王 濤，王娜娜

（1.遼寧師范大學(xué) 計算機與信息技術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116081；2.遼寧師范大學(xué) 影視藝術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116081）

法斯賓德影片的反劇場性

王 濤1，王娜娜2

（1.遼寧師范大學(xué) 計算機與信息技術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116081；2.遼寧師范大學(xué) 影視藝術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116081）

法斯賓德的影片總是熱衷于對社會現(xiàn)實的還原，關(guān)注戰(zhàn)后西德社會現(xiàn)實，尤其是中下階級的民眾生活，在他的后期作品中，法斯賓德開始有意識地打破自己的室內(nèi)劇特色和影片常規(guī)化處理方式，嘗試以反戲劇、反劇場性的藝術(shù)手法來營造矛盾，而這種電影手段的運用又使影片帶有反劇場性。

反劇場性；奇觀化；道具

法斯賓德雖然自稱為“好萊塢”的德國導(dǎo)演，但他并不完全認(rèn)同好萊塢電影，他希望自己的影片是活生生的、帶電的肉體，他希望帶給觀眾的是靈活的思想。他深諳德國民眾與美國民眾的不同：德國民眾被一種偉大的信仰主宰著，這種信仰是一朝一夕無法改變的。要拍出適合德國民眾的電影，就要深刻地了解西德文化，逃離西德政治之外，冷靜地旁觀。［1］法斯賓德在“反劇場劇團”時期創(chuàng)作了具有先鋒色彩的影片《卡策馬赫爾》，這部影片促成了其影片“反劇場”框架的成熟，這種“反劇場”傾向帶來的是他有意無意為之的間離效果。布萊希特本人認(rèn)為：間離效果就是陌生化，通過對敘事的阻斷破壞動作、場面、情景的整體性，采用空間交錯、多層次縱深環(huán)境增加空間感，改變觀眾被動的觀影處境。法斯賓德不只是對布萊希特“間離效果”理論的簡單貫徹，他希望通過通俗劇的外表貫徹自己的理念，從而促使觀眾對社會現(xiàn)實、人們生存環(huán)境進(jìn)行理性思考。

一、人物動作的奇觀化處理

法斯賓德善于將人物性格外化為雙重行為，對人物動作進(jìn)行奇觀化處理，人物與環(huán)境的格格不入、個人和群體無謂的對抗、封閉的空間中無法抑制的欲望、絕望中的反抗，都通過人物奇觀化動作外化出來。

《瑪利亞布勞恩的婚姻》里，開場布滿整個屏幕的希特勒的畫像，仿佛在注視著瑪利亞與赫爾曼在炮火中的婚禮，炮火紛飛的婚禮現(xiàn)場，混亂的人群推攘著急于逃命，混亂之中赫爾曼沒有急于逃命，而是牢牢抓住試圖逃跑的證婚人，逼著他在炮火中見證兩人的的婚禮，與瑪利亞三個人趴在彈片亂飛的地上簽下彼此的名字，使其婚姻具有法律效應(yīng)，這一反常態(tài)的行為像一劑預(yù)防針，使我們對片中人物的奇觀化行為產(chǎn)生免疫能力，在自然地接受人物行為的同時不得不佩服法斯賓德這種獨特的間離手法帶給觀眾的神秘感，觀眾永遠(yuǎn)都想不到主角們推開這扇門后，等待他的將是什么。炮火紛飛中的戲劇性的婚禮，赫爾曼的意外死亡、意外回歸，這些戲劇性的情節(jié)和瑪利亞的沉著氣度形成強烈對比，因為戰(zhàn)爭，瑪利亞的喜怒哀樂的本能已變得萎縮，再也沒有什么能讓她感到吃驚［2］。為了生存，她一臉漠然地和別人做著交易，然而她的內(nèi)心深處并沒有忘記赫爾曼，當(dāng)赫爾曼突然出現(xiàn)在她面前時，她毫不猶豫地離開卡爾的懷抱，不顧一切地?fù)湎蚝諣柭?；與她的熱烈相反，赫爾曼沒有被瑪利亞的背叛所激怒，也沒有感應(yīng)到瑪利亞的熱情，他的視線的全部焦點只在桌上的香煙上。法斯賓德對兩人截然不同的反應(yīng)的描寫，這種有悖于常理的動作處理令人感到不解卻也正是他的高明之處，赫爾曼略顯木訥的反應(yīng)正是對戰(zhàn)爭的控訴。

