劉姝

摘 要：“化境”是金圣嘆對小說藝術描寫的最高評價標準之一，由金圣嘆在中國傳統(tǒng)詩文境界理論的基礎上，融入繪畫、書法的“化境”要素，進而形成于小說批評中，成為兼具形象、氣韻、美感諸特質的全新小說創(chuàng)作境界。

關鍵詞：化境; 金圣嘆; 小說評點

金圣嘆在中國古代小說批評史有著重要的地位，“蓋以小說之有批評，誠起于明季之年，……特圣嘆集大成耳。前乎圣嘆者，不能壓其才;后乎圣嘆者，不能掩其美。批小說之文原不自圣嘆創(chuàng)，批小說之派卻又自圣嘆開也”[1]，其完整的文學評點范式是后世小說評點者爭相模擬的對象。受中國傳統(tǒng)書畫理論和古典詩文理論影響，金圣嘆評點水滸時首標敘事文學“三境”說，且《水滸》評之后的才子古文評、杜詩解、《西廂》評等系列評點本“皆用一副手眼讀得”（金圣嘆《讀第六才子書<西廂記>法》），可見“三境”說貫穿于他一生的文學評論之中， 既是他批評理論的美學原則，也是他小說創(chuàng)作的美學理想。

一、“化境”釋義

金圣嘆在《貫華堂第五才子書水滸傳·序一》中提出“才子為文”的“三境”說：

心之所至，手亦至焉;心之所不至，手亦至焉;心之所不至，手亦不至焉。心之所至手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至手亦不至焉者，文章之化境也。夫文章至于心手皆不至，則是其紙上無字、無句、無局、無思者也。[2]

“三境”展示出文學作品的三種不同藝術審美境界：“圣境”即“心之所至手亦至焉”，指文字按照作家行文的構思去傳達，起到詞可達意的藝術效果，體現(xiàn)了高超的藝術技巧，但卻意盡于言;“神境”即“心之所不至手亦至焉”，指在積累了一定的藝術修養(yǎng)之后，作家心里構思文章時沒有想到的內容，隨著人物性格、情節(jié)的自然發(fā)展而獲得，起到意外成文的藝術效果。歷來各家對前兩種境界的認知皆相近，但對于“心之所不至手亦不至焉”的“化境”的闡釋卻頗為不同，并產生了一些誤讀：

一種誤讀是對境界劃分標準“心”、“手”的認識。陳潛之《金圣嘆“三境論初探”》中“心”即作者的思想感情[3]的認識并不全面，“心”應該是創(chuàng)作的精神狀態(tài)、作者無限延展的藝術思維，思想感情包含在其中。

還有一種誤讀是因研究者用西方現(xiàn)代理論看待中國古代文論而產生。陳潛之《金圣嘆“三境論初探”》提出“化境”是“作者的思想感情完全不在現(xiàn)有的文字形式上，而讀者卻能于這種‘空白處領會出來”[4]。這種從小說讀者著手的研究有一定的研究價值，“化境”就是作者行文中未想到、作品中也未表現(xiàn)出來的情境，在閱讀過程中自然呈現(xiàn)，這些新內容確實需要讀者的參與。雖然將西方現(xiàn)代理論與中國古代文論進行比較是非常有意義的嘗試，但強制將二者一起比對就顯得牽強附會：羅德榮《金圣嘆小說美學的成就與貢獻》就提出“化境”是“一種難以理喻、沖動迷狂的非理性的創(chuàng)作心態(tài)”[5]，紀堯《金圣嘆小說創(chuàng)作》用“作家寫作時完全進入了一種非理性的創(chuàng)作狀態(tài)，未及構思字句篇章、謀篇布局，就可以信筆揮灑，思如泉涌奔瀉不止”[6]來闡釋“化境”，再如盧世炬《回歸文本與小說闡釋》也肯定化境是一種非理性的狀態(tài)[7]，這些說法是錯誤的，沒有理性思維的掌控，超脫于眼前文字的更加豐富的內容情境根本不能夠順著文章的主旨自然發(fā)展下去。

