王 敏 孫 哲

（1.河北青年管理干部學(xué)院，河北 石家莊050031；2.河北傳媒學(xué)院，河北 石家莊050071）

一、戰(zhàn)爭(zhēng)劇的真實(shí)性

當(dāng)歷史與藝術(shù)相結(jié)合，藝術(shù)不再是孤立的，兩者相互融合后，巨大的碰撞必將產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。戰(zhàn)爭(zhēng)劇，一種融合歷史與藝術(shù)的創(chuàng)作題材，把歷史的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)巧妙地融合在一起，兩者各司其職，又相互融合，我們用對(duì)立統(tǒng)一的觀點(diǎn)去看待它，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的奧秘。戰(zhàn)爭(zhēng)劇由于取材的特殊性，它不同于一般的影視劇，它往往游走于歷史與藝術(shù)之間，不能過(guò)分偏向一方。戰(zhàn)爭(zhēng)劇從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是以歷史戰(zhàn)爭(zhēng)而生發(fā)出的一種藝術(shù)形式，它允許虛構(gòu)，但近兩年不難發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)涌現(xiàn)出大批抗戰(zhàn)神劇，不但沒(méi)能尊重歷史的真實(shí)性原則，也沒(méi)有遵守藝術(shù)的真實(shí)。

“創(chuàng)作者在創(chuàng)造藝術(shù)真實(shí)的過(guò)程中投入了自己的全部心理動(dòng)作——感知、情感、想象、理解，等等。因此，藝術(shù)真實(shí)既是客觀的，又是主觀的；既有理，又有情；既是一種假定，又是一種真實(shí)……我們可以用‘合情合理’來(lái)說(shuō)明藝術(shù)真實(shí)性。”[1]69-73一件事情在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生過(guò)，如果編劇在描述的過(guò)程中過(guò)多加入自己個(gè)人意愿，使現(xiàn)有的事情變得虛無(wú)縹緲，沒(méi)有發(fā)展線索、沒(méi)有邏輯、沒(méi)有規(guī)律，那么即使他所表述的事件是真實(shí)的，也很少有人會(huì)肯定它的存在。反之，如果一件事情歷史上沒(méi)有發(fā)生過(guò)，而編劇充分考慮各種有可能的現(xiàn)實(shí)情況，那么也會(huì)影響到受眾。所以一部片子無(wú)論它所展現(xiàn)的事件是否是真實(shí)發(fā)生過(guò)的，只要所描述的事件中各個(gè)人、事、物之間有著堅(jiān)不可摧的聯(lián)系，再加上故事中細(xì)節(jié)的展現(xiàn)，那么無(wú)論是從宏觀還是從微觀，它都是無(wú)可挑剔的一部佳作。

所有電視劇，無(wú)論是歷史劇還是戰(zhàn)爭(zhēng)劇，其背后都有文化意義，即其所反映的美學(xué)、歷史、社會(huì)等各方面的價(jià)值。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)生活中，還是藝術(shù)作品中，很多東西除去其本身的使用價(jià)值之外，還有其背后蘊(yùn)藏著的歷史和美學(xué)等價(jià)值。例如《北平無(wú)戰(zhàn)事》中，很是考究的書法，無(wú)論是行楷、行草，其背后包涵的意義是深入到劇中人物身上的；又或者說(shuō)美工人員在為角色選擇字體時(shí)，根據(jù)角色的變化選擇不同的字體，徐鐵英用了行楷，曾可達(dá)用了行草，至于學(xué)生游行的標(biāo)語(yǔ)，拿把刷子就寫。行楷字體一般體勢(shì)較大，總體工整，就像劇中徐鐵英，作為國(guó)民黨中央黨員通訊局聯(lián)絡(luò)處主任，他表面上看起來(lái)很是正經(jīng)，但骨子里一副虛偽做派，雖然他不是最貪婪的人，手段也不是最下作的人，但骨子里卻是為人最兇殘的人，類似行楷有些規(guī)矩卻又放逸流蕩。行草“風(fēng)塵物表脫去流俗者”的氣質(zhì)吸引不少賢人雅士的追求，它不同于楷書的嚴(yán)謹(jǐn)，不同于草書的多變，他與各種字體雜糅與一身，從而形成別具一格的節(jié)奏適中、從容不迫的魅力。劇中曾可達(dá)正是使用這種字體，國(guó)防部預(yù)備干部局少將督察，鐵血救國(guó)會(huì)核心成員，天資不足但勤奮有余，最終升至他所想要達(dá)到的境界，正是他個(gè)性中的雜糅，行草也是表現(xiàn)其性格必備的良品。而對(duì)于游行的學(xué)生，對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)事件是一種積極主動(dòng)的態(tài)度，挺身而出，置個(gè)人生死安危于不顧，情急之下白紙黑字寫的橫幅想必也是發(fā)自肺腑，所以美工人員在做橫幅時(shí)拿起刷子就寫，很大程度上還原了當(dāng)時(shí)學(xué)潮的場(chǎng)景，在有限的資源下，言簡(jiǎn)意賅地突出主題，情緒的激動(dòng)也通過(guò)刷子的一撇一捺展現(xiàn)的淋漓盡致。

