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傳統(tǒng)工藝美術的文化自覺與創(chuàng)新發(fā)展

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多年以來，當我們談及中國傳統(tǒng)工藝美術面臨的問題時，總是習慣于從社會政治經(jīng)濟發(fā)展的角度來考察問題，如改革開放、市場經(jīng)濟給這一行業(yè)帶來的諸多影響，這是沒有錯的，因為這是這個行業(yè)賴以生存的現(xiàn)實背景。但還有一個更大的背景常常被我們所忽視，沒有意識到這個更大的背景將對行業(yè)的生存和發(fā)展起到何等重要的導向作用，因而也就缺乏宏觀認識上的理性自覺，缺乏前沿性的應對準備，這是一個不能再被忽視的問題。

這個問題就是：歷經(jīng)漫長的歷史演進，傳統(tǒng)工藝美術發(fā)展到今天，其文化土壤呈現(xiàn)出一種什么變化？其發(fā)展軌跡呈現(xiàn)出一種什么趨勢？其發(fā)展動力、發(fā)展支點、發(fā)展空間、發(fā)展價值在哪里？這其中是否昭示著某種必然性？

雞血玉《富甲天下》?廣西狀元紅藝術館/藏

換句話說，我們不光要從現(xiàn)行的國家體制、市場動態(tài)、經(jīng)濟背景看待問題，而且還要放在全球化大文化背景下，從新的文化史觀的角度加以審度和考量，要建立一種文化自覺和文化自信。

和田玉籽料《將相和》?宋世義/作

一、從文字敘事到圖像敘事

根據(jù)符號學原理，古代文化傳承的物質媒介主要是兩個大類：一個是以書寫文字文本的方式傳承下來的。從甲骨刻辭到古代的“經(jīng)史子集”體系，就是這一傳承的結果。另一個是以雕塑、繪圖、表演、儀式等造型藝術符號的方式傳承下來的，比如彩陶文化、瓷器文化、石器文化、玉文化、建筑、工藝美術和民間禮儀、民俗表演文化所留下的實物造型和圖像資料，都可以看作是非文字系統(tǒng)的文化符號。

這是符號學和文化人類學研究帶給我們新的認識。它意味著什么呢？這也就是說，我們通常所說的中華文明史，是以文字記載的歷史來作為我們認識論的根據(jù)的，這種書寫文本記錄的文明史大約五千年?？墒侨绻鶕?jù)圖像文本的記載，我們的彩陶、石刻、玉雕等所表現(xiàn)的文明內容，則更為久遠和豐富，比如紅山文化玉豬龍表現(xiàn)出的圖騰崇拜、玉蠶蛹表現(xiàn)出的生命崇拜，良渚文化玉琮玉璧表現(xiàn)出的原始宗教觀，仰韶文化彩陶中的人面形紋、魚紋、鹿紋、鳥紋、蛙紋等所反映的原始先民的生產(chǎn)生活圖景、智慧、審美觀以及中國繪畫的原始雛形，大量地方巖畫表現(xiàn)的原始先民狩獵、放牧、爭戰(zhàn)、交媾、舞蹈、祭祀等內容，等等，所有這一切都是書寫文本中未曾記載的，這些圖像文本或者說圖像敘事，為我們提供了一條更直觀的認識中華先民繁衍生息歷史的信息通道。而且這種圖像敘事，較之文字敘事更為可靠，因為文字敘事或多或少滲透了書寫者個人或當時統(tǒng)治者的意志，選擇、修飾，甚或改裝、歪曲，都有可能發(fā)生，而圖像敘事則是客觀記錄，完全超越了個人化意志。

根據(jù)這種現(xiàn)代文化人類學的認識論和方法論，20世紀后期以來，文化研究出現(xiàn)了一個新的動向，即從書寫文本到圖像文本、從文字敘事到圖像敘事的重心轉移。在西方學者那里，叫做“圖像轉向”。而中國學者，依據(jù)考古學貢獻的出土材料與大量傳世的實物材料和圖像材料，探索一種“知識考古”的研究思路，提出了重寫文化史，而且貢獻出了富有新創(chuàng)意的成果。在大眾文化方面，圖像傳媒越來越表現(xiàn)出強大的活力，以至有人把今天的時代叫做“圖像時代”，讀圖、讀屏的熱潮，正在排擠著讀書、讀文的時間和空間。人們認識事物、獲取知識，越來越倚重于圖像。

