朱 林
(四川大學(xué)a.文學(xué)與新聞學(xué)院;b.符號(hào)學(xué)—傳媒學(xué)研究所,成都610064)
從19 世紀(jì)末到20 世紀(jì)的一百多年里,人類(lèi)學(xué)關(guān)于儀式的研究已經(jīng)浩如煙海,在這個(gè)過(guò)程中,儀式的外延也溢出了人類(lèi)學(xué)的經(jīng)典領(lǐng)域。從符號(hào)敘述學(xué)角度看,儀式是以動(dòng)作為主要載體的敘述,筆者名之為行為敘述。可歸入行為敘述一類(lèi)的有很多,如表演、行為藝術(shù)、搏擊、體育比賽等,但儀式卻具有顯著的特點(diǎn)。儀式表演具有一個(gè)明顯的“前件”,這個(gè)“前件”是儀式作為一個(gè)符號(hào)所指的對(duì)象,也就是一個(gè)群落的文化記憶和傳統(tǒng);同時(shí),儀式作為一種施行式的系列動(dòng)作,具有明顯的效果和目的性,這構(gòu)成了對(duì)儀式的定義和解釋??傊?,儀式構(gòu)成了類(lèi)似于皮爾斯所謂的“對(duì)象——再現(xiàn)體——解釋項(xiàng)”三位一體的圖示,見(jiàn)下圖:
當(dāng)然,表演、行為藝術(shù)等也具有直觀的表現(xiàn)體和廣義互文性意義上的“前件”,但卻不具有直接的效果和目的性,不構(gòu)成儀式作為類(lèi)似“工具單元”的東西,而這一點(diǎn)正是定義和解釋儀式之為儀式的東西。趙毅衡先生在其新著《廣義敘述學(xué)》一書(shū)中,根據(jù)文本的意向性,將所有的符號(hào)敘述分為記錄類(lèi)敘述、演示類(lèi)敘述、意動(dòng)類(lèi)敘述,儀式雖然參與了文化記憶,也具有明顯的儀式表演,但其施行性和意動(dòng)性的特點(diǎn),更可恰當(dāng)?shù)貙⑵涠x為意動(dòng)類(lèi)敘述。
將儀式定義為意動(dòng)敘述,可以與戲劇表演做一個(gè)比較明晰的區(qū)分。儀式與戲劇有一個(gè)外延共屬,就是表演。近年來(lái),戲劇與儀式的關(guān)系成為人類(lèi)學(xué)與戲劇學(xué)共同關(guān)注的重要問(wèn)題。在西方,這一問(wèn)題不僅表現(xiàn)為戲劇理論的建構(gòu),還延伸到戲劇表演。從阿爾托到格洛托夫斯基、巴爾巴、謝克納,戲劇與儀式建立起越來(lái)越密切的聯(lián)系[1]。在人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域,象征人類(lèi)學(xué)大師維克多·特納提出了“社會(huì)劇”的概念,并將其關(guān)于恩登布人的田野作業(yè)搬演成戲劇,與謝克納一道辦戲劇研討班。特納說(shuō):“事實(shí)上,我認(rèn)為進(jìn)入角色將會(huì)很有意義地增強(qiáng)人類(lèi)學(xué)者在這一動(dòng)態(tài)形式中對(duì)他們所研究的文化的‘科學(xué)’理解?!保?]除了這種在儀式與戲劇表演之間有意識(shí)的轉(zhuǎn)換之外,在人類(lèi)社會(huì)最初,儀式與戲劇之間就有很大的重疊部分。雖然不排除戲劇起源于儀式,但是戲劇與儀式之間不完全是線性演變的過(guò)程,兩者不存在階段性的呈遞性,也不存在因果關(guān)系與遞進(jìn)聯(lián)系,有時(shí)候兩者難分彼此。但是儀式與戲劇在符號(hào)表意模式上畢竟有很大不同,需要分清這兩個(gè)概念。
