江月英

(福州大學(xué)陽光學(xué)院文化傳播系，福建 福州 350015)

一、創(chuàng)作歷程

塔爾科夫斯基(1932－1986年)作品的共同的內(nèi)在思想就是以末日論的思想拯救世界和人類。主人公總是在與命運的搏斗中決定他們的悲劇性:與童年命運的抗爭;對神、世界的懷疑;對真愛的逃避;與人類命運的較量。他的作品總是在發(fā)問:世界是什么?人類生存是為了什么?命運由誰來掌握?但我們在作品中找不到答案?！霸诹推呤甏钣袆?chuàng)見無疑也是最重要的蘇聯(lián)電影導(dǎo)演是安德烈·塔爾科夫斯基”［1］(P380)。

《壓路機和小提琴》(1960)以兒童為題材的短片，在攝影機的運用上深受蘇聯(lián)著名攝影師謝爾蓋·烏魯謝夫斯基的影響(擔(dān)任《雁南飛》的攝影師)，鏡頭的解放、畫面的表現(xiàn)主義在塔爾科夫斯基的作品中都能找到。塔爾科夫斯基以獨特的未成年人伊萬的視角拍攝戰(zhàn)爭影片《伊萬的童年》(1962)，此片榮獲第23 屆威尼斯國際電影節(jié)“金獅獎”。1962年秋，塔爾科夫斯基就進入《安德列·魯勃廖夫》的劇本創(chuàng)作，攝制完成于1967年。塔爾科夫斯基將藝術(shù)、個人以及生活以平實的方式融入歷史背景之中。《安德列·魯勃廖夫》便成了一部反傳記片:魯勃廖夫這個歷史人物在影片中是個旁觀者，他無力參與事件，是被情節(jié)推動的客體。

塔爾科夫斯基對科幻題材的探索有兩部影片《飛向太空》(1972)、《潛行者》(1980)。塔爾科夫斯基沒有落入以驚恐情節(jié)、視覺奇觀為吸引點的傳統(tǒng)科幻樣式的俗套，他是以藝術(shù)家、道德家和人道主義者的身份來探討科幻片的真諦。

在《鏡子》(1974)一片中可以找到塔爾科夫斯基的所有創(chuàng)作思維:夢境和真實的交錯、歷史對現(xiàn)實的補充、自然物件和人類的關(guān)系、時間的延續(xù)和色彩的轉(zhuǎn)換等等?！多l(xiāng)愁》(1983)是在意大利拍攝的關(guān)于思鄉(xiāng)病的一種精神狀態(tài)影響下的人的意識行為的影片?！稜奚?1984)是塔爾科夫斯基流浪到瑞典利用外資拍攝的最后一部電影，導(dǎo)演沒有受國外商業(yè)制作的影響，影片的主題以及風(fēng)格仍然延續(xù)著導(dǎo)演的俄羅斯情調(diào)。

二、神秘色彩的主題

在塔爾科夫斯基的電影創(chuàng)作道路上歷經(jīng)苦難，許多影片的首映被迫放在國外影院，國內(nèi)觀眾要等待多年才能看到他的作品。他的影片沒有參加過任何國內(nèi)電影節(jié)，而在國外，他的藝術(shù)創(chuàng)作得到應(yīng)有的理解和贊譽。他的七部半作品傳達了神秘色彩的主題:人性的救贖和回歸。

(一)對生與死的神秘徘徊

1.生命神秘性。塔爾科夫斯基的人物的生命總是蒙著一層憂慮的神秘面紗:小提琴手薩沙(《壓路機和小提琴》)拉琴時被老師一再打斷后的苦惱、魯勃廖夫?qū)θ诵院退囆g(shù)的擔(dān)憂(《安德列·魯勃廖夫》)、凱利文對科學(xué)探索的恐懼(《飛向太空》)等，生命的降臨總是披著原罪的外衣，包裹著人物痛苦的生命。塔爾科夫斯基電影中的生命是高尚的也是可以被度量的，《鄉(xiāng)愁》中作家戈爾恰科夫最后的生命就是一節(jié)點燃的蠟燭到熄滅的時長:點著蠟燭從干涸的溫泉池的一頭走向另一頭，蠟燭不能滅，這樣就能拯救世人的生命。一個長鏡頭將這一過程記錄下，最后蠟燭安全到達彼岸，戈爾恰科夫的生命結(jié)束。他最后的生命長度也是鏡頭記錄下的這一時長——5 分零7 秒。

