李鑒鵬 （廣西藝術學院 530022）

近年來香港導演內地“試水”水土不服之研究
——由張艾嘉導演青春類型電影《念念》票房慘敗所想

李鑒鵬 （廣西藝術學院 530022）

自合拍片制度推行以來，香港電影和內地電影密切合作，產(chǎn)生了《投名狀》等系列的成功的中港合作的范本。但是香港導演在內地的北上之旅，并非一路暢通。本文通過以張艾嘉導演的2015年的新作品《念念》在中國大陸市場票房慘敗為引子，分析香港導演在走入內地市場時候遇到的明顯的文化背景的軟肋和硬傷，以饗讀者。

文化；票房；差異；內地；香港

張艾嘉導演的作品《少女小漁》《心動》《最愛》等被影評人公認為是最為柔軟地以女性視角詮釋世界，詮釋情感的細膩導演的代表。不同于其他的女導演，例如，香港電影新浪潮的代表許鞍華導演總是喜歡以人文視角，以大時代的關懷，悲憫的情愫來審視時代的變革。反映越南移民的《投奔怒?！?，題材敏感犀利的《千言萬語》，民國時期文人風花雪月的《黃金時代》，許導演總是有一種歷史的責任感。張艾嘉的導演總是被人認為有些“軟”，這種“軟”反映在以英雄情感，俠義精神為主流電影語言的港澳臺電影市場，張艾嘉的作品往往筆調溫潤，鏡頭柔軟，這也是張導演總是感慨自己在港臺電影獎項，總是在導演獎項無法突破的原因了。同時期的女導演當中，張婉婷導演前有《非法移民》，后有《秋天的童話》和《宋家皇朝》，資歷更老的許鞍華導演前有《女人四十》，后有《天水圍的日與夜》，都在金馬獎上和金像獎上多有斬獲。而早在1981年就開始執(zhí)導的《某年某月的某一天》張艾嘉，在與其在電影表演獎上的輝煌相比，導演獎項的缺失，不失為一個在電影圈長達40年的全才精英的遺憾。相較之一潭死水偶有佳作的港臺電影市場，港臺電影導演早就瞄準了內地這塊廣袤的市場蛋糕，令人不盡如人意的是，能夠在中國內地電影市場站穩(wěn)腳跟，取得投資人信賴并且贏得票房的港臺導演少之又少。爾冬升導演作為香港電影的中堅力量，第一部香港電影就是艷驚四座的冷門題材關懷邊緣精神病人群的《癲佬正傳》，在1985年的香港當年票房收入過千萬，近來又拍攝了關懷內地“橫漂”底層人群的《我是路人甲》這樣的冷門題材，既沒有香艷的美女做金字招牌，又沒有武打槍戰(zhàn)做噱頭，影片當中甚至沒有一個明星做主打，雖然僅僅取得了六千萬的票房，但也成為業(yè)內口碑佳作。港臺導演的“試水溫”，有的鎩羽而歸，有的曇花一現(xiàn)，作為厚重的深知觀眾口味的港臺導演為何屢次在內地電影這塊蛋糕上屢戰(zhàn)屢敗，水土不服呢？

香港的導演，往往經(jīng)歷過80年代的香港電影黃金時期，百花齊放的80年代的香港，可以說是亞洲電影的中心。源源不斷地向東南亞，韓國，海外輸送自己的電影文化。香港的電影，從來就是香港的文化商品，他擁、有豐富的資源，成熟的制作發(fā)行流程，諳熟宣傳和市場，在“雙周一成”的時代屢次打破香港開埠以來的電影的票房的記錄。然而到了如今，香港電影再也無法掀起潮流的大旗，引領時代的風波，只有已過知天命的80年代起就開始走紅的電影演員們在做著香港電影最后一塊的“遮羞布”。表面上仍然為票房保證的老戲骨們，實則也在受著兩岸文化差異的煎熬，“北上”撈錢雖然是趨勢，但是也是無奈之選。青春片，作為近來中國電影的票房的新寵，香港導演們往往也想分得一杯羹。但是往往事與愿違。成長于七八十年代的香港導演，往往有著非常深厚的電影鏡頭的運用能力和開闊的人文視野，他們或在早年期間，就在電視臺經(jīng)歷從PA到副導演的漫長的職業(yè)生涯的磨礪，例如杜琪峰，或者本身就是跨文化背景下成長的案例，例如泰國華僑陳可辛，或者是早年間就接觸到了開化的歐美社會受到“洋墨水”的浸潤，例如張艾嘉，張婉婷等人。這些有著社會責任感，審美底線的電影人的導演作品，劇本要求質素高，在自己漫長的電影生涯當中形成了自己獨特的審美風格和價值取向。對于方興未艾的內地市場，他們充滿信心，卻往往水土不服。

