王永芳

【摘 要】《曲律》中，“本色論”對后世的影響較為深遠(yuǎn)。王驥德認(rèn)為，戲曲作品的主題思想只有意義深刻、扣住時(shí)代脈搏，才能稱為“本色”；戲曲作品的內(nèi)容只有反映客觀事實(shí)、真切自然，才能稱為“本色”；戲曲作品的語言只有適合演出、雅俗得當(dāng)、“模神傳情”，才能稱為“本色”。

【關(guān)鍵詞】本色；主題思想；內(nèi)容；語言

中圖分類號：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）07-0011-03

隨著我國戲曲藝術(shù)的發(fā)展，戲曲理論體系也遂漸完善起來。享負(fù)盛名的有李漁的《閑情偶記》、徐渭的《南詞敘錄》、呂天成的《曲品》等，其中，王驥德的《曲律》是我國保留下來的較為完整的曲學(xué)專著，也是我們戲曲理論史上影響較大的曲學(xué)專著。

王驥德（約1540-1623），生于明嘉靖三十六年前后，卒于天啟二年。字伯良，號方諸生、玉陽生，明會稽（今紹興）人。他出生于書香門第，祖、父均精于戲曲，受家庭熏陶，自幼即嗜戲曲。王驥德一生書劍飄零，淡泊名利，未入仕途，全心致力于詞曲的研究?！肚伞分械摹氨旧摗睂笫赖膽蚯碚摷皯蚯鷦”镜膭?chuàng)作都起到了引領(lǐng)作用。

根據(jù)《曲律》的記載，“本色”的理論，不是從元朝開始的，也不是從曲開始的，應(yīng)是來自宋朝嚴(yán)滄浪的說詩。滄浪以禪比喻詩，他說：“禪道在妙悟，詩道也是如此。只有悟才會在當(dāng)行，才會是本色，有透徹之悟，有一知半解之悟”“行有未到，可以加工力；路頭一差，就愈騖愈遠(yuǎn)”。只有遵循“本色”，才可與嚴(yán)滄浪先生談詩論道?！氨旧?，本來的顏色，在文學(xué)評論中則指作品的本來之色，本來面目等。1980年版《辭?！穼Α氨旧庇羞@樣一種解釋：“‘本色指戲文質(zhì)樸自然，接近生活語言，而少用典故或駢麗詞語的修辭方法和風(fēng)格?！薄肚伞穼Α氨旧钡慕忉?，可以用“自然忌生造”這五個(gè)字來概括。王驥德說：“世有可解之詩。而不可令有不可解之曲?！雹俦疚耐ㄟ^主題思想、內(nèi)容、語言三個(gè)方面來論述對《曲律》中“本色”的理解。

一、戲曲主題思想的“本色”

在王驥德看來，戲曲作品不應(yīng)是作者隨意而書，而應(yīng)是“有關(guān)世教文字”。他的《曲律》，不僅僅討論了戲曲語言或雅或俗的表面特征，還注重對戲曲內(nèi)在精神的探索。

王驥德認(rèn)為，一些經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的戲曲劇本，不論是《西廂記》、《牡丹亭》等古典名著，還是各地方戲中的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，它們之所以能獲得觀眾的長久喜愛，并非全部都是由于故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣撲朔迷離、臺詞優(yōu)美暢達(dá)引人入勝，而首先在于蘊(yùn)藏于這些劇本中的由生動的藝術(shù)形象與深刻的創(chuàng)作意旨相融合而成的藝術(shù)的力量震撼人心，余味無窮，讓人“三月不知肉味”。

昆曲《桃花扇》把侯李的悲歡離合同南明弘光朝的興亡有機(jī)地結(jié)合在一起，借離合之情，寫興亡之感。愛情上的糾葛、政治上的斗爭，像一幅幅畫卷展開在觀眾面前。以凄美的愛情演繹悲壯的歷史，令人悲慟不已。最后，愛情幻滅了，道德理想崩潰了，美好夢想破滅了。這樣的結(jié)局使男女之情與興亡之感都得到哲理性的升華?？咨腥巫苑Q寫《桃花扇》“不獨(dú)使觀者感慨涕零，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救”。如果它僅僅是一部有關(guān)男歡女愛、風(fēng)花雪月的戲，而未承載如此深刻的思想內(nèi)涵，絕不會這么廣為流傳、經(jīng)久不衰。

