨(dú)奏曲，一方面，了解雙管特殊的音色和演奏技法，對(duì)二胡表現(xiàn)樂曲蒼涼、悲憤的情緒極有幫助。另一方面，剖析樂曲母本“遼南鼓樂”中《江河水》和《梢頭》的音樂素材，由此展開對(duì)傳統(tǒng)民間音樂旋法中“借字”技法的探究，理論用于實(shí)踐，使演奏更有深度。

21世紀(jì)的二胡專業(yè)教學(xué)要尋求可持續(xù)發(fā)展，一定不能離開中國(guó)傳統(tǒng)音樂這片土壤。梁茂春評(píng)價(jià)二胡協(xié)奏曲《長(zhǎng)城隨想》的成功在于作曲家劉文金的“創(chuàng)作之‘根扎進(jìn)了民族傳統(tǒng)的深層次，他的優(yōu)秀作品都是民族音樂文化的土壤中開出的鮮花，在于他對(duì)發(fā)展我國(guó)民族器樂具有明確的、深重的使命感”。①（《論劉文金的民族器樂創(chuàng)作》1987年第四期第4期《音樂研究）。作曲家如此，演奏家們更是把自己的根基深深地扎在肥沃的傳統(tǒng)音樂的土壤中。二胡演奏家閔慧芬一直以來探索與實(shí)踐的器樂演奏聲腔化，通過對(duì)戲曲、曲藝、琴歌和民歌等傳統(tǒng)聲腔藝術(shù)的美的深挖細(xì)掘，進(jìn)一步提高了二胡音樂的表現(xiàn)力及感染力，充分發(fā)揮了二胡細(xì)膩如歌的美質(zhì)，為二胡演奏拓展了新的領(lǐng)域。

1927年，劉天華在《國(guó)樂改進(jìn)社緣起》中闡明自己處理中西音樂的指導(dǎo)思想是 “一國(guó)的文化，也斷然不是抄襲別人的皮毛就可以算數(shù)的，反過來說，也不是死守老法、固執(zhí)己見就可以算數(shù)的，必須一方面采取本國(guó)固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和之中，打出一條新路來。”劉天華深入學(xué)習(xí)民間音樂，做了大量的收集和整理，他正是因?yàn)槿ケ本┨鞓蚴占尮囊魳范静∈攀赖?。在北京教學(xué)期間，劉天華還向外籍教授學(xué)習(xí)小提琴、作曲理論，身體力行，“從東西的調(diào)和之中，打出一條新路來。”因此，二胡專業(yè)教學(xué)尋求可持續(xù)發(fā)展，還必須尋求繼承發(fā)揚(yáng)民族和學(xué)習(xí)借鑒西方兩者的平衡?！爸挥鞋F(xiàn)代這一極已然成為勢(shì)不可擋的潮流，構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)強(qiáng)大的威脅時(shí)，人們才意識(shí)到保存?zhèn)鹘y(tǒng)，特別是保存原樣傳統(tǒng)的必要性和迫切性；同時(shí)，也只有深入的發(fā)掘傳統(tǒng)，立體的把握傳統(tǒng)，具備了強(qiáng)大的主體意識(shí)，傳統(tǒng)才能成為新的創(chuàng)造的取之不盡的源泉，不但不被現(xiàn)代所惑，而且會(huì)從現(xiàn)代吸取新的養(yǎng)分，使古老的傳統(tǒng)由靜態(tài)轉(zhuǎn)為動(dòng)態(tài)，并最終抵達(dá)未來的彼岸。”②作曲家王建民創(chuàng)作一系列《二胡狂想曲》之所以獲得如此大的成功，正是尋找到了繼承與借鑒兩者的平衡。作品借用西方“狂想曲”的體裁，音樂從表面上看，沒有引用任何現(xiàn)成的民間曲調(diào)，而是把許多民間音樂融合提煉，甚至拆解重構(gòu)。這是繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的成功借鑒。

二胡專業(yè)教學(xué)已走過半個(gè)多世紀(jì)，師輩們經(jīng)歷創(chuàng)業(yè)的種種艱辛，從編訂教材到教學(xué)科研，從改編移植到創(chuàng)作新作，從專業(yè)訓(xùn)練到藝術(shù)實(shí)踐，從培養(yǎng)演奏人才到培養(yǎng)師資力量，將無數(shù)寶貴經(jīng)驗(yàn)留給我們。系統(tǒng)、科學(xué)、循序漸進(jìn)的學(xué)院式教學(xué)，使二胡在演奏技術(shù)上有了很大的發(fā)展，而演奏技術(shù)只是將音樂內(nèi)涵和情感外化的載體，只有緊緊依托中國(guó)傳統(tǒng)音樂豐厚的土壤，二胡演奏才能展現(xiàn)出她獨(dú)特的音樂之美、文化之美。

注釋：

①梁茂春：《論劉文金的民族器樂創(chuàng)作》，《音樂研究》，1987年第4期。

②李西安：《文化轉(zhuǎn)型與國(guó)樂的張力場(chǎng)結(jié)構(gòu)》，《中國(guó)音樂學(xué)》，1994年第4期。

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