趙毅衡先生的《廣義敘述學(xué)》一書(shū),將敘述從傳統(tǒng)的小說(shuō)敘述學(xué)拓展到廣義的符號(hào)敘述領(lǐng)域,并根據(jù)敘述的時(shí)間向度將敘述分為記錄類(lèi)敘述、演示類(lèi)敘述、意動(dòng)類(lèi)敘述,分別對(duì)應(yīng)著過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三個(gè)時(shí)間向度,陳述、疑問(wèn)、祈使三種模態(tài)和以言言事、以言行事、以言成事三種語(yǔ)力[3]。筆者考察儀式這一體裁,認(rèn)為儀式本質(zhì)上屬于意動(dòng)類(lèi)敘述,其體裁特征主要表現(xiàn)在意動(dòng)性、規(guī)則性和真實(shí)性。接下來(lái),將具體分析。
1.儀式的意動(dòng)性。筆者在上文說(shuō)到,儀式在本質(zhì)上是一種行為敘述文本。在語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域,討論言語(yǔ)與行為之間關(guān)系的主要是J. 奧斯汀與塞爾的言語(yǔ)行為理論。正如塞爾在《言語(yǔ)行為:語(yǔ)言哲學(xué)論》中所說(shuō)的一樣,這一流派主要討論的是言語(yǔ)行為(speech acts)。在筆者看來(lái),他們的理論出發(fā)點(diǎn)不是言語(yǔ)或語(yǔ)言,也不是言語(yǔ)行為,而是作為言語(yǔ)的行為(speech as an act)。絕大多數(shù)儀式里都有言語(yǔ)成分,如巫術(shù)、咒語(yǔ)、祈禱等,口頭儀式更是一種明顯的言語(yǔ)行為,所以言語(yǔ)行為理論可以有助于我們分析儀式。J. 奧斯汀在《如何以言行事》中將話語(yǔ)分為話語(yǔ)行為、話語(yǔ)施事行為、話語(yǔ)施效行為,并將重點(diǎn)放在話語(yǔ)施事行為。他將話語(yǔ)施效行為作為施事行為的進(jìn)一步展開(kāi),認(rèn)為“說(shuō)些什么經(jīng)常甚至通常都會(huì)隨后對(duì)聽(tīng)者、說(shuō)者或其他人的情感、思想或行為產(chǎn)生某種影響,并且在說(shuō)這些話時(shí)可能原本就有計(jì)劃、有意圖、有目的地創(chuàng)造這些影響”[4]??梢钥闯觯琂. 奧斯汀分類(lèi)的出發(fā)點(diǎn)在于話語(yǔ)的意圖意義有沒(méi)有得到實(shí)現(xiàn),話語(yǔ)施效行為本質(zhì)上是話語(yǔ)意圖意義得到實(shí)現(xiàn)的話語(yǔ)施事行為,話語(yǔ)不一定施效,所以,作者并不對(duì)其多有親昵。顯然,J. 奧斯汀固守著話語(yǔ)的文本意義,對(duì)受話者的心理效果沒(méi)有深入分析,不能考察信息交流的完整通路。J. 奧斯汀的學(xué)生塞爾對(duì)老師的理論有更進(jìn)一步發(fā)展,但是,對(duì)話語(yǔ)施效行為也是存而不論的??傊?,“可以說(shuō),截止到現(xiàn)在的言語(yǔ)哲學(xué)研究,除了研究言語(yǔ)規(guī)則、背景等相關(guān)問(wèn)題外,在言語(yǔ)行為本身的研究方面,大都是從說(shuō)話者的視角出發(fā),很少考慮受話方在言語(yǔ)行為中的作用……從這個(gè)意義上說(shuō)言語(yǔ)哲學(xué)已經(jīng)相當(dāng)滯后了?!保?]在筆者看來(lái),任何言語(yǔ)行為,乃至符號(hào)表意都關(guān)聯(lián)著這三個(gè)方面,只是各有側(cè)重而已。借用西方研究行為表演的觀點(diǎn):“當(dāng)一個(gè)演說(shuō)者演講的時(shí)候,他追求的言語(yǔ)行為包括兩個(gè)維度:以言指事——他演說(shuō)的事實(shí)和內(nèi)容,其中演說(shuō)內(nèi)容又包括兩個(gè)方面,即提出觀點(diǎn),表達(dá)情感;而以言行事指一個(gè)人講話的時(shí)候在干什么;以言成事指講話后收到的效果”[6],儀式同時(shí)包括指事、行事與成事,但其重點(diǎn)在于成事。