京劇《法門寺》中小太監(jiān)賈桂念狀詞時(shí)快而不亂、一氣呵成讓人印象深刻。它能夠長期活躍在戲曲舞臺上與它引人深思的主題思想是密不可分的。觀眾在看戲時(shí)會被一連串幽默的對話與動作逗得捧腹大笑，然而，在笑過之后，觀眾會不由自主地對自己的人生進(jìn)行思考與追問。在嘲笑劉瑾的仗勢欺人、假公濟(jì)私時(shí)，觀眾會問，如果我是劉瑾，我會不會也為了討好太后而挪用老白姓的錢？反正，掏的是公款，不是自己的腰包，太后會為此事高興，更加疼愛自己，自己的地位也由此而更加穩(wěn)固。不，仿佛哪里不對……在嘲笑賈桂的趨炎附勢、如蟻附膻時(shí)，觀眾會問，如果我是賈桂，會為了巴結(jié)有權(quán)有勢的劉瑾而溜須拍馬呢？反正，他做了錯事責(zé)任是他的，自己只是聽從他的吩咐而已，自己的利益又不會損失絲毫。不，仿佛哪里不對……在嘲笑傅朋用情不專、朝三暮四時(shí)，觀眾會問，如果我是傅朋，能禁得住孫玉姣的誘惑嗎？她是那樣一個(gè)天真無邪、美麗嬌巧的女孩子，對自己又這番迷戀，何不順?biāo)浦?？反正，這樣又不犯法。不，仿佛哪里不對……

就這樣，觀眾在幽默、詼諧的氣氛當(dāng)中完成對靈魂的拷問，洗滌自己被塵世蒙上浮塵的心靈。

至于那些一味敷演故事，專事編排離奇巧合，或至濫用誤會沖突之類的構(gòu)思、編劇方法，在創(chuàng)作中是十分不可取的。

李漁是我國戲曲理論大家，然其劇作的意義卻遠(yuǎn)不及其理論創(chuàng)作的意義，《風(fēng)箏誤》就是很好的例子。該劇構(gòu)思精巧，情節(jié)新奇；結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，針線細(xì)密；主線突出，不蔓不枝。無論是從銜接得當(dāng)?shù)拿}絡(luò)結(jié)構(gòu)上看還是從波瀾起伏的故事情節(jié)上看，該劇都做到了“非奇不傳”，堪稱佳作。然而，《風(fēng)箏誤》也如李漁的其他劇作一樣，格調(diào)不高，時(shí)代脈息微弱，主題思想較為庸俗低級。因而，即便擁有種種可取之處，《風(fēng)箏誤》依舊無法與《桃花扇》、《法門寺》這樣的大作相提并論。

語言是一部戲的血液，內(nèi)容是一部戲的骨骼，而主題思想是一部戲的靈魂。失去了靈魂，這部戲便僅僅是一具呆板、木訥的血肉之軀，行尸走肉般毫無意義地存在著，如何會不被人們遺棄在角落里？

二、戲曲內(nèi)容的“本色”

“王驥德的‘本色曲論認(rèn)為，‘本色的戲曲應(yīng)以反映客觀現(xiàn)實(shí)為內(nèi)容，以真切、自然為審美標(biāo)準(zhǔn)。”②

《琵琶記》為我國戲曲史上一部具有里程碑式意義的劇作，它的成名與其真切自然、接近生活的“本色”內(nèi)容是不可分割的。《琵琶記》的題材選自南戲《趙貞女》一劇，作者高則誠把結(jié)局“馬踏趙五娘，雷劈蔡伯喈”改為一夫二婦大團(tuán)圓，故事的基本情節(jié)還是沿襲舊本。但這么一改，觀眾對這個(gè)故事的興趣就大為改變，這個(gè)故事本身的思想意義也得到了提升。