第一，內地市場表面開放，兼容并包，實際上有著統(tǒng)一封閉的價值觀和美學價值取向。即嚴格的家長制儒家文化和較為保守含蓄的東方審美。香港作為亞洲大陸開埠較早的都市，在文化內涵上雖然遠不及內地厚重，但是在流行文化的播種和蔓延來說，是亞洲僅次于東京的流行文化的發(fā)源地和中心。然而截然不同的政治體制和生活方式，導致內地和香港有著截然不同的審美取向。雖然80年的香港電影、流行歌曲成為了80后年輕人的主流影像回憶，但是在生活的共鳴，電影的角色的代入感方面，內地的電影無疑更加能夠貼切真正的內地80后的生活。在內地的青春片當中，統(tǒng)一而丑的無以復加的校服，課堂的教師所代表的家長制度的窒息感，各種朦朧的情感和制度碰撞的矛盾，是奉行資本主義制度較為富足和開化的香港所無法體會的。港臺的年輕的世界和內地的年輕人的世界是兩回事。“獵奇”的感受過后便是索然無味。因為港臺的文化作為偏安一隅的政權延伸和價值輸出，也沒有多少可以挖掘的深度。

第二，一部電影就是一個導演的自傳，個人情感的寄托，他的所有的藝術表達都是為導演的思想所服務的?！氨鄙稀钡膶а?，無不是帶著光環(huán)來到內地淘金。對于內地觀眾的喜好，往往不是和內地的電影觀眾，電影人，吃吃飯喝喝茶就能了解的，兩岸的文化隔絕更是一種意識形態(tài)的對立。意識形態(tài)這個東西他扎根于你生活的土壤，潛移默化地時時刻刻地塑造你的行為和思想。他約束你，支配你，改變你，主導你。鞏俐在最當紅時期的《唐伯虎點秋香》與插科打諢的無厘頭“周式喜劇”顯的那么格格不入。鞏俐在接受采訪時表示，如果現(xiàn)在接演這部電影也許會更加入戲，但是情況并非如此。她永遠是第五代的繆思，做不了香港大都會玩得，打得，鬧得的萬金油?？峙隆皣烂C表演”已經(jīng)扎根于這個中戲培養(yǎng)出來的大陸頂級明星的血液里面了。

由此可見，香港電影人如果想真正地融入內地的市場，并且取得昔日的輝煌，并非一朝一夕能夠達成的。除了合拍片這樣的途徑，還要對內地觀眾的品好有所了解和進行深入的調研，更重要的是需要有所妥協(xié)，能夠在如此的文化快餐時代能夠趕上內地這班通往黃金島的大巴，還需要港臺的電影同仁們放下身上昔日的包袱，用心地熬出佳作。不做“聶隱娘”，扮起“孫二娘”，因為深受英國殖民統(tǒng)治的香港電影人從來也不是血統(tǒng)純正的“灰姑娘”。與其沉湎于昔日的輝煌當中，不如認真地反思當下。重塑港臺電影的榮光。

[1]孫建業(yè).淺析“九七”前后香港電影中的內地女性形象[J].北京電影學院學報， 2011（03） .

[2]姜平.“九七”前后香港電影中大陸形象的變遷——以周星馳電影為例[J].電影文學，2009（01） .

[3]趙琳琳.香港電影枯竭的一點表征與大陸電影的啟示[J].電影評介，2010（02）.

[4]鄭正.世紀之交的香港電影②[J].電影評介，2000（11） .

[5]方槍槍.香港電影死了么？[J].東方電影，2011（05）.