2.死亡神秘性。在《飛向太空》中哈里的死而復(fù)生，是凱利文意識下的想象，最后他還是接受了妻子的死亡，回到地球，跪在父親膝下?！栋驳铝小敳畏颉分惺ハ癞嫾音敳畏蚰慷昧舜蠊捅迵槿嗽诮烫脙?nèi)對百姓的屠殺，他知道這是歷史的必然，死亡是隨處存在的。塔爾科夫斯基的死亡是孤寂的死亡，《鄉(xiāng)愁》中的瘋子多米尼克自閉、孤立，無人理解使他選擇自焚來告誡世人。“在電影中，死亡是很少以主觀形式表現(xiàn)的”［2］(P188)，多用客觀鏡頭來表現(xiàn)，我們總是能看到主人公客觀地死去，塔爾科夫斯基的死亡就是這樣。

3.徘徊。塔爾科夫斯基把主題徘徊在灰色童年、家庭救贖和緬懷故鄉(xiāng)之間。童年主題的影片有《壓路機和小提琴》《伊萬的童年》，家庭救贖主題的有《飛向太空》《潛行者》《犧牲》，對故土眷戀的有《鄉(xiāng)愁》，但他的作品內(nèi)部都涉及這三者?！剁R子》更是將童年、家庭和故鄉(xiāng)相結(jié)合的代表。“《鏡子》的自白性與影片坦率明了的表現(xiàn)手法密切相連:影片中各種事物的意義非常清楚，以致可以把它當(dāng)作讀解塔爾科夫斯基創(chuàng)作的‘詞典’”［3］(P139)。塔爾科夫斯基的人物則多在夢中徘徊，這增加了影片風(fēng)格的神秘性:人物先在室內(nèi)來回踱步，之后從室內(nèi)到室外進入開放的空間，徘徊的視野也擴大。他每部作品的人物都容易踏進夢境或幻覺:伊萬偵查后在上校床上伴著水滴聲沉重地睡去后夢見了自己和媽媽在井邊數(shù)星星;凱利文在太空站幻想著自己和死去的妻子哈里同床共枕;引路人斯塔凱爾幻想自己躺在周圍被水包圍的草中央成為人物焦點;戈爾恰科夫夢見妻子和女翻譯相擁而泣。

(二)對內(nèi)心神秘意象的展示

1.對上帝的詮釋。塔爾科夫斯基在被問及自己的信仰問題時這樣說，“伯格曼談到上帝，只是為了說明，世間聽不到上帝的聲音，上帝并不存在”［4］(P237)，而自己的上帝也不是實體的存在物，自由是他最直接地對上帝的描述，也是塔爾科夫斯基一生的追求。從那個被節(jié)拍器約束的小提琴手開始，塔爾科夫斯基就開始向往自由，在孩子的想象中，小提琴和壓路機會合去向遠方;被戰(zhàn)爭奪去童真的伊萬在上帝的幫助下回到了沙灘和孩子們追逐嬉戲;魯勃廖夫封鎖的心靈被充滿自由幻想的鑄鐘孩子鮑里斯卡開啟，重新開始面對藝術(shù)畫作;直到亞歷山大將自己的房子點燃、房子崩坍，被物質(zhì)困擾的上帝才得到真正的自由，為人類做出犧牲。與作品中的自然物相比，作品中的人物是悠閑自得的，火順著風(fēng)跡燃燒、雨伴著雷聲傾瀉——水火交融。

2.對意志的展示。神學(xué)家萊茵霍爾德·尼布爾對“上帝的形象”理解為“人的自我超越”或是“靈性的超越性”［5］(P127)，這種超越是人擺脫自然屬性的束縛進而跨入自由的領(lǐng)域，是用人的意志使肉體和靈魂合一來完成的。在《鏡子》開始的第二個長鏡頭里，從女醫(yī)生近景上右搖到一個男青年近景，他邊看醫(yī)生邊對鏡頭結(jié)巴地回答問題，鏡頭左搖到女醫(yī)生近景，要求他看著她的眼睛，女醫(yī)生叫他“向前”慢慢靠近她眼睛，鏡頭慢右移到他“向前”的動作，鏡頭左移同時后拉到兩個人近景同在畫框里，女醫(yī)生把手放他腦后未接觸，叫他向后靠，鏡頭再后拉到兩個人的中景，女醫(yī)生讓他把全部注意力集中在張開的雙手上，女醫(yī)生說數(shù)到三，他的手就不能動，手就定住了，鏡頭推至近景，女醫(yī)生解除了他的手，并要他輕松準確地說“我能說話”，男青年清楚流利地說出了自己的名字。這個治療口吃的場景用鏡頭的來回搖移和前后推拉表現(xiàn)出意志活動的作用，并用意志去控制并擺脫說話困難的狀態(tài)。