《琵琶記》的動人魅力在于其豐富的思想內(nèi)容，主要通過凄、怨、苦這三個(gè)方面表達(dá)出來。趙五娘舍不得去赴考的蔡伯喈時(shí)的大段唱詞，淋漓嗚咽，一字一淚，惟妙惟肖地表達(dá)了夫妻離別時(shí)難舍難分的凄慘心情；蔡伯喈思念父母妻子時(shí)所唱“幾回夢里，忽聞雞唱。忙驚問，錯呼舊婦，同候?qū)嬏蒙稀?，這般恍惚心緒，似夢似醒，若有若無，使其凄凄慘慘的心情活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)于觀眾面前；蔡母思子時(shí)的那段唱，句句刺心、字字動骨，一個(gè)凄楚哀婉的慈母形象呼之欲出?！杜糜洝返摹捌唷?，是那種驚心動魄、感人肺腑的“凄”?！杜糜洝分?，蔡母怨蔡公讓兒子去赴考，蔡公怨兒子一去不回，趙五娘怨夫婿負(fù)心再娶，牛氏怨嚴(yán)親逼迫丈夫，蔡伯喈怨試、怨婚、怨及第。該劇以“怨”貫穿全文，極乎怨之致矣，堪稱“怨譜”。這種“怨”情真意切，打動人心，使觀眾情不自禁地隨之一起“怨”。論及《琵琶記》中的苦，每個(gè)角色都占了一點(diǎn)，蔡伯喈心念家鄉(xiāng)卻不能歸，父母妻子又對他有所誤會，他心里是苦的；蔡母年邁，唯一的兒子不能承歡膝下，偏偏又逢自然災(zāi)害，她心里是苦的；然而最苦的要數(shù)趙五娘，她在《糟糠自咽》一場中唱“孝順歌”：“千辛萬苦皆經(jīng)歷?？嗳顺灾辔?，兩苦相逢，可知道欲吞不去”時(shí)，那種令人咀嚼不盡的苦味已漸漸浸染了觀眾的心肺。

在觀看《琵琶記》時(shí)，觀眾隨著情節(jié)的發(fā)展與劇中人一起“凄”，一起“怨”，一起“苦”，心情亦隨著劇情的變化而發(fā)生微妙的變化。這部以宏揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)美德——忠、孝、節(jié)、義為主題思想的教化劇并未引起人們的反感，反而讓觀眾推崇備至，這與其引人入勝的內(nèi)容、震撼人心的真情、有血有肉的人物形象有著莫大的聯(lián)系。

《琵琶記》符合“本色”的要求，成為我國戲曲史上的傳奇。

三、戲曲語言的“本色”

（一）“奏之場上”

被公認(rèn)為“詞壇盟主”的沈璟認(rèn)為，所謂“本色”，就是指民間俗言俚語的運(yùn)用?！巴躞K德的本色論首先繼承了李開先、何元朗等人力倡通俗的見解，他以白樂天作詩為例，提出‘作劇戲亦須老姬解得，方入眾耳，此即本色之說也?！氉嘀畧錾希徽撌咳碎|婦以及村童野老，無不通曉，始稱通方。他認(rèn)識到戲曲創(chuàng)作的終極目的就是為了搬演上場，讓觀眾在劇場中感受到作家通過劇本、演員的演出向他們傳達(dá)的劇情?！雹弁躞K德主張文詞的通俗性，以便符合戲曲的舞臺性這一特殊藝術(shù)規(guī)律，從而讓劇作不在“紙上”，而在觀眾的“眼里”、“耳中”。

