羅云

扇子，在中國(guó)已有三四千年的歷史，隨著朝代的更替幾經(jīng)沿革變換，形態(tài)各異，種類繁多，古往今來(lái)扇子與人們結(jié)下不解之緣。扇子既有生活實(shí)用價(jià)值又有藝術(shù)觀賞價(jià)值發(fā)展至今蘊(yùn)藉著深厚的文化內(nèi)涵。然而，扇子何時(shí)進(jìn)入戲曲，尚無(wú)確切考證。但是，扇子從普通生活實(shí)用物件轉(zhuǎn)換成一種具有表演性、舞蹈性的手持道具，作為舞臺(tái)表演的一個(gè)組成部分，與戲曲保持著密不可分的關(guān)系。出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上的扇子，幾乎包容了歷朝歷代上有天庭神仙、妖魔鬼怪，下有帝王將相、才子佳人以扇而歌，以扇而舞。其種類、大叭質(zhì)地、式樣、色彩千變?nèi)f化，比生活更夸張變形，更神奇玄妙?；蚧髑屣L(fēng)細(xì)雨，或虛擬揚(yáng)波翻浪;亦能遮光蔽日，消暑送涼，亦能魔力大展，降婦瞄暱;可借扇言志可以扇傳情。可以說(shuō)扇子在戲曲舞臺(tái)上，不但千姿百態(tài)，而且風(fēng)情種。

戲曲是高度程式化運(yùn)用歌舞手段表現(xiàn)生活的藝術(shù)，對(duì)于扇子的運(yùn)用，必須納入戲曲特有的表演體制——行當(dāng)?shù)姆诸愊到y(tǒng)：生、旦、凈、丑，各有各的程式表演規(guī)范和表演技法。演員只有經(jīng)過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練，真正掌握扇子表演基本功，才能得心應(yīng)手組織身段動(dòng)作進(jìn)行形象的創(chuàng)造。不同的劇種又有不同的扇子表演技術(shù)技巧，并在劇種發(fā)展的進(jìn)程中不斷加以變化組合，花樣翻新。 《中國(guó)大百科全書》（戲曲、曲藝卷）中，把扇子的基本動(dòng)作大體分為：揮、轉(zhuǎn)、夾、合、遮、撲、抖、拋等9種。川劇表演藝術(shù)家陽(yáng)友鶴先生在他的《川劇旦角表演藝術(shù)》一書中，關(guān)子旦角折扇的運(yùn)用就有：抱月扇、拖肩扇、反腕扇、撥云扇、臥云扇、平落扇、遮胸扇、挽花扇、落花扇、魚尾扇、照影扇、懷春扇、畫眉扇、新月扇、撲蝶扇等73種。而團(tuán)扇又有：抱扇、搖扇、揮扇、揚(yáng)扇、沖扇、云扇、羞扇、飛扇、背扇、拖扇等33種。陽(yáng)友鶴先生特別強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“由于具體人物的身份、地位、性格等等不同，而用的扇子，與用扇的手法也各有差異?！鼻拜吽嚾税凑招挟?dāng)?shù)膭澐謱?duì)用扇加以規(guī)定：“花臉扇頭、武生扇肩、彩旦扇臉、文生扇胸、青衣扇腹、丑扇屁股”。中央電視臺(tái)播放的電視專題節(jié)目《于丹·游園驚夢(mèng)》，講到昆曲的“風(fēng)雅之美”時(shí)，以扇子為例概括為： “文扇胸、武扇腰、丑扇肚、媒扇肩、僧扇手隊(duì)道扇袖”。這是對(duì)不同行當(dāng)、不同身份、不同性格、不同生活習(xí)慣的人物用扇規(guī)范化、類型化的歸納和表演手法意象化、符號(hào)化的設(shè)定，紿觀眾比較直觀的感受，加深對(duì)人物氣質(zhì)乃至品性善惡美丑的審美認(rèn)知。

