馬預(yù)其

（黔南民族師范學(xué)院 美術(shù)系，貴州 都勻 558000）

保羅·克利：隱匿在詩意光輝中的獨行者

馬預(yù)其

（黔南民族師范學(xué)院 美術(shù)系，貴州 都勻 558000）

保羅·克利的身影在20世紀(jì)的藝術(shù)大師中顯得并不是很突出，因為他總是有意無意地采取疏遠(yuǎn)或隔離的態(tài)度，但他在藝術(shù)形式語言上的探索卻是整個20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的縮影。他的作品天真、浪漫、嚴(yán)謹(jǐn)卻又極富詩意。本文旨在通過對保羅·克利作品中線條、符號、色彩等形式要素的分析，探尋他表達(dá)精神性存在的獨特方式。

保羅·克利；藝術(shù)；形象；符號；詩意

現(xiàn)代藝術(shù)的百年是一個藝術(shù)大師輩出的時代，馬蒂斯、畢加索、米羅、蒙德里安等一大批藝術(shù)家在現(xiàn)代藝術(shù)之路上的探索為后世的美術(shù)提供了全新的尺度和樣式。他們中的每一個在現(xiàn)代藝術(shù)的場域里都是獨一無二的精神樣本，但即便被稱為“自我營銷大師”的達(dá)利也拒絕被貼上“超現(xiàn)實主義者”的簡單標(biāo)簽。因為藝術(shù)作品終歸是藝術(shù)家個人精神世界、經(jīng)驗的情感表達(dá)，任何主義都是建立在集體意識之上的排他性的主張，在一定程度上意味著對個人經(jīng)驗的消解或淹沒。當(dāng)然20世紀(jì)這些杰出的現(xiàn)代藝術(shù)大師也有時代賦予他們的共性，那就是對傳統(tǒng)藝術(shù)視覺方式的反叛、顛覆。在這股求新求變的浪潮中，保羅·克利似乎顯得格外引人注目。他被認(rèn)為是20世紀(jì)藝術(shù)大師中風(fēng)格最為多樣、最具奇幻氣質(zhì)的畫家。阿納森的《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》將他歸入表現(xiàn)主義畫家之列，而羅伯特休斯在他的《新藝術(shù)的震撼》藝術(shù)中則寫到：“他（克利）是個完全的浪漫主義者，在每一陣風(fēng)中都能聽見‘世界的精神’”。①也有史家將他納入超現(xiàn)實主義畫派。他的某些作品與抽象主義、立體主義、荷蘭風(fēng)格派等多種藝術(shù)風(fēng)格似乎有些交集，但他卻從未被任何一種形式所束縛，也始終與主流的藝術(shù)家保持著一定的距離。他的作品以極具表現(xiàn)力的色彩和復(fù)雜、神秘的符號語言而廣受贊譽，他的藝術(shù)風(fēng)格似乎總在現(xiàn)實與夢境之間、在有形與無形之間、在理性與詩意之間游移不定。也許正是這種忽明忽暗的多義性使人著迷。

保羅·克利出生于瑞士的一個音樂世家，在德國長大，父母親都是當(dāng)?shù)胤浅?yōu)秀的音樂教師。對于克利而言，音樂的影響是潛移默化的，融化在他的血液中，也滲透在他的藝術(shù)作品里。可以說音樂成就了他獨特的個人氣質(zhì)和藝術(shù)面貌。克利一生創(chuàng)作了9000多幅作品，他涉獵的藝術(shù)范圍極為廣泛，既專注過素描練習(xí)及版畫造型技法的研究，也嘗試將油漆、墨、蠟筆、蛋彩、水彩等不同繪畫材料進(jìn)行不同層次的混合實驗，還不斷地摸索麻布、帆布、紙板、金屬箔及其它織物的材料特性，獨創(chuàng)了具有強烈的清晰特性的玻璃版畫。但不論是油畫、水彩還是版畫，他的作品中總是充滿著夢幻、童真與召喚的意象，始終有一種隔離的浪漫游蕩其中。對觀者而言，在詩意的畫面背后是一個有著敏銳觀察力的、琢磨不透的靈魂?！拔夜饷⑺纳?，嚴(yán)謹(jǐn)刻板，以至于在多數(shù)人眼中我缺乏溫情，因此我并不被觀眾所熱衷，我的作品沒有任何感官上的愉悅成分，然而微妙的關(guān)系存在于觀者與我之間，我不屬于人類，而是宇宙中可以提及的一份子?！雹诓徽撌菂⒓忧囹T士舉辦的活動，還是在包豪斯與康定斯基、馬克等人的交流，克利都保持著冷靜與緘默的態(tài)度。他的作品更像是內(nèi)心世界的獨語，他始終小心翼翼地與這個世界保持著一種適度的距離，致力于在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕ㄖ耘c浪漫的詩性之間尋找一種微妙的和諧。他始終冷靜、理性地在幽深無限的藝術(shù)世界中尋求獨一無二的個體深沉體驗，如一道詩意的光亮映照著戰(zhàn)爭廢墟之下的孤獨靈魂。這種追求自我情感滿足、精神價值的作品往往激蕩的是心靈深處的微波，不激烈卻令人印象深刻。