在《中國輪盤》里，安吉拉的父親和情婦推開公寓的門，發(fā)現(xiàn)妻子和他的情人躺在地毯上親熱，演員沒有料到這一幕，觀眾更是沒有料到這一幕，雙方沉默了幾秒鐘，大笑著貌似愉快地接受了這一事實，沒有吵鬧，沒有哭喊，本該相互仇視的人卻給對方友好的問候和擁抱，人物這一反常態(tài)的動作揭露了中產(chǎn)階級的虛偽，帶給觀眾震撼的同時引導(dǎo)觀眾思考這種外化的動作，對社會的存在進(jìn)行思考。

二、道具使用的隱喻性表達(dá)

諾爾·帕奇曾提出，銀幕外共有六個空間區(qū)域，鏡框四邊之外各一區(qū)，背景后面一區(qū)，攝影機后面一區(qū)［3］。而為了增強間離效果、給觀者足夠的思考空間，法斯賓德在常規(guī)敘事中加入了自己獨特的敘事方式，用一些意象化的鏡頭或物體進(jìn)行暗示、指引、預(yù)示等，以畫中畫的空間制造驚奇效果，呈現(xiàn)出銀幕中的第七空間。

（一）鏡子

鏡子是法斯賓德影片中最常使用的道具之一。如他在《中國輪盤》中大量使用鏡子這一道具，從鏡子中反射出人物的動作，暗示著婚姻就是一面鏡子，反射出人性的丑惡之處。禮儀在鏡子里被反射，也在鏡子里被打斷。在《一年十三個月》中，鏡中的反思達(dá)五次之多。影片開頭（8分34秒處），當(dāng)艾爾維拉被克里斯多夫拖拽到鏡前時，鏡子是傾斜的，構(gòu)圖是不規(guī)則的，不穩(wěn)定構(gòu)圖意味著艾爾維拉的生活開始傾斜，就像克里斯多夫說的那樣：她，艾爾維拉只是“一個物體，一個東西，沒有人會在乎”。在15分45秒處，受傷的艾爾維拉被妓女措拉帶到衛(wèi)生間檢查傷口，滿墻的方形鏡塊映出艾爾維拉支離破碎的臉，我們已經(jīng)可以預(yù)知她的命運也是必將走向滅亡的。影片最后艾爾維拉對著鏡子剪去長發(fā)，換上男裝，沒有任何前景的遮擋，鏡中完全映出艾爾維拉的動作和表情，構(gòu)圖四平八穩(wěn)，預(yù)示著艾爾維拉終于找到了自己合適的定位，然而，他卻不再被妻女接受，不再被社會接受，最終只能以悲劇結(jié)尾。這個敏感而脆弱的、只為了愛而存在的靈魂消失了。

（二）門

法斯賓德的影片中充斥著各種各樣的門：廢墟上的門、辦公室的門、雜亂無章的臥室的門、客廳的門……這些門作為一個元素參與到影片敘事當(dāng)中，將人物局限在小小的空間內(nèi)，牢籠般禁錮著人物的活動，寓指人們在社會這扇門的擠壓下，行為活動逐漸變形直至被吞沒。在《維洛妮卡佛絲的欲望》中，“門”就是禁錮，禁錮著她的行為，禁錮著她努力抗?fàn)幍挠d著她的未來。所有的門，無論是敞開的還是關(guān)閉的，她都無法逃脫，即使近在咫尺她也邁不出去。在對抗性的動作下，維洛妮卡作為弱小的主體一直居于邊緣位置，門和環(huán)境占據(jù)了大部分畫面，與主體的弱小形成鮮明對比，仿佛不經(jīng)意的一推一擠就會讓她轟然倒塌，倒向鏡外。固定機位的全景拍攝，夸大了空間的縱深感，同時也使人物主體更趨向于邊緣，更加無助、無力抗拒。

三、鏡語的反常態(tài)顯現(xiàn)

法斯賓德的影片多采用高反差布光，甚至是過度曝光。一般而言，悲劇較常使用高反差的燈光布局，亮處特別明亮甚至刺目，使暗處更富有戲劇性，凸顯矛盾的明暗對比，營造緊張氣氛。法斯賓德式的高反差布光使畫面呈現(xiàn)出一種刺眼的慘白，每個角落都明亮透徹，人物活動盡收眼底、無處可逃。在《維洛妮卡佛絲的欲望》里，開頭片場中耀眼的現(xiàn)場燈刻意地過曝，卡茨醫(yī)生診所里的高調(diào)燈光與維洛妮卡舊宅的暗影調(diào)的對比，電影中的電影，即片頭已過氣的維洛妮卡在電影院里看自己主演的電影，尋找舊夢，這本身就是一種間離，越是冷酷的現(xiàn)實，呈現(xiàn)出來的影調(diào)反差越大。