東北的二人轉(zhuǎn)和后來(lái)發(fā)展的新生劇種龍江劇，大都離不開扇子和手絹的技術(shù)運(yùn)用，逢戲必有扇舞絹舞的場(chǎng)面，可謂無(wú)扇無(wú)絹不成藝。保持著地方性和民俗性的舞蹈成分，已成為兩個(gè)劇種舞臺(tái)表演的主要手段和特色。二人轉(zhuǎn)、龍江劇用扇以火爆熱烈取勝，川劇以靈動(dòng)機(jī)巧見長(zhǎng)，京劇、昆曲以方正、舒展為美。其他剛種如秦腔、蒲劇、豫劇、評(píng)劇、河北梆子等，也都兼收并蓄爭(zhēng)相強(qiáng)化扇子技藝在舞臺(tái)上的運(yùn)用，以此豐富表演的舞蹈性能。扇子作為刻畫人物性格、揭示人物內(nèi)心活動(dòng)、烘托戲劇氣氛加強(qiáng)藝術(shù)效果的特殊藝術(shù)手段：愈來(lái)愈受到演員們的高度重視和廣大觀眾的樂(lè)子欣賞。

四大行當(dāng)?shù)纳茸颖硌?/p>

傳統(tǒng)戲曲的四大行當(dāng)生、旦、凈、丑，各個(gè)行當(dāng)都有用扇表演的套路和技巧。扇子作為每一種行當(dāng)人物的特定道具，陪襯人物輔助表演。既有嚴(yán)格的規(guī)定，又有相對(duì)的自由，可根據(jù)人物陸格的不同、身份的不同、在不同的特定情境中又有不同的表現(xiàn)形式。有的偏重于生活動(dòng)作，有的注重子舞蹈技能，構(gòu)成多種多樣、千變?nèi)f化的表演形態(tài)。

生行 蘇州昆曲劇團(tuán)演出的《十五貫》，是“一出戲救活一個(gè)劇種的典范之作”。有兩位傳字輩的名角周傳瑛、王傳淞，分別飾演況鐘、婁阿鼠，在“訪鼠測(cè)字”一抗，況鐘假扮算卦先生手拿白紙折扇在廟里與婁阿鼠斗心斗智。戲里的季節(jié)是冬天，況鐘持扇子不是為了扇涼，而是作為算卦先生慣用的物件介入到人物的表演之中。扇子已不受時(shí)令的限制，象征著職業(yè)符號(hào)。況鐘在扇子上指指點(diǎn)點(diǎn)為婁阿鼠準(zhǔn)測(cè)吉兇，還時(shí)時(shí)借助扇子觀察婁阿鼠驚恐慌亂啲神色。透過(guò)一張一弛、一擒一縱的心理交鋒，表現(xiàn)婁阿鼠狡猾和狐疑，況鐘機(jī)智和從容。

被譽(yù)為“活諸葛”的越調(diào)藝術(shù)大師申鳳梅，在她一生中飾演過(guò)多部諸葛亮的戲：《諸葛亮出山》、《舌戰(zhàn)群儒》、 儲(chǔ)葛亮吊孝》、 慚關(guān)羽》、 《空城計(jì)》、《七擒孟獲》、《收姜維》。無(wú)論春夏秋冬，諸葛亮郎離不開一把鵝毛扇，已成為人格化的飾物，在表演中起著重要的作用。申鳳梅最初拿的扇是用灰鵝毛制成，1963年拜京劇大師馬連良為師，馬先生特意送給她一把精致的白鵝毛扇，鵝毛潔白光澤，扇內(nèi)側(cè)幾片孔雀翎毛映襯，八卦太極圖鑲在翎管處，骨質(zhì)扇把下墜兩條玉珠黑穗，白扇黑穗搭配和諧。這把鵝毛扇裝飾的美觀大方，又含幾分鐘神秘感可見非同一般。馬先生給申鳳梅說(shuō)戲時(shí)指出： “羽扇綸巾，是諸葛亮形象的寫照，所以用扇要特別講充一扇一搖，一揮一動(dòng)，要有規(guī)矩有目的，見形見意。說(shuō)輕順手舉起飄然浮動(dòng)，輕如鴻毛;說(shuō)重，拿到手里很有分量，重如泰山。無(wú)論輕重，要和心事情感緊緊相扣，傳達(dá)萬(wàn)語(yǔ)千言?！鄙犋P梅牢記恩師的教誨，把自己對(duì)諸葛亮用扇的深刻理解轉(zhuǎn)化為精到的舞臺(tái)表演，人扇合一，扇出情隨，輕揮慢搖，舉止瀟灑，把一個(gè)飛云籌帷幄之中，決勝千里之外”，氣質(zhì)儒雅，風(fēng)度非凡的諸葛亮形象形神兼?zhèn)涞鼗瞵F(xiàn)在觀眾面前。

