宋鳳麗

【摘 要】戲曲，指的是中國(guó)戲曲。作為一門(mén)古老的表演藝術(shù)，戲曲有其自有的表演特征，即富有技巧性，它不光是戲曲表演程式化的重要特征，更是戲曲程式化表演的靈魂。從戲曲出現(xiàn)至今，一代又一代的戲曲大家不斷提升戲曲表演的技巧，塑造了很多成功的藝術(shù)形象，這就說(shuō)明，好的技巧的運(yùn)用必然會(huì)升華整個(gè)人物形象。本文通過(guò)分析戲曲表演的技巧，從而了解怎樣通過(guò)技巧來(lái)提升和塑造戲曲藝術(shù)形象。

【關(guān)鍵詞】戲曲表演；技巧；藝術(shù)形象

中圖分類(lèi)號(hào)：J912 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）07-0009-01

一、戲曲表演技巧的含義和特色

技巧，從詞面來(lái)看，就是技能技法和巧妙處理，主要是指戲曲表演者在表演時(shí)所使用的具有難度性和巧妙性的技能，像出手、水袖、翎子、翻跌等等。但是戲曲的技巧體現(xiàn)不止如此，它還體現(xiàn)在一個(gè)隊(duì)伍的配合上，比如戲曲演員的行腔念白、舞蹈動(dòng)作的編制、樂(lè)隊(duì)伴奏組合的聲音等各種戲曲表現(xiàn)手段，都是戲曲技巧的展現(xiàn)。中國(guó)戲曲從先秦時(shí)期出現(xiàn)，一直存在于歷史中，并在近現(xiàn)代成長(zhǎng)為中國(guó)國(guó)粹，遍及國(guó)內(nèi)外。戲曲的技巧離不開(kāi)表演的程式化，尤其是中國(guó)戲曲，它在自身形成發(fā)展的路途上演變出一種自己獨(dú)具特色的表演形式和技巧。通常來(lái)說(shuō)，戲曲表演必須要學(xué)會(huì)“四功五法”，“四功”是說(shuō)唱、念、做、打，而“五法”是指手、眼、身、法、步這五種技法。這不僅是戲曲表演的基樁，更是戲曲演員的必備技能，這種程式化的表演能使塑造的戲曲人物更加豐滿生動(dòng)。

二、戲曲表演的技巧性對(duì)藝術(shù)形象的塑造

戲曲表演的“技”就是上面提到的“四功五法”，而“巧”是指戲曲藝術(shù)家通過(guò)常年的練習(xí)、不斷累積經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)老一代戲曲藝術(shù)傳承的接收，從而對(duì)作品有一個(gè)更完美的理解和表演的展現(xiàn)。

（一）“唱”的技巧性塑造?！俺笔侵笐蚯某唬v究的是字正腔圓。要想完美地表現(xiàn)戲曲藝術(shù)的唱腔，必須要有科學(xué)的發(fā)聲和高難度的吐字潤(rùn)腔的技巧。由于戲曲自身的表演技巧的差異，在處理唱法和技巧上就會(huì)有差別，這也就出現(xiàn)了不同的唱腔流派。不同的唱腔會(huì)塑造不同的藝術(shù)形象，比如說(shuō)老旦的唱念就要用本嗓，要具有女性迂回婉轉(zhuǎn)的韻味。而小生與老生也有區(qū)別，二者相對(duì)而立，唱腔也是對(duì)應(yīng)的。老生的唱腔多厚重，用真聲，體現(xiàn)正面人物的莊重沉穩(wěn)，而小生多是真假聲結(jié)合，聲音也相對(duì)尖細(xì)。