中國傳統(tǒng)工藝美術正是在這樣一個文化背景下生存并發(fā)展著。這個文化背景給我們的啟示是多方面的。

首先，工藝美術作品，是以圖像說話的，也就是圖像敘事。傳統(tǒng)工藝美術傳承的是中華民族的古老技藝，有著物質文化遺產(chǎn)和非物質文化遺產(chǎn)的雙重特性，本身就是一種文化符號，承載著既往和當下的許多信息，它是生活的藝術，是歷史文化的“活化石”，既有歷史性又有現(xiàn)代性，是歷史文化和現(xiàn)實文化的復合體，是古老民族文化積淀的記憶和象征。工藝美術家的作品，如同作家寫書、音樂家譜曲、畫家畫畫一樣，對受眾來說，現(xiàn)在和將來，都有可能成為一種獲取觀念、解讀社會、認識歷史的重要物質對象。如果明白“圖像文本”或者“圖像敘事”作為一種文化載體的重要性，工藝美術工作者就會形成一種與這個行業(yè)相適應的文化自覺，而文化自覺的建立，關乎行業(yè)總體水平的提升，有和沒有是大不一樣的。

《國色天香》?楊勇/作

其次，中國傳統(tǒng)工美行業(yè)的很多從業(yè)者，常常甩不掉文化自卑心理，認為自己是手藝人，不在文化人的行列之中。這是一個誤區(qū)，或者說對自己是一個低標準的要求。我們要學會正確地估量自己，要對自己有一種更高的身份追求和身份認同，也就是說要建立一種文化自信。一位搞玉雕的朋友對我說：搞玉雕的有什么地位？作品連名都不能署！李博生大師也曾經(jīng)對我講：過去磨玉的夏天不能穿短袖，胳膊肘和小臂下邊全是硬繭子。這個問題我們要用歷史的眼光來看待。早在春秋戰(zhàn)國時期，一些重要的器物上，已經(jīng)出現(xiàn)了署名制度，比如《呂氏春秋》記載的“物勒工名”，就是要求在器物上要刻上工匠的姓名。秦始皇制作傳國玉璽，一個人物的名字就隨著玉璽流傳了下來，這就是咸陽玉工孫壽，史書上記載玉璽為孫壽所刻。舉世聞名的兵馬俑，上邊就留有工匠的名字。不少宋版書，在書口內就有刻工的署名，有的刻工署名竟達十多人。當然，古代的器物勒名制度，目的是為了保證質量，便于責任追查，和我們現(xiàn)在署名的目的有所不同，但從鼓勵制作者敬業(yè)守信、恪盡職守的角度看，是有著積極意義的，同時不能排除，也有某種紀念、肯定的意思。典型的例子就是干將莫邪寶劍，一對工匠夫婦造出上好的劍，就用這對夫婦的名字為寶劍命名，應該是很高的榮譽。碑文刊石也都會鐫刻上工匠的名字，可見，古人對有文化含量的創(chuàng)造性勞動也還是刮目相看的。有的器物不署名，不是制作者不重要，而是器物太重要，比如玉器，在宋以前，為王公貴族所專有，是統(tǒng)治者專屬壟斷的器物，其珍貴程度達到?jīng)Q不容許別人插足染指的地位，當然玉工也就不能署名了。但事情總在變化之中，隨著社會的進步，傳統(tǒng)工美行業(yè)創(chuàng)作者的地位在一步步提高，這在中華人民共和國成立以后表現(xiàn)得尤為明顯。上個世紀五十年代，我國政府授予工美界人才的最高榮譽是“老藝人”，比如著名玉雕藝術家潘秉衡于1955年就曾得到北京市政府授予的這個稱號，但到了現(xiàn)在，我們把這個行業(yè)有作為的人敬為大師，有地方大師，有國家級大師，表現(xiàn)了政府和社會越來越對傳統(tǒng)技藝的尊重，對人才的尊重。在一個“圖象轉向”時代，我們勞動的價值必將愈來愈被社會看重，我們沒有理由失去自信。

再次，隨著圖像敘事研究走向普及和深入，圖像意識逐漸擴展和強化，大眾對以“圖像敘事”為物質媒介的行業(yè)期望必然會越來越大，要求越來越高。粗制濫造、缺乏文化含量的東西，不會有很好的前景。