上海京劇院演出的《貞觀盛世》，兩位名家尚長(zhǎng)榮、陳少云分別扮演魏征、鄭仁基，二入聯(lián)手借扇面君的重場(chǎng)戲。魏征為諫凈皇上李世民遣送三千宮女出宮，與好友鄭仁基商議定下決心，借鄭大人手中的名折扇到長(zhǎng)孫無(wú)忌府上賀喜，以扇上的書法“實(shí)有王羲之遺風(fēng)”，引出鄭仁基面見皇亡巧諫李世民制衡仗勢(shì)貪欲的長(zhǎng)孫無(wú)忌，救出鄭月娟。在獻(xiàn)扇、開扇、觀扇的動(dòng)勢(shì)中顯示折扇上書法的名貴，并以放大動(dòng)作的幅度和力度展現(xiàn)扇面，吸引李世民的關(guān)注。此處雖沒(méi)有扇子技巧的運(yùn)用，在動(dòng)靜、抑揚(yáng)之間流布著剛節(jié)奏化的韻致。

鄭州市豫劇院中原第一小生王希玲在《風(fēng)流才子》一劇飾演唐伯虎，風(fēng)流倜儻俊雅多情。一把書畫折扇在她手中忽開忽合、左旋右繞、揮灑自如、光彩熠熠。四次相見天真無(wú)邪的少女秋香，借扇訴說(shuō)愛(ài)慕之情，由飛“驚滟”掉扇，進(jìn)而“懶癡”扇舞;從“作畫示愛(ài)”以扇傳情，到“兩情相悅”扇系百年，把主觀情態(tài)和外部物件扇子結(jié)合得恰到好處，構(gòu)成一種動(dòng)態(tài)之美。

旦行 京劇《貴妃醉酒》是梅蘭芳大師最具代表性的經(jīng)典劇目。楊玉環(huán)與唐明皇相約百花亭，隨著唱腔“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”，以聲釋情，以扇表意，人借扇行，扇隨人舞?；蛞陨缺葦M明月升起，或以扇自比嫦娥出宮;時(shí)而俯視水中鴛鴦，時(shí)而仰望長(zhǎng)空大雁，姿態(tài)憂雅，惰到意現(xiàn)扇子隨著楊玉環(huán)的表演出神入化，更顯雍容華貴，美輪美免。

評(píng)劇《花為媒》，由著名表演藝術(shù)家新鳳霞飾演張五可，趙麗蓉飾演阮媽。阮媽引五可到花園賞花觀景，在二人對(duì)唱“春夏秋冬花似錦”，張五可手持白鵝絨折扇，輕柔潔美。開扇似柳絮飄浮，合扇如雪團(tuán)流動(dòng)，于指指點(diǎn)點(diǎn)中歷數(shù)四季花開景象。隨著歡陜的音樂(lè)旋律，張五可純真婉約的少女情懷蘊(yùn)藉在絨扇的起伏收放，輕巧曼舞之間。