在包豪斯執(zhí)教期間，克利對藝術(shù)的目的和方式進(jìn)行了深刻的反思，形成了一整套系統(tǒng)的個人的理論研究體系，并結(jié)合其教學(xué)和創(chuàng)作的經(jīng)驗完成了《教學(xué)筆記》的編寫和出版。在筆記中克利寫道：“藝術(shù)并不描繪可見的東西，而是把不可見的東西創(chuàng)造出來。以前人們描繪事物，描繪那些在地球上可以看到的事物，它們是人們樂意看的或曾經(jīng)樂意看到的。這種事物與整個世界相比只是些孤立的例子，而真實隱藏在大多數(shù)事物之中，應(yīng)該努力從偶然現(xiàn)象中求得本質(zhì)?！雹鄱囆g(shù)作品要創(chuàng)造這種不可見的世界，“直覺是決不可能被替代的”。因此他非常羨慕兒童僅憑直覺就能創(chuàng)造出自由自在、千變?nèi)f化的形體。兒童畫中的天真和率直也是他一直追求的。他在創(chuàng)作前往往并未明確特定的主題或內(nèi)容，而是用點、線、面在紙上信馬由韁地自由揮灑，充滿著象征與隱喻意味的形象便在這看似無序的過程中逐漸顯現(xiàn)。看克利的作品，很容易被那種純粹的色彩與直率的感性所吸引，他對現(xiàn)實世界的真實認(rèn)知與對藝術(shù)精神的探索被隱藏在魔幻的色彩和可愛的圖像之后。畫面所營造的輕松氛圍很自然地讓人聯(lián)想起馬蒂斯的話：“我夢寐以求的就是一種協(xié)調(diào)。純粹而寧靜的藝術(shù)，它避開令人煩惱和沮喪的題材……就像一個舒適的安樂椅那樣，對心靈起著一種撫慰的作用，使疲憊的身體得到休息?！钡@只是一種表象，第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)摧毀了整整一代人的生存凈土，陰沉與壓抑飄散在世紀(jì)夢想的坍塌之上，生存的艱難無時不在考驗著人的忍受極限?？死粦?yīng)征入伍，1918年退伍，他的好友弗蘭茲·馬克卻在戰(zhàn)爭中不幸罹難。與很多直陳戰(zhàn)爭觸目驚心的罪惡及對人性的無情碾壓的藝術(shù)家不同，克利并未在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出沉重與毀滅的情緒，戰(zhàn)爭的陰影也并未成為一種精神的束縛，仍然是一貫平穩(wěn)清麗的色調(diào)，有些神秘卻并不恐怖，有些憂郁卻并不悲涼。如為紀(jì)念已逝好友馬克而畫的《魚的循環(huán)》，這幅作品的符號、形象應(yīng)該都有所指涉，只是象征與隱喻的意義在克利的作品中從來不是你呼我應(yīng)式的簡單呈現(xiàn)。所謂“畫中的十字架是宗教的標(biāo)志，代表上帝；水草和花象征馬克，幾何花紋代表馬克；藍(lán)色盤中的魚代表著克利在那不勒斯，而黑色背景代表死亡”，④這樣的斷言缺乏足夠的依據(jù)?？梢哉f，克利的作品有著難以揣摩的象征意味，這種象征并非圖像與內(nèi)涵簡單直接的對應(yīng)，而是通過色彩、線條、圖像等表達(dá)轉(zhuǎn)瞬即逝的、難以言說的朦朧景象，使觀者的想象在特定的氛圍中得以延伸。符號化的形象、抽象概括的線條與夢幻的色彩構(gòu)成了克利獨特的象征指向。他用符號、尖頭、漂浮的字母等組成精神形象的秘密文字，消除了橫亙在不同文化之間的差異，潛在地指引著觀眾的知覺、感受力從看圖識字式的單一觀看方式中跳出來，進(jìn)入到由符號、線條、色彩編織而成的彩虹般的童話世界。