（二）“念”的技巧性塑造?！澳睢敝傅氖悄畎祝笾路譃椤吧住焙汀绊嵃住?。念白其實(shí)也可以說(shuō)成是一種特定性的音樂(lè)，它是經(jīng)由藝術(shù)提煉加工后具有音樂(lè)感和節(jié)奏性的一種朗讀。戲曲中“念”是和“唱”互相對(duì)應(yīng)、相互補(bǔ)充的，好的唱念組合能更好地表現(xiàn)戲曲人物的思想感情，進(jìn)一步豐富藝術(shù)形象。比如在《秦雪梅》中，秦雪梅與其父對(duì)抗，一定要到商府悼念商林，到達(dá)商府后，秦雪梅一看見(jiàn)商林的靈位立馬嚎啕大哭。那一段唱腔和念白就深深地痛斥了封建禮教，表達(dá)出自己對(duì)商林的無(wú)比懷念，讓聽(tīng)的人也跟著落淚。這也讓人們?yōu)樯塘趾颓匮┟范哧庩?yáng)相隔感到痛惜，同時(shí)對(duì)秦雪梅的印象更加深刻，性格解讀得更加完整。無(wú)疑的，這也就自然地塑造了秦雪梅這個(gè)完美的藝術(shù)形象，加深了整個(gè)戲曲的魅力。

（三）“做”的技巧性塑造?！白觥敝饕傅氖翘囟ǖ男误w動(dòng)作，訓(xùn)練的是人的頭、頸、臂、腰、腿的基本功，這個(gè)不光要有對(duì)人物的理解，還要有長(zhǎng)時(shí)間的練習(xí)，從而進(jìn)行整合貫通，使動(dòng)作更能凸顯人物特性。以步法為例，表現(xiàn)少女歡樂(lè)的姿態(tài)需要走碎步甩辮子；表現(xiàn)人物狼狽不堪、垂死掙扎就需要走跪步。不同情景有不同的體現(xiàn)，人物特點(diǎn)也各不相同，這都需要戲曲表演者靈活運(yùn)用，從而加深人物形象。例如在梅蘭芳大師表演《霸王別姬》的時(shí)候，那一段劍舞就更形象地展現(xiàn)了虞姬訣別項(xiàng)羽時(shí)的愛(ài)和傷感；在《貴妃醉酒》時(shí)含著酒杯下腰就體現(xiàn)唐太宗見(jiàn)梅妃時(shí)，楊玉環(huán)的傷心感懷；而在《打神告廟》中田桂蘭老師的水袖一抽、一抖、一甩、一托都恰如其分地展現(xiàn)了主人公的特性，這些技巧性的“做”都會(huì)為人物加分，能使戲曲藝術(shù)形象的塑造更加完美。

（四）“打”的技巧性塑造?！按颉保櫭剂x，就是說(shuō)武術(shù)方面的技能?！按颉弊鳛閼蚯误w動(dòng)作中不可缺少的組成，是一種源自生活格斗場(chǎng)景的提煉，同時(shí)結(jié)合舞蹈動(dòng)作，即是將傳統(tǒng)的武術(shù)舞蹈化。其大致也分為兩種，一種是“毯子功”，一種是“把子功”。前者是戲曲表演者在毯子上表演翻、滾、撲、跌等技藝，后者則是帶有兵器的對(duì)打或者獨(dú)舞。例如在《金沙灘》中楊家七郎與韓昌的一場(chǎng)對(duì)打，二人的“對(duì)槍”疾迅猛烈，讓人覺(jué)得眼前一亮、精神一震，那種快中見(jiàn)剛的打法讓觀者也不禁“洋洋得意”、仰天大笑。又比如在《鬧天宮》中，孫悟空手拿金箍棒和巨靈神等龍宮將領(lǐng)的對(duì)打就使人覺(jué)得詼諧戲謔。這都是因?yàn)檫@些“打”的動(dòng)作符合了所刻畫(huà)人物的特性，從而讓藝術(shù)形象增色無(wú)比。

三、結(jié)論

總而言之，作為我國(guó)民族瑰寶的戲曲，要想使藝術(shù)之火不滅，就需要我們每個(gè)戲曲表演者在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)精粹的時(shí)候緊跟時(shí)代的腳步，不斷推陳出新，超越自我，不斷地提升戲曲藝術(shù)的技巧，并將這些技巧運(yùn)用到人物形象上，塑造出更多深入人心的戲曲藝術(shù)形象，讓我國(guó)的戲曲藝術(shù)走得更長(zhǎng)更遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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