京劇《表花》是《火焰駒》中的一折，劇中的丫環(huán)梅英由著名花旦演員劉長(zhǎng)瑜、耿巧云師徒二人飾演，此劇與《花為媒》的表花有異曲同工之妙。梅英為姑娘黃桂英寬心解憂，表唱十二個(gè)月的花名花容，手中的金色折扇如流鶯飛舞平旋扇、椀花扇、過(guò)五關(guān)、拋扇、抖扇等高難度技巧，靈活多變，玲瓏剔透，令人目不暇接，把各種花描摹的生動(dòng)可感，同時(shí)梅英聰穎活潑的性格得得到很好表現(xiàn)。

同是游園賞花觀景，而蘇昆青春版的《牡丹亭》“游園”一場(chǎng)，卻是另一種情調(diào)。杜麗娘持折扇，春香持團(tuán)扇，以千嬌百媚的身段宛轉(zhuǎn)出楚楚動(dòng)人的造型;以婀娜多姿的舞扇虛擬出姹紫嫣紅的誘人景色;以舒緩輕柔的手勢(shì)扇韻表達(dá)“花花草草有人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無(wú)人怨”杜麗娘顧影自憐的憂郁春情。這是把歌、舞、戲融為一體，充分體現(xiàn)了中國(guó)戲曲寫意、抒情、載歌載舞的美學(xué)特征，讓觀眾盡興，深得古典之美的享受。

在“文革”之后，蘇州京劇團(tuán)上演《李慧娘》，由京劇名家胡芝風(fēng)飾李慧娘，曾轟動(dòng)京滬。全劇以裴禹與李慧娘遭受奸臣賈似道迫害為主戲，展開生死兩界對(duì)抗性的矛盾沖突。被殺害的李慧娘鬼魂舞起由判官送給的“陰陽(yáng)寶扇”，為搭救裴生出逃，時(shí)而持寶扇變換顏色，神出鬼沒(méi)，時(shí)而發(fā)三扇動(dòng)“半閑堂”。寶扇舞處浪漫而神奇，以超自然的強(qiáng)大威力戰(zhàn)勝邪惡，表現(xiàn)出李慧娘雖死猶生頑強(qiáng)的精神力量和她決心復(fù)仇的厲鬼形象。

凈行 京劇《艷陽(yáng)樓》是京劇四大武生之一厲慧良的拿手好戲，高登雖由武生應(yīng)工，卻是花臉造型身穿大紅襯褶，外套白團(tuán)花褶子敞胸露懷，鬢角斜插玫瑰紅花，一掛長(zhǎng)黑滿飄然胸前，其扮相恰似兇神惡煞的淫賊。尤其那把繪有山水的特大折扇，在高登手中大開大合，上下擺動(dòng)打坐時(shí)扇面合攏倒握扇柄豎立在腿上，騎馬時(shí)把折扇插入衣領(lǐng)之內(nèi)，寓人于扇，雄豪中透出幾分嫵媚。這一個(gè)淫賊惡少的威風(fēng)和霸氣通過(guò)折扇做出的特殊身段造型被表現(xiàn)得淋漓盡致。

山東省梆子劇團(tuán)的《張飛闖轅門》，是慣稱為“五大曲”中屬高腔劇目。王偉飾演張飛以架子花應(yīng)工。張飛一身黑靠，手拿一把大黑折扇，闖到轅門不服諸葛亮執(zhí)掌帥印統(tǒng)領(lǐng)三軍。就在轅門用折扇指來(lái)?yè)]去，邊唱邊說(shuō)邊借助折扇，擺出各種架勢(shì)，道出滿腹牢騷，借取笑諸葛亮來(lái)顯示自己的威風(fēng)扇隨張飛的身段有收有放，剛中有柔，拙中見巧，把一個(gè)快人快語(yǔ)、耿直、魯莽、率性的猛張飛活脫脫地呈現(xiàn)在觀眾面前。凈行穿大靠拿折扇，這在其他劇種很是少見。這也是梆子戲在表演上粗獷和獨(dú)特之處。