說起戲曲語言，就不得不提到明末著名劇作家湯顯祖。他的《紫蕭記》無人問津，而與其故事相同的《紫釵記》卻獲得了人們的喜愛。這是因?yàn)?，《紫蕭記》的語言駢四驪六，綺繡滿眼，實(shí)屬案頭之作，不適宜于演出；而《紫釵記》的語言不復(fù)濃艷，情真語切，清麗脫俗，是部能夠?yàn)槿松涎?、為人欣賞的場上之曲，最終在時(shí)間的浪濤中流傳了下來，成了我們熟悉的“臨川四夢”之一。湯顯祖是我國文壇上的文學(xué)巨匠，通常絕不允許其他戲曲名家對其作品“增減一二字”，而居然聽從了王驥德“第修藻艷，語多瑣屑，不成篇章”的意見，修改《紫蕭記》，“減其稀長之累”④，并心悅誠服地說：“良然。吾茲以報(bào)滿抵會城，當(dāng)邀此君共削正之”，足見王驥德“本色”一論的特殊魅力。

（二）雅俗得當(dāng)

但王驥德與沈璟的意見不盡相同。他認(rèn)為“曲以模寫物情，體貼人理，所取委曲宛轉(zhuǎn)，以代說詞”。他并不泛泛地反對戲曲語言的文采，而是認(rèn)為“文詞之病，每苦太文。雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已”⑤。王驥德雖私下里與沈璟交好，卻并不受沈璟的影響，他委婉地批評了沈璟欣賞個(gè)別的“庸拙俚俗”的曲語，指出“本色之弊，易流俚腐”。如果僅僅死板地遵循那些曲律限定，無法自由地抒發(fā)感情，便不能創(chuàng)作出一部令人感同身受的作品，無法打動人心，無法活躍在戲曲舞臺上。

“明代何遠(yuǎn)朗批評：《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專弄學(xué)問，其本色語少?！雹薅躞K德反駁，《西廂》組艷，《琵琶》修質(zhì)，其體固然。只要與取材、旨意相諧調(diào)，一些婉麗妖冶、濃艷奇?zhèn)サ柠愓Z藻句，也是合乎“本色”要求的。王驥德把極富文采的湯顯祖看成是“本色”的杰出代表，稱贊其“字字文采，卻又字字本色”，又稱贊“于本色一家，亦惟是奉常（湯顯祖）一人──其才情在淺深、濃淡、雅俗之間，為獨(dú)得三昧”。這種看法不無道理。

（三）“模情傳神”

“本色與非本色的界限，主要不在于是否用典故，用麗語之類，而在于是否能模情傳神、口吻肖似、符合規(guī)定情境，而唱去人人易曉。是，即為戲曲文學(xué)的本體特色語言，這才是劇作語言本質(zhì)意義上的‘自然。否則，再‘質(zhì)樸、口語化，不符合上述要求，亦非曲學(xué)之所謂‘本色?！雹?/p>

欲要“模情傳神”，人物的語言必須符合人物的身份地位、性格特征、所處語境?！朵郊営洝分校胺扼欢弧鹜醵ò?，不在桓、文下，施之越王則可”。范蠡出言過尊，與其孤傲狂妄的性格特征極為不符；“越夫人而曰‘金井轆轤鳴，上苑笙歌度，簾外忽聞宣召聲，忙蹙金蓮步”，越夫人吟詞過卑，與其美麗多情的性格特征也極為不符。同樣，《琵琶記》中，寂寥的趙五娘說“翠減祥鸞羅幌，香消寶鴨金爐，楚館云閑，秦樓月冷”、“寶瑟塵埋，錦被羞鋪”等等，這些言詞都太過富貴堂皇，像一個(gè)出身高貴的大家閨秀的思春之言。這些話由出身貧寒的趙五娘說出，顯得與其身份格格不入。