戲劇表演也同時(shí)包括指事、行事與成事,戲劇的“指事”過(guò)程在于戲劇“模仿”了什么,亞里士多德“模仿說(shuō)”代表了這一維度的源頭,但僅強(qiáng)調(diào)戲劇在于模仿,則不能區(qū)別戲劇與劇本、戲劇與小說(shuō)本質(zhì)的不同;如果強(qiáng)調(diào)戲劇的“成事”階段,即戲劇對(duì)觀眾的影響,雖然可以反映戲劇的藝術(shù)水平,但也畢竟不能說(shuō)明全部問(wèn)題,例如,“間離效果”,戲劇研究的重點(diǎn)在于表演的當(dāng)場(chǎng)進(jìn)程,即重點(diǎn)在于行事。另外,我們以雅各布森符號(hào)六因素理論或可說(shuō)得更為清楚。雅各布森認(rèn)為,語(yǔ)言傳達(dá)中這樣一些不可或缺的因素,可以用下列圖示表示:
“在這六個(gè)因素中,每一種因素都會(huì)形成語(yǔ)言的一種特殊的功能……某種信息使用何種語(yǔ)言結(jié)構(gòu),首先要看占支配地位的功能是什么?!保?]當(dāng)符號(hào)表意側(cè)重于信息本身時(shí),詩(shī)性功能就占主導(dǎo),當(dāng)符號(hào)表意側(cè)重于接受者時(shí),意動(dòng)功能就占主導(dǎo)。儀式與戲劇的區(qū)別就在于,儀式面向接受者,意動(dòng)功能占主導(dǎo),而戲劇側(cè)重于文本自身,詩(shī)性功能占主導(dǎo)。儀式具有明顯的未來(lái)時(shí)間指向,是一種意動(dòng)類(lèi)敘述,而戲劇主要著眼于當(dāng)下,是一種演示類(lèi)敘述?;蛘哒f(shuō)儀式作為一種“工具單元”,本身喪失了獨(dú)立地位,需要放在儀式環(huán)境與信仰體系中,才能認(rèn)識(shí)儀式的作用,而戲劇本身具有獨(dú)立地位,可以從自身出發(fā)分析戲劇的藝術(shù)特質(zhì),兩者的區(qū)別不在于其表演形式的相似性,而在于內(nèi)容和功能的差異性上。
儀式和表演的區(qū)別,謝克納有更具體的說(shuō)明:
在謝克納看來(lái),是儀式還是表演,是側(cè)重于功效還是側(cè)重于娛樂(lè),是側(cè)重于接受者還是側(cè)重于表演本身,是受語(yǔ)境支配的。當(dāng)這種表演形式由側(cè)重功效向娛樂(lè)傾斜,儀式表演就變成戲劇表演;反之則由戲劇表演變成儀式表演。
儀式是口頭文化的歷史遺存,所以,也必然帶有口頭文化的特征。儀式的口頭文化記憶里有儀式的主導(dǎo)編碼,對(duì)儀式的解釋必須關(guān)照儀式的傳統(tǒng)。儀式的口頭傳統(tǒng)有文本與符碼兩個(gè)層面,有的文化中儀式的符碼已經(jīng)消失,而文本卻保存了下來(lái),有的文化中儀式的文本層面消失不見(jiàn),但符碼依然可見(jiàn),前者如儀式變?yōu)槲枧_(tái)表演,從面向儀式的接受者到表演本身;后者如詛咒、罵人,儀式中的語(yǔ)言變成日??谡Z(yǔ),而其目的性、意動(dòng)性仍然保存。研究?jī)x式需要考察口頭文化的編碼特征,口頭文化具有集體性、實(shí)用性、好斗的語(yǔ)調(diào)和言語(yǔ)運(yùn)動(dòng)性的生活方式等特征。瓦爾特·翁在《口頭文化與書(shū)寫(xiě)文化》一書(shū)中說(shuō):“諺語(yǔ)和謎語(yǔ)不是僅僅用來(lái)保存知識(shí),而是將他者納入到口頭和智力的對(duì)抗中,發(fā)出一個(gè)諺語(yǔ)或謎語(yǔ)挑戰(zhàn)著受話者,受話者會(huì)發(fā)出一個(gè)相反或?qū)α⒌闹V語(yǔ)或謎語(yǔ)超越先前的發(fā)話者?!