丑行 河南豫劇《唐知縣審誥命》在20世紀(jì)70年代末影響很大尤其是名丑牛得草扮演的唐成名聞遐邇。唐成的那把折鼠不是為了扇風(fēng)納涼，而是把“當(dāng)官不為民做主，不如回家賣紅薯”的座右銘書寫在扇面上不離其身。從樸實(shí)而堅(jiān)定的字里行間，充溢著唐成為官的使命感和以民為本的思想。當(dāng)依重權(quán)勢(shì)的浩命夫人無(wú)法無(wú)天大鬧公堂。唐成一怒之下踏上桌面高舉折扇，厲聲厲色地念出他的座右銘，并按國(guó)法行事將浩命夫人拿下治罪。唐成剛正不阿、為民做主、以弱斗強(qiáng)的無(wú)畏精神得到充分體現(xiàn);而唐成書寫在扇上的座右銘早已成為人們美談的話題。

湖北京劇團(tuán)上演的《法門眾生相》，名丑朱世慧成功塑造了劉瑾手下太監(jiān)賈貴的典型形象。賈貴做盡壞事后，受到良心譴責(zé)和精神壓力，引起他與彌勒佛關(guān)于“奴下奴”的一段獨(dú)自，并用大中小三把折扇表演伺候不同主子，用不同扇形和不同扇扇的身形體姿。從“笑”的規(guī)矩， “哭”的藝術(shù)， “睡”的功夫， “走”的分寸，到“玩”的技巧，對(duì)賈貴式的性格刻畫和心態(tài)描繪一個(gè)徹頭徹尾的“奴才相”被揭露得入木三分。賈貴的這種自我畫像，自我表白，是他內(nèi)心深處的潛意識(shí)通過(guò)三把扇子加以外化。扇子在這里被賦予了個(gè)陸色彩，扇子已經(jīng)成為賈貴特定的人物象征。

新創(chuàng)劇目的扇子運(yùn)用

廣東漢劇《蝴蝶夢(mèng)》，李仙花飾田姐。 “扇墳”一折，莊周新喪，田如孤凄難耐。為了能使新墳土千，田姐“今朝執(zhí)扇到墳前”，一把團(tuán)扇揮來(lái)扇去，時(shí)陜時(shí)慢，或扇或停，流露出田姐是守寡是再嫁，極為矛盾的心態(tài)。

四川川劇《田姐莊周》，田蔓莎飾田姐?！吧葔灐币徽郏f周發(fā)現(xiàn)荒塚間少婦執(zhí)扇扇墳，并施法相助，眾精靈手揮五彩變形扇，跳起扇墳舞，直到墳土扇干遁去。隨之轉(zhuǎn)換為莊周變形的楚王孫與田氏被撩人的春色所動(dòng)，借助以扇驅(qū)趕蜜蜂之機(jī)，二人相依相偎“乍喜乍驚暗銷魂”。以扇示愛(ài)，既讓田氏墜入愛(ài)河隋網(wǎng)，更使莊周“嫉恨惱怒似狂浪”。

兩劇同屬一種題材，漢劇相對(duì)寫實(shí)，川劇比較寫意。而在用扇上，漢劇注重生活化的動(dòng)作表現(xiàn);川劇注重意象化的舞蹈渲染。盡管風(fēng)格不同，卻各有其妙，各有所得。