《西廂記》中人物的語言要得當(dāng)?shù)亩唷４搡L鶯是相府千金，溫柔嫻靜知書達(dá)理，因而崔鶯鶯會說：“寂寂僧房人不到，滿階苔襯落花紅”，紅娘是府中丫環(huán)，爛漫無拘無束，因而紅娘會說：“那壁有人，咱家去來”。人物的語言符合人物的性格特征，因而，無論語言有多么華麗，觀眾也會覺得：“她在這種情形下該這么說”，“她這么說是理所當(dāng)然的，一點(diǎn)兒都不做作”。以人物的身份、特性作為塑造該人物的統(tǒng)一標(biāo)尺，這樣，才符合戲曲語言中“本色”的要求。

王驥德認(rèn)為，戲曲語言要在通俗易曉、人人聽之“可解”的同時(shí)，“詞格俱妙，大雅與當(dāng)行參間，可演可傳”。只有文學(xué)性和舞臺性兼具的文辭，才是戲曲劇本語言創(chuàng)作所追求的理想目標(biāo)。

王驥德有關(guān)“本色”的理念使“本色”的論述上升了一個(gè)層次，彰顯了劇作的本體特征，也使“本色”論爭具有深遠(yuǎn)的歷史價(jià)值。

《曲律》代表了明代戲曲創(chuàng)作理論的最高成就。雖然，《曲律》不可避免地受到了時(shí)代局限性的影響，然而，它卻創(chuàng)造了許多理論的新成果，在我國文藝?yán)碚摪l(fā)展史上有其特殊地位。作者曾在書末寫道：“吾姑從世界閱陷者一修補(bǔ)之耳！”正因?yàn)橛辛诉@種填補(bǔ)理論空白的決心和勇氣，這部對我國理論界具有引領(lǐng)意義的著作才會產(chǎn)生，才初步建立了我國古代戲曲理論體系，改變了過去戲劇理論研究的長期落后狀況。呂天成所說，《曲律》之功，“起八代之衰”，當(dāng)不是過譽(yù)之詞。

過去，我們對古典戲曲理論中的精華缺乏關(guān)注、缺乏挖掘，我國戲曲理論界的文化瑰寶得不到其應(yīng)有的社會肯定，發(fā)揮不了其應(yīng)有的社會價(jià)值。然而，認(rèn)真整理、科學(xué)總結(jié)我國豐富多彩的理論精華，努力建立起具有民族特色的劇學(xué)理論體系，不僅能夠充實(shí)我國藝術(shù)理論內(nèi)容，還能夠促進(jìn)今后舞臺藝術(shù)實(shí)踐水平的提高。因而，我們應(yīng)當(dāng)更為廣泛地關(guān)注、更為深入地研究前人遺留下的文化寶庫。

注釋：

①王驥德.曲律[A].中國古典戲曲論著集成（四）[C].北京：中國戲劇出版社，1959.135.

②潘利.王驥德“本色、當(dāng)行”曲論的內(nèi)涵及成因[J].山西大學(xué)學(xué)報(bào)，2000（04）.

③岑玲.簡論沈湯之爭中王驥德的本色論[J].遵義師專學(xué)報(bào)，1991（01）.

④湯顯祖.玉合記題詞[A].湯顯祖全集[C].北京：北京古籍出版社，1999.1152.

⑤湯顯祖.玉合記題詞[A].湯顯祖全集[C].北京：北京古籍出版社，1999.132.

⑥⑦陳齡彬.曲學(xué)“本色”說辯[J].江漢大學(xué)學(xué)報(bào)，1989（02）.

參考文獻(xiàn)：

[1]王驥德.曲律[A].中國古典戲曲論著集成（四）[C].北京：中國戲劇出版社，1959.

[2]潘利.王驥德“本色、當(dāng)行”曲論的內(nèi)涵及成因[J].山西大學(xué)學(xué)報(bào)，2000（04）.

[3]岑玲.簡論沈湯之爭中王驥德的本色論[J].遵義師專學(xué)報(bào)，1991（01）.

[4]湯顯祖.玉合記題詞[A].湯顯祖全集[C].北京：北京古籍出版社，1999.

[5]陳齡彬.曲學(xué)“本色”說辯[J].江漢大學(xué)學(xué)報(bào)，1989（02）.