金圣嘆對《水滸》中達到“化境”的語言、情節(jié)、行為動作十分看重，在他眼中，達到“化境”的文字大多是省卻人物復雜心理描寫，直寫聽覺上突兀的語言行為或描寫視覺中平?；娜宋飫幼骷碍h(huán)境，以間接激發(fā)讀者對文字外人物當下心理、性格、故事情節(jié)的無限想象。聽覺上的突兀語言行為如：第四回“小霸王醉入銷金帳”通過小霸王周通的語言“苦也！這馬也來欺負我”詮釋了他當下欲騎馬逃離而不得的心理：本想洞房花燭，不料卻被打，失卻顏面，想痛斥禿驢卻又懼怕魯達兇狠，敢怒而不敢言下，只好借馬指桑罵槐發(fā)泄一通。視覺中平常化的人物動作及環(huán)境描寫如：第二十二回“景陽岡武松打虎”，金圣嘆指出施耐庵對武松打虎的描寫已達到了“化境”，認為施耐庵憑借大膽的想象和虛構，逼真的表現(xiàn)出了武松打虎的情景狀態(tài);第三十五回“揭陽嶺宋江逢李俊”，未對宋江心理做出描述，金圣嘆認為“三拜”為此情節(jié)的“妙處”，這“三拜”體現(xiàn)更多的是李俊、李立等人面對宋江清醒后的敬重、愧疚雜糅的心態(tài)，而宋江從疑惑無言（對周身環(huán)境安危的不確定）到確定安全后的開口詢問（先問是誰，再問在哪里）的語言描寫更是生動刻畫了宋江被麻醉后初醒時的神態(tài)，體現(xiàn)出宋江行事、說話謹慎的人格;第五十五回“吳用使時遷偷甲”，書中描寫的是徐寧家門外以及臥房內的環(huán)境，金圣嘆認為文中“有字句處”是徐寧家內外情景，“無字句處”是目光灼灼的盜賊，這種環(huán)境描寫恰恰體現(xiàn)出時遷此人作為賊人的小心翼翼的行事風格。

二、“化境”淵源

無論是從文學評點理論，還是從書畫藝術理論，亦或是儒、道、釋各家思想來看，都對金圣嘆提出“三境說”起到直接或間接的影響。

從直接影響因素看，金圣嘆《水滸傳》評點吸收了較多袁無涯刻本的評語和李贄《容與堂本水滸傳》的理論。他推崇的“三境說”與李贄的“化工”、“畫工”在某些方面有著異曲同工之妙。李贄《雜說》中曾對《拜月記》、《西廂記》和《琵琶記》三部戲曲作品作出以下評論：

《拜月》、《西廂》，化工也;《琵琶》，畫工也。夫所謂畫工者，以其能奪天地之化工，而其孰知天地之無工乎？……要知造化無工，雖有神圣，亦不能識化工之所在，而其誰能得之？由此觀之，畫工雖巧，已落第二義矣。[8]

李贄認為，“畫工”是精心構思卻人工痕跡明顯的缺乏感動人心的藝術效果，而“化工”則是真情自然噴發(fā)的無人工雕飾痕跡的引人入勝的藝術效果。金圣嘆的“化境”與李贄的“化工”相近，“圣境”與李贄的“畫工”相似，“神境”則介于李贄“畫工”與“化工”之間。但二者從本質來講存在差異，李贄看重作品藝術效果與藝術感染力，金圣嘆則追求作品言外之意的韻味。

從間接影響因素看，我國書畫理論對金圣嘆評點理論的形成起到奠基作用。金圣嘆常將“畫”作為小說評點標準，認為好作品就是將故事情節(jié)真實展現(xiàn)給讀者，如他在《水滸傳》第九回評：“耐庵此篇（“林教頭風雪山神廟，陸虞侯火燒草料場”）獨能于一幅之中，寒熱間作，寫雪便其寒徹骨，寫火便其熱照面……”。他還常以與畫相關的字眼品評人物，如《水滸傳》第三十七回李逵出場時，金圣嘆在“黑凜凜大漢”五字下批“畫李逵只五字，已畫得出相”、“黑凜凜三字，不惟畫出李逵形狀，兼畫李逵顧盼，李逵性格，李逵心地來?！?/p>