在視聽語言上，法斯賓德善于使用詭異的音樂，通過將音樂母題進(jìn)行重新的編排使用［4］給觀眾帶來強烈的疏離感。在《中國輪盤》中，父親和情婦在野外偷情，本該是輕快的場景，法斯賓德卻選取了一段稍顯刺耳、令人心神焦躁的音樂，暗暗傳遞著一種恐怖的信息，預(yù)示著人物悲劇的命運。在《一年十三個月》中，艾爾維拉和心理醫(yī)生的談話始終伴隨著電視背景發(fā)出的刺耳的音樂聲，時而尖刻、時而急促，令人毛骨悚然。

法斯賓德式的對話也總是帶有強烈的間離效果，在《中國輪盤》里，加百利開車給車子加油，原本是生活中最平常不過的小事，在加油結(jié)束后卻出現(xiàn)了以下對話：

加百利：你到地獄走了嗎？

服務(wù)員：是的。

跳躍的語言，出人意料地出現(xiàn)在人物的對話之中，看似與劇情毫無關(guān)系，令人莫名其妙，卻傳遞著不祥的信息。法斯賓德的這些獨特的敘事話語，貫穿于影片敘事的過程中，形成一張覆蓋在故事情節(jié)面上的網(wǎng)，所有的一切都是那么的自如、那么的自然，法斯賓德只是默默地旁觀著一切的發(fā)生，在波瀾不驚的生活中用驚雷般的話語帶給觀者深深的震撼。

四、攝影機的游離參與

由于法斯賓德的影片場景設(shè)置極簡、故事情節(jié)構(gòu)成簡單，任何所能參與到敘事中的物件都被其廣泛利用，通過攝影機的游走不斷地變換著被界定的空間，又不會使觀眾產(chǎn)生混淆，有時攝影機甚至?xí)⑴c到故事敘事中，給影片帶來富有感情和生命力的“內(nèi)在意義”［5］?！吨袊啽P》故事發(fā)生的主要大場景只有兩個，一是安吉拉的家，一是安吉拉一家度假的公寓。而所有主要事件的發(fā)生只限定在公寓里，簡單的布景，除了必需的生活用品外，沒有多余的家具，人物已陷入冷滯的關(guān)系，所有的人都程序式地生活，卻依然保持著禮儀性的疏離關(guān)系。當(dāng)攝像機環(huán)繞著這些了無生氣的死寂之物運行時，主觀鏡頭下，所有的人都是毫無生氣、面無表情的，相比而言，原本冰冷生硬的攝像機卻更富有生氣，兩者之間的對比更凸顯出中產(chǎn)階級人情的冷漠。除此之外，攝影機的移動讓靜止的物體從觀眾身邊流走，鏡頭代表了觀眾，觀眾可以隨著攝影機四處游走［6］，在鏡頭的游移中掃視有興趣的點。片中大量的特寫鏡頭，如玻璃酒柜、鏡子、人物面部局部特寫等，鏡頭游走在人物之間，人物在不停地走位，鏡頭的調(diào)度符合人物恐慌的心境，揭示出婚姻的丑惡，和資產(chǎn)階級的墮落本性。

法斯賓德對電影的無限付出、對身體的透支導(dǎo)致了他過早地離開我們，離開他所熱愛的電影事業(yè)。無論是他早期具有鮮明舞臺劇特色的《愛比死更冷酷》、略顯溫情的《恐懼吞噬靈魂》，還是具有高反差影調(diào)的《勞拉》，都有太多太多的無望彌漫在其中，形形色色的人生、無法抗拒的命運，這就是法斯賓德帶給我們的不一樣的影像世界。而現(xiàn)如今，我們所能做的只是沉浸在他給我們營造的電影世界中，在厚重而又輕得無痕的時間里回味，回味他帶給我們的冷漠和恐懼。像他自己所說的那樣，肉體總會消失，他的生命卻在電影的世界里獲得永生。

［1］萊納·維爾納·法斯賓德.法斯賓德論電影［M］.林方如譯.北京：人民文學(xué)出版社，2004.

［2］羅杰·伊伯特.在黑暗中醒來［M］.黃淵譯.上海：上海譯文出版社，2012.

［3］［4］大衛(wèi)·波德維爾，湯普森.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格［M］.曾偉禎譯.北京：世界圖書出版公司，2012.

［5］楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本［M］.北京：世界圖書出版公司，2012.

［6］路易斯·賈內(nèi)帝.認(rèn)識電影［M］.焦雄屏譯.北京：世界圖書出版公司，2012.

王 濤，遼寧師范大學(xué)計算機與信息技術(shù)學(xué)院2014級研究生；

王娜娜，遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院2012級研究生。

J905

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1007-0125（2015）07-0142-02