上海京劇院根據(jù)莎劇《哈姆雷特》改編的京劇《王子復(fù)仇記》，以中國(guó)戲曲程式和傳統(tǒng)美學(xué)精神演繹莎劇內(nèi)容。在宮中觀看伶人演出場(chǎng)景里，國(guó)王叔父持大黑色折扇，母后娘娘持白羽絨折扇，王子子丹持有書畫的白折扇，大臣殷大人持金色折扇，殷大^之女殷縭持團(tuán)扇，這是從人物出發(fā)按照男女之別、地位身份不同以及陸格特征所設(shè)定的。沒(méi)有扇子技巧的展示，主要配合特定人物的行為舉止，加強(qiáng)和美化舞臺(tái)表演。當(dāng)然，在一場(chǎng)戲里有那么多人物拿各種扇子，即便是在傳統(tǒng)戲中也不多見，可稱得上戲曲扇子之最。

浙江省京劇團(tuán)新編的《東坡宴》，邀請(qǐng)陳少云飾蘇東坡。該劇反映蘇東坡在杭州，興利除弊為民造福，治湖修堤遭到權(quán)奸的迫害和皇上的輕信誤解為主要內(nèi)容。蘇東坡為了治湖修堤籌款捐錢做起賣扇題詩(shī)的營(yíng)生，十幾把大小不等的折扇組成扇隊(duì)，變化出各種身段造型畫面，其中有8把兩米多長(zhǎng)的大扇展開合攏貫滿舞臺(tái)，很有氣勢(shì)。權(quán)奸為對(duì)蘇東坡羅織罪名，在扇陣中穿插，尋找詩(shī)中破綻。扇子成為引發(fā)人物行動(dòng)的焦點(diǎn)，強(qiáng)勢(shì)推動(dòng)了矛盾的發(fā)展。劇中的用扇顯然比傳統(tǒng)戲更大膽，更夸張，更充分有力。

浙江小百花越劇團(tuán)新版《梁山伯與祝英臺(tái)》以折扇為主要道具，貫串全劇的包括舞蹈在內(nèi)的動(dòng)作符號(hào)，構(gòu)成這出戲獨(dú)特的動(dòng)作載體，也是構(gòu)成它的新形式的重要組成部分。以茅威濤、陳曉紅為代表的創(chuàng)作群體精彩詮釋了梁山伯和祝英臺(tái)的人生悲劇。折扇在劇中可為蝴蝶，可為書本可為鷂鷹，可題詩(shī)言情，可以扇相贈(zèng)，把折扇化為美的精靈。如“草橋結(jié)拜”梁祝二人都被飛舞的蝴蝶吸引，同時(shí)追趕撲到一處，兩扇掀開蝴蝶飛走，彼此驀地幗師后結(jié)為金蘭之好。 “書院讀書”眾書生手捧折扇或?qū)ψx書，或移位相視，象征書本，把學(xué)子們的學(xué)習(xí)場(chǎng)面，襯托得情趣盎然。 “回十八”梁山伯舉扇沖上前臺(tái)，眾多舉扇書生簇?fù)砥浜?，用扇組成分合聚散的流動(dòng)畫面，使扇和舞融為一體，扇子如漫天蝴蝶在飛羝濃重渲染了梁山伯對(duì)祝英臺(tái)的思念之情?！皹桥_(tái)相會(huì)”梁祝二人訣別時(shí)換回贈(zèng)扇，雙扇高高舉起合一大圓，而后雙扇落下，大圓破滅。以扇作比寓意深刻。“察墳化蝶”，梁祝執(zhí)扇而逝。最后不見入在，也不見蝴蝶，只有兩把折扇從花叢中徐徐升起讓觀眾在想象中感受詩(shī)情畫意的浪漫和美麗。扇子不只是一般化的用具，而是梁祝生命象征。

新創(chuàng)劇目的扇子運(yùn)用，隨著戲曲藝術(shù)的整體發(fā)展，不斷尋求新的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式不再僅僅局限于傳統(tǒng)身段與扇子表演技巧的結(jié)合，而是以舞蹈化的手段，詩(shī)化的風(fēng)格，使扇子的形式美與人物的心靈相呼應(yīng)，達(dá)到一種新的藝術(shù)境界。

（選自《中國(guó)戲劇》）