金圣嘆不僅以畫評文，對書畫也有著獨到的見解，“三境”說中“化境”的形成就與畫論淵源頗深。白嵐玲教授《才子文心》（論小說的圣境、神境、化境）中就曾探討了“化境”的發(fā)展歷程：“六朝時，人物品評之風盛行，南朝劉義慶《世說新語》見大量有關記載。藝術領域對書畫家、詩人品評成為一種時尚。謝赫《古畫品錄》將畫家分為六品評論;庾肩吾《書品》分上、中、下三品品評書法的藝術成就”;“唐朝時，張懷璪《畫斷》把藝術特色不同的畫家作品分為神、妙、能三品;李嗣真《書品》在上、中、下三品之上增設‘逸品作為書法最高品第;朱景玄《唐朝名畫錄》將‘逸品引入繪畫理論，但未正面推崇，列在神、妙、能三品之外;張彥遠《歷代名畫記》以自然、神、妙、精、謹細五等論畫”;“宋朝時，黃休復《益州名畫錄》正式把‘逸格置于神、妙、能三格之上，確立了古代畫論中推崇‘逸格的美學標準，確立了中國古代繪畫中崇尚自然天真之美的藝術趣味，并影響到繪畫以外的其它藝術門類;蘇軾《又跋漢杰畫山》將畫家劃分為‘士人和‘畫工，其畫分別被稱為‘士人畫和‘畫工之作，理想的‘文人畫在精神實質上與‘畫品中的‘逸品一致”;“明朝時，書畫家董其昌受禪宗分為南宗、北宗的啟發(fā)，在畫論中提出‘南宗畫（以自然為美）和‘北宗畫（偏重技巧錘煉）;李贄以‘化工、‘畫工為戲曲作品判定高下并推崇‘化工，容與堂刻本《水滸傳》以‘化工、‘畫工評論小說;金圣嘆以‘化境、‘神境、‘圣境論述各類作品”。[9]

隨著書畫理論對于“化境”探討的不斷深入，“畫”中所衍生發(fā)展出來的“化”得到更多世人的重視。而除書畫理論的影響外，老莊、儒、佛各家思想也是“化境”發(fā)展不可或缺的因素。老子《道德經》第十一章提出的崇無;莊周“神遇而不以目視”、“官之止而神欲行”等哲學思想都對金圣嘆“化境”產生影響。莊子《逍遙游》中“圣”、“神”、“至”的劃分;《易系辭》中以自然最高境界為“天下之至神”，圣人經營之跡居于“無心無跡”之后;儒家《論語·述而》篇“志于道，據于德，依于仁，游于藝”都對三境劃分起到作用。此外，“化境”追求小說言外之意的韻味還吸收了禪學“無字無跡之妙境”的思想。可見“三境”說的提出和發(fā)展確是金圣嘆融合諸家思想之大成的結果。

三、結語

綜上所述，金圣嘆眼中敘事文學的頂峰“化境”，理論上吸收書畫理論和文學理論的某些特質，借助書法、繪畫的某些技巧來強化小說文字的生動;思想上集儒釋道各家思想于一體，不拘一格吸收思想來豐富小說文字的情趣;具體技巧上重視聽覺或視覺方面的人物語言、行為及環(huán)境的描寫，進一步追求間接激發(fā)讀者對有限文字外人物心理、性格、故事情節(jié)的無限想象，以達到言外之意的藝術效果。

如此，“化境”說雖產生于文字之外，卻并非無意識思維狀態(tài)下的成果，而是在文本內容主線的前提下，隨著行文手法的不斷改進和創(chuàng)作者經驗的不斷積累，從而自然衍生出新的內容。也就是說，在“化境”觀照之下，小說文本所具備的內涵和境界，已經遠遠超越了小說作者當初所賦予它的。

參考文獻：

[1]鐘慧笑.論金圣嘆的“才子說”[D].北京：中央民族大學，2005，7.

[2]金圣嘆.貫華堂第五才子書水滸傳（上）[M].南京：江蘇古籍出版社，1985：5.

[3]陳潛之.金圣嘆<三境論初探>[J].徐州師范學院學報，1985，（1）：63.

[4]陳潛之.金圣嘆<三境論初探>[J].徐州師范學院學報，1985，（1）：64.

[5]羅德榮.金圣嘆小說美學的成就與貢獻[J].水滸爭鳴（第六輯 ），2000，254.

[6]紀堯.金圣嘆小說創(chuàng)作—以金批《水滸》為例[D].合肥：安徽大學，2013，24.

[7]盧世炬.回歸文本與小說闡釋—金圣嘆“三境”說之理論闡發(fā)與比較研究[D].成都：西南交通大學，2006，9.

[8]李贄：《雜說》（見郭紹虞主編《中國歷代文論選》第三冊）[M].上海：上海古籍出版社，1996：120.

[9]白嵐玲.才子文心[M].北京：北京廣播學院出版社，2002：222-230.