保?]借用該書(shū)中的例子,愛(ài)爾蘭的科克郡是一個(gè)保留口頭傳統(tǒng)比較多的地區(qū),一個(gè)外地的游客看見(jiàn)一個(gè)科克人倚在郵局的墻壁上,就走過(guò)去靠近他,敲著墻壁搭訕:“這是郵局嗎?”科克人平靜而滿(mǎn)腹狐疑地對(duì)游客說(shuō):“你不就是在找郵票嗎?”科克人不把詢(xún)問(wèn)或會(huì)話當(dāng)作一種簡(jiǎn)單的言語(yǔ),而是當(dāng)作對(duì)方施于自身的動(dòng)作行為,所以,通常也會(huì)以問(wèn)代答。儀式中的語(yǔ)言,如巫術(shù)中的咒語(yǔ)、禱詞等更具有這樣的特點(diǎn),雅各布森為了說(shuō)明符號(hào)表意中側(cè)重接收者的意動(dòng)功能就是以巫咒為例。《禮記·郊特牲》之《蠟祭》說(shuō):“土返其宅,水歸其壑,昆蟲(chóng)勿作,草木歸其澤”,明顯是一種急促的意動(dòng)祈使句,如果忘記了口頭儀式語(yǔ)境,也就忽略了這本是具有神力魔法的咒語(yǔ)。馬林諾夫斯基在《西太平洋的航海者》中,介紹了特羅布里恩德群島庫(kù)拉巫術(shù)中的獨(dú)木舟制造的完整程序,幾乎大多數(shù)的程序都要舉行儀式、念誦咒語(yǔ),或驅(qū)趕木鬼或分配食物,都有明確的目的。西南彝族的畢摩承擔(dān)著巫師的職能,有祭祖畢摩、祈福畢摩、咒人畢摩等多種分類(lèi),尤其是咒人畢摩之間的互相斗法,明顯可見(jiàn)儀式與巫術(shù)的意動(dòng)功能。
2.儀式的規(guī)則性。塞爾在《言語(yǔ)行為:語(yǔ)言哲學(xué)論》里討論言語(yǔ)行為的規(guī)則問(wèn)題,將言語(yǔ)行為的規(guī)則分為調(diào)節(jié)性規(guī)則與構(gòu)成性規(guī)則,調(diào)節(jié)性規(guī)則調(diào)節(jié)先已存在的行為活動(dòng),這些行為并不從屬于這些規(guī)則;構(gòu)成性規(guī)則不僅調(diào)節(jié)著這些活動(dòng),而且還創(chuàng)造和定義新的行為方式,構(gòu)成性規(guī)則構(gòu)成了行為活動(dòng),這些活動(dòng)邏輯上從屬于這些規(guī)則。他以象棋為例分析這種構(gòu)成性規(guī)則,“將軍就是國(guó)王被攻擊時(shí)再也無(wú)路可走”,簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)構(gòu)成性規(guī)則的語(yǔ)法模式就是“在語(yǔ)境C 中X 被當(dāng)作Y”[10]35。更進(jìn)一步說(shuō),筆者認(rèn)為這種語(yǔ)法模式可以有兩種變體:①若X 缺失,則Y 不成立;②當(dāng)X存在,Y 才有可能被定義。這種思路可以用來(lái)分析儀式的規(guī)則性。但塞爾認(rèn)為:“由于構(gòu)成性規(guī)則來(lái)自于系統(tǒng),所以這種規(guī)則可能是例證行為方式的整個(gè)系統(tǒng),而不是系統(tǒng)里個(gè)別的規(guī)則”[10]36,其實(shí)塞爾所謂的構(gòu)成性規(guī)則就是定義行為的整個(gè)元語(yǔ)言,也就顯得過(guò)于籠統(tǒng)。就儀式來(lái)說(shuō),常會(huì)碰到這種情況:“這是儀式嗎?明顯缺點(diǎn)兒什么”,“雖然準(zhǔn)備并不充分,我們還是舉行一個(gè)簡(jiǎn)單的儀式吧”。這缺少的什么,或者畢竟還有些什么,不是整個(gè)的元語(yǔ)言,而是一種雅各布森所謂的“主導(dǎo)”?!