3.對夢境的呈現(xiàn)。塔爾科夫斯基的“‘夢境’在銀幕上依然要以現(xiàn)實生活本身的那種真切可見的自然形式來構(gòu)成”［6］(P34)。他電影中的夢境和電影中的現(xiàn)實環(huán)境相差無幾，一切布景真切自然，只是他會用不同的影調(diào)(黑白和彩色的互換)來打破現(xiàn)實和夢境的邊線(他認為夢是黑白的)，人物隨時可以進入并非完整的夢境或幻覺，就像現(xiàn)實中的生活。《鏡子》是一部夢的電影。母親雨天在井邊看火燒房子，小男孩醒來，坐在床上看窗外，影調(diào)變?yōu)楹诎?，進入夢境:風(fēng)吹樹林，孩子下床看到父親給母親洗頭，頭發(fā)滴水聲、斑駁的墻滲水聲、天花板下墜聲混在一起。母親披上肩坎對著鏡子，鏡像里她已是老人，干枯的手摸著鏡面。色調(diào)變?yōu)椴噬?少女的手在點著的樹枝旁取暖。塔爾科夫斯基的每部作品都有夢境，都是關(guān)于人性的夢，夢境本身就充滿神秘色彩，需要觀眾更多的創(chuàng)造力去聯(lián)想。

(三)對角色的神秘設(shè)置

1.神秘性氣質(zhì)。塔爾科夫斯基人物中的職業(yè)有作家、教授、詩人等，他們都是生活在質(zhì)樸的環(huán)境當(dāng)中，沒有一絲的夸張華麗，但他們都帶有神秘氣質(zhì)，希望能在真實的生活中實現(xiàn)自我探索、自我超越?！稘撔姓摺返闹黝}“是關(guān)于人的尊嚴，關(guān)于一個人因缺少自尊而痛苦”［4］(P355)。導(dǎo)游斯塔凱爾在現(xiàn)實生活中、在妻子孩子面前什么都不是，沒有男人的尊嚴，他每次進入想象中的禁區(qū)都是在探尋自己生存的意義，他的一切:幸福、自由、尊嚴都在這個禁區(qū)里。同時他以幫助他人(作家、教授)進入禁區(qū)來實現(xiàn)自己的價值、能得到他人的肯定。最后他明白，這個禁區(qū)是不存在的，他真正要得到的是愛:妻子和孩子的愛。作家和教授在禁區(qū)里也意識到自己來禁區(qū)之前的目的即能寫驚人的小說而出名是實現(xiàn)不了的，尊嚴首先要自我肯定，而后尊重他人。三個人的潛行是三個人自我超越的神秘旅程。塔爾科夫斯基的主人公多以男性為主:伊萬、魯勃廖夫、凱利文、斯塔凱爾、戈爾恰科夫、亞歷山大，都充滿神秘氣質(zhì)。唯一一部以女性為主的影片是《鏡子》，是導(dǎo)演對母親的感激和懷念。

2.心理刻畫。導(dǎo)演在角色上側(cè)重從孤絕、焦慮對人物心理進行刻畫。焦慮使人極力地想逃避現(xiàn)實，去尋找一個虛幻神秘的安全庇護所，如《潛行者》。但是當(dāng)他們意識到人最終是要活在現(xiàn)實社會中時，已有的困惑又加劇了他們的窘境。這時，他們需要一份愛來撫慰。但影片中往往沒有這樣的愛，于是人物就“把‘不可言說’的內(nèi)在轉(zhuǎn)化為神秘的無意識，把情節(jié)劇中乏味的粗制濫造轉(zhuǎn)化為夢想和欲望的素材”［6］(P34)，他們只有在夢里才能獲得一時的慰藉。