《岳陽樓記》?梁中秀/作

二、現(xiàn)代性危機與文明反思

同樣是在上個世紀后期，在思想界、學術界、文化界，開始意識到我們夢寐以求熱切呼喚的高科技、現(xiàn)代化社會，潛藏著一系列危機。人類學會用石頭，從打磨出第一塊石頭到煉出第一塊鐵，歷經(jīng)了300萬年的漫長時光；3000年前鐵器出現(xiàn)，300年前進入工業(yè)化社會，30多年前互聯(lián)網(wǎng)技術才進入商用民用領域。3000000—3000—300—30，這組數(shù)字對比，可以看出人類文明發(fā)展的速率在不斷加快，時間在這里呈現(xiàn)出崩塌之勢。這種發(fā)展速率，給人類帶來了許許多多意想不到的東西，有的問題已經(jīng)成為影響和威脅人類生存的痼疾、頑疾、惡疾。比如對資源的過度開發(fā)，環(huán)境污染，能源危機，生態(tài)系統(tǒng)失去平衡，人口過快增長，被網(wǎng)絡技術和人工智能機器所捆綁等等。以人口問題而言，現(xiàn)在地球約有70億人口，經(jīng)濟的飛速發(fā)展使人與自然的關系嚴重失衡，人口與資源之間的比例已經(jīng)構成了一個大限，非常有限的資源和龐大的人口之間的關系極易導致人與人之間的仇殺關系?，F(xiàn)在，全世界少數(shù)幾個國家所擁有的核武器，以當量換算，相當于平均每個人頭頂懸掛著3噸TNT炸藥，可以摧毀地球50次。水資源危機，對于古人來說可能是個想都沒有想到的問題，我們的祖先曾經(jīng)為治水殫精竭慮，費盡心機，玉雕中因此也留下了“大禹治水圖山子”，可是現(xiàn)在為奪取水資源，往往會爆發(fā)戰(zhàn)爭。這就是懸在現(xiàn)代人頭頂?shù)囊话涯ΑF(xiàn)代文明的恐怖一面。

《春之曲》?袁嘉騏/作

正是在這樣的現(xiàn)實面前，一個世界性的、超越國家和語言界限的文化思潮在知識分子中興起，這就是文化尋根思潮。

粉青刻花瓶《百年好合》?陳烈漢/作

文化尋根，簡單地說，就是要思考這樣一個問題：我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？這個問題，其實是法國著名畫家高更一幅畫的名字，這幅創(chuàng)作于太平洋島嶼塔西提島的畫，用完全不同于文明世界藝術家的視角，描繪出塔西提島所謂野蠻人的形象，表現(xiàn)了畫家企圖重構人類伊甸園的理想。文化尋根的目的，就是要尋找人類未來存活的希望。

傳統(tǒng)工藝美術是一種手工文化，是我們民族文化和民族藝術的根脈。在全球化尋根文化背景下，手工文化正在“卷土重來”，它自然而然地會受到珍惜，會作為一種民族文化遺產(chǎn)和人們精神尋夢的寄托而放射出燦爛的光輝。

高科技時代和現(xiàn)代化文明，對生命的束縛和壓抑，也是顯而易見的。人在一個高度系統(tǒng)化、程序化、制式化的社會網(wǎng)絡中生存，對外界的依賴性越來越強，生存的自由度越來越小，生命變得越來越脆弱。高科技、大工業(yè)制造出的產(chǎn)品，固然有其使用價值的優(yōu)勢，但卻缺乏靈動的生命的質感，缺乏鮮活的人的情緒、性情的表露。手工文化，在人類面臨的這種生存困境當中，能夠帶給人一種溫暖的記憶，能夠帶來大工業(yè)產(chǎn)品不可能具備的人情、人性、人味，傳統(tǒng)工藝美術作品，每一件都帶有人的體溫，帶有人的靈性，可以感覺到生命的律動，因而當人們周圍被冷冰冰的工業(yè)化制品充斥和包圍時，一件好的傳統(tǒng)工藝制品，就代表了人們所向往的生命訴求和文化境界，我們對它的價值的估量，決不再是一個簡單的經(jīng)濟指標所能涵蓋的了。

天人合一，返璞歸真，走向和諧，是當代人的價值取向。傳統(tǒng)工藝美術作品，因其強烈的人文精神和與自然的高度和諧統(tǒng)一，在登上歷史發(fā)展上一個又一個制高點之后，必然迎來新的輝煌。它所體現(xiàn)的手工文化的技藝精髓，獨特的審美價值，高度濃縮的情感色彩，是任何高科技的工業(yè)化產(chǎn)品不能取代的。它絕不是一個悲觀的夕陽產(chǎn)業(yè)，可以說，文明愈發(fā)達，它的存在愈發(fā)不可或缺。

三、文化整合?鼎新之路

以上我們從全球文化背景上介紹了可能會對傳統(tǒng)工藝美術帶來影響的有關動態(tài)和思潮，我們的結論是積極的樂觀的，但這不等于說，中國傳統(tǒng)工藝美術界不經(jīng)過自身的努力，就可以迎來一個鮮花怒放的春天。我認為當下迫切要做的事情之一，是行業(yè)內的文化整合。