皩?duì)主導(dǎo)可以這樣下定義:一件藝術(shù)品的核心部分,它支配、決定和變更其余部分。正是主導(dǎo)保證了結(jié)構(gòu)的完整性?!保?1]就儀式來(lái)說(shuō),這種主導(dǎo)就是支配性的象征符號(hào)(the dominant symbols)或“核心符號(hào)”(key symbols)?!昂诵姆?hào)(key symbols)就是相對(duì)于其他符號(hào)更具意義的符號(hào),它們經(jīng)常存在,也更直觀,在典型的形式里也更容易被發(fā)現(xiàn)”[12]。溫蒂·利茲·赫維茨列舉了美國(guó)婚禮中四種主要的核心符號(hào):宣誓、禮服、戒指、蛋糕。西方的傳統(tǒng)婚禮主要在教堂舉行、牧師主持,而中國(guó)傳統(tǒng)的婚禮需要有父母之命、媒妁之言,這些就構(gòu)成了婚禮的核心符號(hào)。同時(shí),誠(chéng)如特納所言:“有的支配性象征符號(hào)被認(rèn)為是這些非經(jīng)驗(yàn)存在的藏身之所,其他的則被認(rèn)為等同于它們,還有一些又被認(rèn)為是代表著它們?!保?3]支配性符號(hào)代表著儀式中的神圣之所或懷特海所稱(chēng)的“永恒的物體”,直觀看來(lái)就是伊利亞德所謂的“世界之軸”的東西,如廟宇、祭壇、天梯、神樹(shù)等,具有豐富的涵指意義,是儀式不可缺失的部分,沒(méi)有這些就不能定義儀式。恩登布人中新入會(huì)者的父母為孩子準(zhǔn)備食物的儀式中,支配性的象征符號(hào)是奇科利(chikoli)樹(shù),它代表著直立的陰莖、成年男子氣概、力量、狩獵技能和延續(xù)到老年的健康。土家族喪葬舞撒葉兒嗬中,叫歌者擊鼓領(lǐng)唱就是這種喪葬儀式的核心符號(hào),鼓在古代首先不是作為一種樂(lè)器,而是作為一種禮器,具有通神之力,演變于撒葉兒嗬的巴山舞沒(méi)有人叫歌也不再有擊鼓,這種舞蹈就不再是儀式,而是一種藝術(shù)表演。總之,儀式中的支配性符號(hào)構(gòu)成了儀式的主要元語(yǔ)言,是儀式的構(gòu)成性規(guī)則的核心,也是儀式之為儀式的主要因素。
3.儀式的真實(shí)性。解釋儀式與戲劇的區(qū)別的學(xué)者多認(rèn)為,儀式執(zhí)行者或者儀式表演者同時(shí)集符號(hào)表現(xiàn)者、傳達(dá)者與接收者和解釋者于一身,而戲劇執(zhí)行者或者說(shuō)戲劇表演者只承擔(dān)了符號(hào)表現(xiàn)者、傳達(dá)者的任務(wù),符號(hào)的接收者和解釋者是觀眾,換句話說(shuō),儀式的主體全身心投入,而戲劇的主體分化,觀眾“袖手旁觀”,儀式是“我—我”之間的表意,類(lèi)似于攬鏡自照或閱讀自己的日記,而戲劇是“我—你”之間的表意,類(lèi)似于宣講。在筆者看來(lái),儀式與戲劇的這些區(qū)別可以用敘述框架理論統(tǒng)攝。趙毅衡先生認(rèn)為,敘述是真實(shí)還是虛構(gòu),在于敘述建立了一層框架,還是兩層或多層框架,框架就是將敘述從一種世界里區(qū)隔出來(lái)建立另一個(gè)世界。一度區(qū)隔建立敘述框架,可以將符號(hào)再現(xiàn)從經(jīng)驗(yàn)世界中區(qū)隔開(kāi)來(lái),形成紀(jì)實(shí)性敘述,再度區(qū)隔就是再現(xiàn)中的進(jìn)一步再現(xiàn),形成虛構(gòu)性敘述。從符號(hào)表意的鏈條看,紀(jì)實(shí)性敘述的表意過(guò)程是符號(hào)發(fā)送者—符號(hào)文本—符號(hào)接受者,在這一鏈條中,符號(hào)發(fā)送者的自我人格承擔(dān)符號(hào)表意,符號(hào)接受者也以全部的人格接受符號(hào)表意。