二、戰(zhàn)爭(zhēng)劇的全新審美特質(zhì)

戰(zhàn)爭(zhēng)劇將鏡頭對(duì)準(zhǔn)過(guò)去發(fā)生的歷史事實(shí)，將人們看不真切的人、事、物還原，復(fù)原客觀現(xiàn)實(shí)同時(shí)加上演繹，通過(guò)展現(xiàn)人物性格、典型事件等諸多細(xì)節(jié)一一體現(xiàn)，使人們對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)更加客觀全面。在《北平無(wú)戰(zhàn)事》劇中把人性與歷史融為一體，從不同方面把人性與信仰相結(jié)合，從不同程度上展現(xiàn)人的復(fù)雜多樣。劇中人物不再是高高在上，觸不可及，人物塑造也不再只是典型的性格描寫，增添了更多的人性，強(qiáng)調(diào)了性格的多重性?，F(xiàn)實(shí)主義的編寫使得劇中人物不再只是單個(gè)側(cè)面的標(biāo)新，加入了一些社會(huì)現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)綜復(fù)雜以及變幻莫測(cè)的世態(tài)人情。劇本在編寫的過(guò)程中摒棄了單一的模式，正面人物在追求責(zé)任感的同時(shí)，內(nèi)心世界也是復(fù)雜的，有時(shí)候會(huì)存在并不高尚的品質(zhì)，反面人物在被人不屑的同時(shí)也會(huì)有觸碰人內(nèi)心深處的情感，人性的各個(gè)方面在這里有了充分的融合，很多人拋開意識(shí)形態(tài)的束縛，為了信仰而戰(zhàn)，以他們當(dāng)時(shí)的表現(xiàn)，雖敗猶榮，也值得尊重。

戰(zhàn)爭(zhēng)劇畢竟屬于電視劇，不是紀(jì)錄片，根據(jù)不同主題，不同理念將主題、人物、事件等有選擇地再現(xiàn)，需要從多個(gè)維度再現(xiàn)當(dāng)時(shí)情景，將人物放入當(dāng)時(shí)的時(shí)代大背景中，同時(shí)期的道具的出現(xiàn)，同時(shí)期的動(dòng)作、語(yǔ)言真實(shí)的演繹，聲畫合一的運(yùn)用，使得整個(gè)環(huán)境更加真實(shí)，也更具有情緒的感染。當(dāng)時(shí)流行的音樂(lè)再現(xiàn)，人物的扮演，通過(guò)鏡頭表達(dá)的意境，使得受眾更加深入劇情?！侗逼綗o(wú)戰(zhàn)事》中多次出現(xiàn)的歌曲，方步亭家放過(guò)，方孟敖唱過(guò)，崔中石點(diǎn)過(guò)，全劇最后的鏡頭是：在這首歌曲中，方孟敖駕機(jī)飛往臺(tái)灣?！侗逼綗o(wú)戰(zhàn)事》中曾多次出現(xiàn)的歌曲《月圓花好》本是1940年電影《西廂記》的插曲，創(chuàng)作于20世紀(jì)三四十年代，范煙橋作詞，嚴(yán)華作曲，周璇演唱。它不但適合營(yíng)造一時(shí)一地的懷舊氣氛，甚至也有種云開霧散、改朝換代的隱喻感。這首當(dāng)時(shí)最流行的“靡靡之音”，后又被翻唱，但是在電視劇制作之時(shí)，導(dǎo)演劉和平曾找來(lái)當(dāng)今當(dāng)紅藝人演唱，經(jīng)過(guò)反復(fù)考量，最終選用當(dāng)年周璇所唱版本，是為更好地營(yíng)造年代氣氛?！对聢A花好》第一句是“浮云散，明月照人來(lái)”，共產(chǎn)黨暗號(hào)為“花常好，月長(zhǎng)圓，人長(zhǎng)壽”。以“明月”來(lái)隱喻共產(chǎn)黨的地下活動(dòng)，“照人來(lái)”指共產(chǎn)黨積極召集并吸收年輕黨員。它不但適合營(yíng)造懷舊氣氛，甚至也有種云開霧散的隱喻感。