理論上缺乏系統(tǒng)性，重技藝而輕文化，重傳承而輕創(chuàng)新，加工手段和企業(yè)管理較為粗放，承傳方式封閉保守，人才成長周期較長，是這個行業(yè)與生俱來的局限性。

我認為，這里面首當其沖的一個問題，是傳統(tǒng)工藝美術本應表現(xiàn)的優(yōu)秀文化內涵和新時代精神底蘊愈來愈淡薄。即以玉雕而論，中國玉雕藝術，本是中華民族文化和精神河流的一條主脈，不同歷史時代承載著不同的歷史精神符號和社會文化信息，這是中華玉文化歷經(jīng)數(shù)千年而不衰的核心原因，而現(xiàn)在玉雕作品文化承載功能萎縮降低，裝飾化、賞玩化的功能卻膨脹遞增，人們對玉雕作品商業(yè)價值的追逐遠遠超過對其文化價值的認可。普通消費者對玉器的認識大多停留在淺薄層面，比如最為熱衷最被追捧的便是祈福除祟功能，這種現(xiàn)象，不光遮蔽了玉雕藝術的靈魂，還對社會心理注入了一種無稽的庸俗口彩化導向，一棵白菜就是“百財”，猴子背猴子就是“輩輩侯”，一只瓶子里插三桿戟就是“平升三級”，諸如此類，將博大精深的中國玉文化消解為庸俗功利化符咒。缺乏文化創(chuàng)新意識，商業(yè)因素的誘惑遮蔽了文化的魅力，遮蔽了創(chuàng)作者和消費者的眼光。類似這樣的問題，絕不僅僅局限于玉雕界，在瓷器、木雕、牙雕、內畫等不同領域，我們同樣可以看到陳陳相因、不見創(chuàng)新、失卻文化靈魂的平庸之作，移植復制取代了創(chuàng)作，市場的口味就是作者的口味，簡單媚俗化、單純商品化的傾向泛濫。

粉青《鳳鳥騰飛》?陳烈漢/作

進行文化整合，給傳統(tǒng)工藝美術注入文化靈魂，是解決這些弊端的途徑之一，而且是一條重要的途徑。

文化整合包括：從業(yè)者如何處理自身與所處物態(tài)環(huán)境的關系，如何豐富和提高自身的精神生態(tài)系統(tǒng)和審美品格，如何提高和豐富自身的專業(yè)學養(yǎng)，如何吸收和借鑒非本土、非傳統(tǒng)藝術的有益營養(yǎng)，如何向生活學習、向傳統(tǒng)文化學習、向新事物學習，如何處理傳承和創(chuàng)新的關系等等。比如作品題材，中華傳統(tǒng)文化積淀了豐厚瑰麗的國學資源，多姿多彩的民間文化也構成了一個巨大豐富的中華文化資源寶庫，我們的藝術家如果能建立起一種自覺意識，從其中汲取營養(yǎng)，提取素材，開拓眼界，獲得靈感，那么，中國傳統(tǒng)工藝美術的文化價值張力和文化生命活力，都會大大得以強化。然而審視當代傳統(tǒng)工藝美術，人們一方面抱怨題材陳舊單一，另一方面，這個寶貴的國學資源和民間文化資源的金礦并沒有得到很好的利用和開發(fā)，這不能不說是一種遺憾。也有在文化整合方面積累了獨到心得的藝術家，比如對非本土非傳統(tǒng)藝術的借鑒，我們看到，一些藝術家的創(chuàng)作，根植于民族文化的土壤，但卻有選擇、有甄別、謹慎而富有激情地進行了借鑒和吸收方面的探索，玉雕對西方雕塑藝術成分的吸收，織繡和金屬工藝對現(xiàn)代繪畫營養(yǎng)的吸收，陶瓷、雕塑、花絲鑲嵌對現(xiàn)代造型藝術的吸收，等等，都有成功的實例。這樣的文化整合，為中國傳統(tǒng)工藝美術帶來一種開放性前景，也為這個古老的行業(yè)注入了新的時代元素和新的生命活力。

傳統(tǒng)工藝美術作品的價值，往往主要是通過材質和工藝來體現(xiàn)，卻忽視了其文化附加值。作為文化產(chǎn)品，文化附加值本應含在其中。我想，一旦建立起文化自覺，一旦有效地進行文化整合，那么這個行業(yè)必然會出現(xiàn)一個全新的面貌，迎來一個大發(fā)展、大繁榮的局面。