克利在游歷北非之后創(chuàng)作的一系列水彩畫作品，表明他已經(jīng)找到了自己獨特的藝術(shù)語言和視角。如《紅色和白色穹頂》，畫面有著非常特別的幾何式、含糊性和多面性的結(jié)構(gòu)，柔和明凈的色彩融匯在馬賽克鑲嵌畫式色塊圖案之中。景深、透視已經(jīng)不復(fù)存在，物象的體積都被瓦解分散為細(xì)微的運動的塊面，穹頂在色彩的拼接與躍動之間漂浮并安頓下來，仿佛籠罩在一層淡淡的薄霧之中。色彩的漸變、疊加、組合產(chǎn)生了一種奇妙的韻律感，光色的形態(tài)調(diào)和與規(guī)律變化形成了一種造型韻律的抽象體系。他在日記中表達(dá)了收獲色彩、發(fā)現(xiàn)自我的興奮：“如今我聽任作品自由發(fā)揮，它悠然滲入我心田，我感受它，它使我的自信心油然而生。色彩持有我，我勢必去尋找它，我曉得它將始終持有我。色彩與我合二為一，這就是快樂時辰的意義。我是一個畫家?！雹荨拔沂且粋€畫家”是一個宣言，宣示了他將色彩單純的自然表象內(nèi)化為一種精神存在的能力；也是一個定義，克利將對色彩的自由把握視為繪畫之所以是繪畫的本質(zhì)所在?！督痿~》則營造了一個有些怪異的空間，當(dāng)觀者的視線聚焦于畫面正中的大金魚身上時，整個畫面似乎是靜止、凝固的，看上去像一個散發(fā)著金色光芒的標(biāo)本。而當(dāng)觀者的視線轉(zhuǎn)移到畫面四周的小魚上時，畫面則產(chǎn)生了一種奇妙的運動感，空間不斷向畫外蔓延、擴張，似乎永無止境。金魚紅色的眼睛和魚鰭鑲嵌在金色的身體之上，如烈焰燃燒般耀眼。在沉靜的藍(lán)黑色背景的襯托下，金魚閃耀著璀璨的光澤，似乎要跳出畫面，而其符號化的靜態(tài)的身體以及與周圍小魚在色彩上的呼應(yīng)又將它拉入無聲的黑暗之中，進(jìn)而與黑暗融為一體。在這里，明與暗強烈沖擊一如高低音的音域?qū)Ρ龋鼈冊跊_突時產(chǎn)生了奇妙的振響。色彩的分割、碰撞、銜接無一不提醒觀者這是一個用線形色譜寫的張弛有度的音樂世界。這得益于克利對色彩能量的深刻理解和巧妙應(yīng)用，他認(rèn)識到光色可以賦予形象以動感，并在不同色調(diào)區(qū)域間流動，從而產(chǎn)生一種擴張的力量。他在《教學(xué)筆記》中就指出，能量在色彩和溫度的動態(tài)變化領(lǐng)域里沒有止境。

暮年時的克利以驚人的毅力對抗著疾病瘋狂的侵?jǐn)_，他開始感受與詮釋死亡。人們經(jīng)常將《死與火》作為他生命晚期心理狀態(tài)的概括。因為畫面中壓抑的色彩、扭曲的形象、粗重的黑線無不傳遞出死亡的氣息。然而這樣的精神圖解也許并不全面，因為他從未停止過對自我價值的思考及藝術(shù)力量的尋找。《安魂鼓手》可以說是克利晚年最為杰出的作品之一。他不僅畫出了夢魘的陰森、死亡的沉重，還將對藝術(shù)、音樂的狂熱與激情用強有力的形式表達(dá)出來。鼓手粗壯有力的身體與鼓合而為一，紅、黑與白的強烈對比展示著可以壓倒一切的力量，仿佛鼓手在傾一生之力奏響生命的哀歌，在與預(yù)期的死亡作慘烈的抗?fàn)?。又一次，克利超越了自己?/p>

今天的中國社會與克利所處的社會很相似，物質(zhì)需求的甚囂塵上不斷地驅(qū)逐著人類靈魂的棲居之地。每個人的臉都或多或少、或隱或顯地被焦慮所風(fēng)蝕，滿是殘缺。匆忙追趕已經(jīng)成為一種再正常不過的世相，駐足停留只為按下快門的那咔嚓一聲。記錄即存在。80年前，本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書中論述機械復(fù)制方式如何不可避免地導(dǎo)致了藝術(shù)作品中“光韻”的消逝，如何將傳統(tǒng)藝術(shù)從莊嚴(yán)、神圣的祭壇上拉下來進(jìn)而消解其獨一無二的“禮儀性”的存在。如果說本雅明的時代，這種機械復(fù)制的技術(shù)對拓寬藝術(shù)的活動空間、拉近藝術(shù)與大眾之間的審美距離有其積極性的話，那么在每個人都用相機或手機成為文本復(fù)制者的今天，在沒有任何技術(shù)門檻的自媒體已經(jīng)泛濫成災(zāi)的時代，當(dāng)這種機械復(fù)制產(chǎn)品已經(jīng)毫無精良感可言甚至粗制濫造的時候，又有多少人是在關(guān)注藝術(shù)作品本身呢？而藝術(shù)之所以能綿延至今，很大程度上是因為它能滋養(yǎng)人干涸的心靈，能讓人在疲憊、迷失的時候回望過去，這應(yīng)該也是克利在天堂之上希望看到的。

注釋：

①羅伯特.休斯.新藝術(shù)的震撼［M］.劉萍君，汪晴，張禾譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，1989.269.

②維爾·格羅曼.克利［M］.趙力，冷林譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，1996.93.

③保羅·克利.藝術(shù)自然自我：克利日記選［M］.云雨譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，1987.42.

④張柳，劉要.保羅·克利繪畫中符號的意義［J］.美術(shù)大觀，2013（8）.

⑤保羅·克利.克利的日記［M］.雨云譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2011.206.

J522.1

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1007-0125（2015）07-0167-02

馬預(yù)其（1976-），男，貴州黎平人，碩士，副教授，研究方向：美術(shù)學(xué)。