三、戰(zhàn)爭(zhēng)劇的類型元素

（一）大眾文化元素。傳播學(xué)中的“使用與滿足”理論就是從受眾角度發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，通過(guò)分析受眾基于某些需求接觸媒介，從而使需求得到滿足。觀眾是傳播過(guò)程中的重要參與者，是信息的接受者，同時(shí)也是信息的反饋者?！跋M(fèi)是用某種編碼及某種與此編碼相適應(yīng)的競(jìng)爭(zhēng)性合作的無(wú)意識(shí)紀(jì)律來(lái)馴化他們；這不是通過(guò)取消便利，而是相反讓他們進(jìn)入游戲規(guī)則。這樣，消費(fèi)才能只身取代一切意識(shí)形態(tài)，并同時(shí)只身?yè)?dān)負(fù)起整個(gè)社會(huì)的一體化，就像原始社會(huì)的等級(jí)或宗教禮儀所做到的那樣?！盵2]9

戰(zhàn)爭(zhēng)劇應(yīng)當(dāng)根據(jù)當(dāng)下社會(huì)發(fā)展需要，在傳播主流價(jià)值觀的同時(shí)，增加當(dāng)今社會(huì)的類型元素。大眾文化元素的加入，如愛(ài)情、職場(chǎng)、紀(jì)實(shí)等類型元素的增加，在為全局服務(wù)的基礎(chǔ)上，使之不再是一部呆板的戰(zhàn)爭(zhēng)片。對(duì)于當(dāng)下觀眾來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)片中的歷史背景已經(jīng)陌生，創(chuàng)作者如何運(yùn)用歷史來(lái)反映當(dāng)下社會(huì)，從而認(rèn)同主流價(jià)值觀的宣傳，類型元素的加入可謂是上乘之選。在當(dāng)今社會(huì)，電視劇是商品，觀眾是商品的購(gòu)買者，戰(zhàn)爭(zhēng)劇以觀眾為中心，滿足觀眾的需求，從而反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，警醒觀眾。如《北平無(wú)戰(zhàn)事》中梁經(jīng)倫的愛(ài)情糾結(jié)，梁經(jīng)倫是一位有浪漫主義情懷的學(xué)者，一方面是燕京大學(xué)的副校長(zhǎng)助理，一方面是打入敵方的成員，正是由于身份的雙重性，使得他沒(méi)有辦法對(duì)愛(ài)的人表達(dá)愛(ài)意。無(wú)論是在戰(zhàn)爭(zhēng)年代還是和平時(shí)期，愛(ài)情是亙古不變的話題，雖然編劇淡化愛(ài)情，但這一筆卻突出了人物的悲情命運(yùn)。

（二）主流意識(shí)元素。“民族主義是最富有情感魅力的天然政治資源，時(shí)效性最持久、成本最小、收益最大。作為一個(gè)‘世紀(jì)情結(jié)’，它是唯一能夠讓政府轉(zhuǎn)化國(guó)內(nèi)的現(xiàn)實(shí)矛盾，同時(shí)又可以產(chǎn)生一定凝聚力的意識(shí)形態(tài)?！盵3]戰(zhàn)爭(zhēng)劇通過(guò)對(duì)歷史的講述、對(duì)歷史的回憶，使歷史通過(guò)另外一種方式呈現(xiàn)給觀眾，它不僅僅是講故事，而是通過(guò)視聽語(yǔ)言的構(gòu)建，形成一個(gè)民族的主體認(rèn)知。當(dāng)下的戰(zhàn)爭(zhēng)劇多為講述潛藏在炮火戰(zhàn)爭(zhēng)中的隱形戰(zhàn)爭(zhēng)，在特殊的歷史時(shí)期，發(fā)生重大的革命事件，通過(guò)感知?dú)v史事件激發(fā)觀眾心中對(duì)過(guò)往崢嶸歲月的追憶，進(jìn)而感受到革命信仰，切合主流價(jià)值觀。