虛構(gòu)敘述中,符號(hào)發(fā)送者虛擬一個(gè)發(fā)送者人格,接受者也虛擬一個(gè)接受者人格,從而形成小說(shuō)敘述學(xué)中“作者……隱含作者—隱含讀者……讀者”的多層世界模式。儀式具有明顯的框架,古時(shí)祭祀多筑土壘臺(tái),坎壇方丘、神圣廟宇是儀式成形的框架隔斷,這種舞臺(tái)框架將儀式從經(jīng)驗(yàn)世界中區(qū)隔出來(lái),框架之外就是日常生活和行為。儀式的發(fā)送者來(lái)自超驗(yàn)世界,是不在場(chǎng)的他者,如祖先、神靈、上帝等,儀式的接受者以全部人格投入儀式中,直接“受命于天”,參與儀式并相信這種“天命”。戲劇表演的敘述發(fā)送者虛擬一個(gè)人格,戲劇的觀眾也不是以全部人格參與,而是虛擬或分化一個(gè)人格欣賞這種表演,因此,觀眾可以做到“袖手旁觀”,戲劇表演的真實(shí)與否,也可以懸置不論。上文所引謝克納的儀式與表演的對(duì)比,明顯可見(jiàn)儀式里的抽象他者就是群體信仰中的上帝、祖先或神靈,儀式敘述只有一個(gè)目的,就是“你相信吧!”
總之,儀式敘述通過(guò)一組有序的行為,連接著一種超驗(yàn)他者,目的就是為了接受者相信,是一種典型的意動(dòng)敘述體裁和紀(jì)實(shí)性體裁,而戲劇分化出多層框架,是一種演示類(lèi)敘述體裁和虛構(gòu)性體裁。儀式與戲劇的區(qū)別不僅在于意動(dòng)功能與詩(shī)性功能的區(qū)別,也在于一層敘述框架與多層敘述框架的區(qū)別。如下表所示:
儀 式 戲劇意動(dòng)功能 詩(shī)性功能意動(dòng)類(lèi)敘述 演示類(lèi)敘述一層框架 多層框架紀(jì)實(shí)性敘述 虛構(gòu)型敘述
格爾茨借用馬克思·韋伯之語(yǔ)說(shuō):“人生活在自己編織的意義之網(wǎng)中”,而儀式正是一張復(fù)雜的意義之網(wǎng)。如果人生活在符號(hào)系統(tǒng)內(nèi),那么儀式就是一套象征系統(tǒng)。從符號(hào)學(xué)與敘述學(xué)角度分析,儀式是一個(gè)行為符號(hào)文本,但它并不是自足的符號(hào)文本,必須要將它放在儀式環(huán)境中。在儀式環(huán)境中,儀式充當(dāng)了類(lèi)似“工具單元”的東西,具有明顯的施行性和目的性,是一種典型的意動(dòng)類(lèi)敘述。儀式的意動(dòng)性,既是(言語(yǔ))行為的特征,也是口頭傳統(tǒng)的遺存。構(gòu)成儀式的主導(dǎo)在于儀式中的支配性的象征符號(hào),它們是儀式中最為神圣的東西,因此,也具有豐富的涵指意義。
儀式與戲劇不完全是線性或因果的呈遞關(guān)系,孰先孰后也難有定論,儀式與戲劇有一個(gè)共同的外延,即表演,所以,兩者有明顯的形態(tài)上的相似性。從符號(hào)敘述學(xué)角度看,兩者的符號(hào)表意模式非常不同,儀式目的在于施行取效,是一種意動(dòng)類(lèi)敘述,而戲劇主要是一種當(dāng)下呈現(xiàn),是一種演示性敘述;儀式的目的在于取信,是一種紀(jì)實(shí)性敘述,而戲劇的真實(shí)性被懸置,是一種虛構(gòu)性敘述。
儀式與儀式化不同,儀式化是儀式的不斷生成,即使在今天仍然有儀式化過(guò)程,但是儀式是一種口頭文化傳統(tǒng)的遺存,所以,儀式與口頭傳統(tǒng)兩者能夠互證互疏。儀式的口頭傳統(tǒng)特征還沒(méi)有在人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域引起廣泛關(guān)注,這是儀式研究早晚要補(bǔ)上的一課。
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