3.角色重合的神秘性。導(dǎo)演還喜歡把兩個不同性格的人物合為一個整體(角色的重合)，表達出人性的兩面性或多面性:《安德列·魯勃廖夫》中兩位不同人性的大公(大公哥哥是維護和平、為百姓謀福利的領(lǐng)導(dǎo)者，大公弟弟是串通外敵來擄掠本國領(lǐng)土、踐踏本國平民的叛國賊)是同一個演員納扎羅夫飾演;《飛向太空》里娜塔利亞·邦達爾丘克飾演了哈里和死去的妻子，迷惑了凱利文，同時也使他懂得愛的超越性;《鏡子》中M．捷列霍娃飾演了兒子的母親和兒子的妻子娜塔莉亞，母親和父親關(guān)系的破滅映照了兒子和妻子婚姻的結(jié)束(片中兩人談起離婚以及孩子的撫養(yǎng)問題);《鄉(xiāng)愁》中戈爾恰科夫的妻子在戈爾恰科夫的夢里與圣母的畫像重合:代表平靜、慈愛;《犧牲》里亞歷山大在樹下躺在床上，當(dāng)背對鏡頭坐在床邊的穿著打扮同太太阿德萊德的女人慢慢轉(zhuǎn)頭面向鏡頭時才發(fā)現(xiàn)是仆人瑪麗亞，兩個女人“二合一”?！岸痹趯?dǎo)演的人物性格中表現(xiàn)為兩個方面:理性和感性，“一”是指人間萬物歸一及人性。

三、塔爾科夫斯基的電影美學(xué):記錄下來的時間

對電影本體論而言，不同藝術(shù)家有不同稱呼:“讓·愛浦斯坦謂之‘純電影’、林賽謂之‘動作中的雕塑’、阿貝爾·岡斯謂之‘光的音樂’、里奧帕德·蘇瓦吉謂之‘活動的繪畫’、艾里· 弗瑞謂之‘動作中的建筑’、杜拉克謂之‘視覺的交響樂’等等?！保?］(P55)塔爾科夫斯基將電影稱之為以事實為基礎(chǔ)的被記錄下來的時間。他的記錄是帶有強烈的神秘色彩的“紀錄”。

他的觀念同安德烈·巴贊的“照相本體論原理”在本質(zhì)上是吻合的。塔爾科夫斯基認為電影區(qū)別于其他藝術(shù)最根本的在于電影能把時間定格在膠片上，這就如同巴贊提出的電影的照相本性。在電影的剪輯上，塔爾科夫斯基反對用蒙太奇來使鏡頭銜接帶有一定的暗示功能，而應(yīng)通過鏡頭內(nèi)部的所有信息自然而然地把情緒傳遞出去，主張段落鏡頭的運用。巴贊的“蒙太奇應(yīng)被禁用”是在如下情況提出:“若一個事件的主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應(yīng)被禁用”［8］(P64)。兩者之所以禁用蒙太奇都是為了保持電影的完整性:空間的統(tǒng)一和時間的延續(xù)。時間作為塔爾科夫斯基電影的基本范疇，在鏡頭內(nèi)部或是鏡頭之間存在切換的情況都不能被打斷，鏡頭的切換依然要保持時間和動作的繼續(xù)。他把導(dǎo)演的本職工作定義為“雕刻時光”，導(dǎo)演如同雕刻師一步一步將非電影化的雕泥剔除，剩下時光的精髓。塔爾科夫斯基影片的類型多樣化，有故事片、紀實片、科幻片、歷史片等，風(fēng)格上也體現(xiàn)出多樣性:《伊萬的童年》的表現(xiàn)主義、《安德列·魯勃廖夫》的紀錄手法、《鏡子》的拼貼結(jié)構(gòu)等，但“對于塔爾科夫斯基而言，既無‘早期的’或‘晚期的’風(fēng)格之分，也無‘形成階段’或‘成熟階段’之分。其風(fēng)格元素存在于他自始至終的所有作品。這些作品都緊張而明晰，它們之間在風(fēng)格上的不同具有表象性，并受到時代和外部環(huán)境影響”［9］(P33)。

塔爾科夫斯基經(jīng)歷的苦難促使他根植現(xiàn)實，通過個人內(nèi)心的吶喊來喚起世人的覺醒，實現(xiàn)了自救到他救的轉(zhuǎn)化。他救的救世主是圣靈，是“神的靈，基督的靈，也作‘慰助’‘?；輲煛巧癫钋瞾戆参?、扶助、指導(dǎo)及保護信徒的靈。被圣靈充滿即從圣靈接受能力、愛心與信心”［4］(P239)。塔爾科夫斯基的“圣靈”是作品中一個個鮮活的人物:伊萬是信念的化身、鮑里斯卡是魯勃廖夫的扶助之神、瑪麗亞是博愛的應(yīng)身。自然界為人性的救贖提供了環(huán)境，人性在“圣靈”的感化下穿越不同國界(在意大利的俄羅斯人)得到回歸。人們的絕望需要用精神來補償，去拯救心靈、拯救現(xiàn)實。罪的必然性和愛的超越性是這位導(dǎo)演對人性最本真的解釋。

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