（三）歷史戲劇化。《北平無(wú)戰(zhàn)事》中虛構(gòu)了一些典型人物，圍繞這些人物再虛構(gòu)了一系列戲劇事件，從而形成戲劇沖突。觀眾沉浸在觀劇的興奮中，真真假假，假假真真。故事從一開始的真實(shí)歷史事實(shí)“北平七五事件”為導(dǎo)火索，恢復(fù)當(dāng)時(shí)歷史，但虛構(gòu)該事件之后的發(fā)展，燕大副校長(zhǎng)何其滄帶領(lǐng)教授集體抗議，保護(hù)學(xué)生。在該劇中多處地方都可見真實(shí)與虛構(gòu)的和諧統(tǒng)一，做到史情的相對(duì)真實(shí)，相對(duì)演繹，使觀眾跟隨劇情跌宕起伏。將歷史事實(shí)和戲劇沖突二者相互融合，使得該劇既有思想的表達(dá)，亦有對(duì)歷史的追尋。

四、戰(zhàn)爭(zhēng)劇的現(xiàn)實(shí)意義

電視藝術(shù)是一種獨(dú)特的物質(zhì)存在，它引領(lǐng)人們的思想，使人們的情感、想象、思想與創(chuàng)造融合為一體，把現(xiàn)實(shí)生活作為參照標(biāo)準(zhǔn)，以電視活動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)，它就是一面鏡子，用來(lái)反映現(xiàn)實(shí)；是一種心理體驗(yàn)，反映現(xiàn)實(shí)，警醒世人，啟迪后人。

當(dāng)代人有著普遍的厭世情緒，很多人對(duì)歷史事實(shí)不甚有興趣，特別是摻雜一些復(fù)雜的人、事，大家都小心翼翼避開，所以就出現(xiàn)了很多迎合大眾口味的各色荒誕劇的大行其道，反倒是與當(dāng)代人息息相關(guān)的歷史事實(shí)被大家故意忽略。我們應(yīng)該通過(guò)置身其中的生活來(lái)反思與現(xiàn)實(shí)生活相契合的價(jià)值觀，并把它融入到戰(zhàn)爭(zhēng)劇中，使之不僅有當(dāng)代意義，還能形成當(dāng)代意識(shí)。很多影視作品中會(huì)存在錯(cuò)誤觀念，如王權(quán)崇拜、男尊女卑，或是過(guò)分依靠江湖力量等配料，都會(huì)影響作品的嚴(yán)肅性。現(xiàn)在我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，正如上世紀(jì)90年代，中國(guó)當(dāng)時(shí)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)初步建立，城市建設(shè)大規(guī)模建設(shè)，兩者都是以都市文化為消費(fèi)特征的當(dāng)代藝術(shù)驟然崛起，審美主體在對(duì)待事件上會(huì)有自己明確的主觀性，無(wú)論其主觀的情感、角度、目的，都是一種個(gè)人價(jià)值觀的反映，也就是“主觀主義審美觀”。現(xiàn)在藝術(shù)作品需要審美的主體由對(duì)待事件的客觀性和主觀性交織形成自己的意識(shí)，形成自己的理性觀念，從而使人本關(guān)照走向藝術(shù)自律，再?gòu)乃囆g(shù)自律更深刻地折射整個(gè)社會(huì)的人性主義覺(jué)醒。

“一個(gè)國(guó)家走向怎樣的未來(lái)，很大程度上取決于它如何面對(duì)自己的過(guò)去。正是從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，一個(gè)民族的悲劇其實(shí)也可以是它的財(cái)富，而拒絕挖掘這個(gè)財(cái)富則往往導(dǎo)致一個(gè)民族在歷史的死胡同里原地踏步。很多時(shí)候，拒絕反思，‘過(guò)去的就讓它過(guò)去’，導(dǎo)致的往往是苦難的死循環(huán)?！盵4]

[1]童慶炳.在歷史與人文之間徘徊——童慶炳文學(xué)專題論集[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2007.

[2][法]讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].劉成富、全志鋼，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2008.

[3]潘知常.新意識(shí)形態(tài)與中國(guó)傳媒——新世紀(jì)新聞傳播研究的一個(gè)前沿課題[J].江蘇行政學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（4）.

[4]劉瑜.過(guò)去的怎樣讓它過(guò)去[N].南方周末，2010-07-15（F30）.