張丹

異化的傳統(tǒng)與分裂

總體來(lái)看，貴州的水墨藝術(shù)起步較晚，發(fā)展也較為緩慢，其創(chuàng)作源泉主要基于本土的民族民間美術(shù)，所以當(dāng)作為異質(zhì)文化的當(dāng)代藝術(shù)觀念和當(dāng)代藝術(shù)形式登陸貴州語(yǔ)境的時(shí)候，貴州的當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的本土化過(guò)程。貴州對(duì)當(dāng)代美術(shù)體系的認(rèn)知，基本上停留在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史的書(shū)寫(xiě)方式，雖然當(dāng)下有不少活躍在當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的貴州籍藝術(shù)家，但是他們的成功往往是在脫離貴州語(yǔ)境的前提下建立起來(lái)的，而對(duì)于貴州水墨畫(huà)而言，在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中，往往處于失語(yǔ)的境地。

回望中國(guó)當(dāng)代水墨的轉(zhuǎn)折點(diǎn)——85新潮美術(shù)時(shí)期， 《江蘇畫(huà)刊》刊發(fā)了李小山的文章《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)》，字里行間無(wú)不流露出作者深深的焦慮，并深感“中國(guó)畫(huà)己到了窮途末路的時(shí)候”，以此為出發(fā)點(diǎn)，中國(guó)的當(dāng)代水墨畫(huà)壇和學(xué)術(shù)批評(píng)領(lǐng)域在圍繞這個(gè)命題展開(kāi)討論之時(shí)，中國(guó)當(dāng)代水墨的人文價(jià)值和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)在危機(jī)意識(shí)中討論并成立。與此同時(shí)，貴州水墨界正在做什么？翻開(kāi)貴州美術(shù)的編年史我們可以發(fā)現(xiàn)，八五時(shí)期，一批貴州美術(shù)家沖破地域的阻隔，將貴州古老的藝術(shù)形式帶到北京，在中國(guó)美術(shù)館展出，引起國(guó)內(nèi)外關(guān)注，“貴州現(xiàn)象”大行其道，這個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象就是。民族民問(wèn)美術(shù)熱”。在那次展覽中，貴州相對(duì)原始的平而化幾何抽象形式給了主流當(dāng)代美術(shù)陌生化的視覺(jué)刺激。與當(dāng)時(shí)炙于可熱的民問(wèn)美術(shù)相反的則是貴州的水墨畫(huà)，基本上處于混沌的再現(xiàn)狀態(tài)。因此換一種說(shuō)法來(lái)說(shuō)，貴州當(dāng)代水墨的起點(diǎn)是民族民間美術(shù)，這實(shí)際上是貴州文化中對(duì)根性的守望，是相對(duì)于主流水墨藝術(shù)傳統(tǒng)的異化。

貴州水墨與中國(guó)傳統(tǒng)水墨史大相徑庭之處還在于，一方而，早期中國(guó)現(xiàn)代水墨經(jīng)歷了自清代以來(lái)的考據(jù)和摹古，使之在審美觀念中推崇積淀深重的考古，相比較而言，在古代被中原排斥在外，稱為蠻夷之地的貴州，則缺乏水墨的人文情境和歷史的上下文關(guān)系。另一方面，中國(guó)主流水墨，尤其足文人畫(huà)，無(wú)論在形式還是內(nèi)容上均掌控在文人士大夫于中，并在民族性圖像中表現(xiàn)個(gè)體文學(xué)修養(yǎng)和筆情墨趣，而貴州的主流文化是保存相對(duì)完整的民族民問(wèn)文化，基本上是民族于工藝，它在繼承原始美術(shù)的過(guò)程中，更加注重與巫術(shù)和實(shí)用性相關(guān)的平而裝飾化視覺(jué)體驗(yàn)。如果說(shuō)二者也有相同之處的話，就是二者均存在擬古和仿古的現(xiàn)象，只不過(guò)“此古非彼古”。

從中國(guó)當(dāng)代水墨之后的發(fā)展軌跡來(lái)看，由于西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義異質(zhì)觀念的入侵，中國(guó)本土藝術(shù)經(jīng)歷了對(duì)外來(lái)文化漫長(zhǎng)的消化和吸收過(guò)程，由此才促進(jìn)了中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的遍地開(kāi)花。而當(dāng)代藝術(shù)思潮介入貴州水墨則是85新潮運(yùn)動(dòng)后，由一些思想前衛(wèi)的藝術(shù)家作為“第三方”轉(zhuǎn)譯過(guò)來(lái)的，加之貴州地區(qū)沒(méi)有主流水墨體系背負(fù)的“筆墨”枷鎖，所以貴州水墨便因?yàn)榕c中國(guó)主流文化體系的分裂而當(dāng)代了，它當(dāng)代的方式是由當(dāng)代文化和本土民族民間文化的移植來(lái)實(shí)現(xiàn)的，這是貴州水墨在當(dāng)代語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)民族水墨圖式的跨文化轉(zhuǎn)換。

從古典主義向當(dāng)代的轉(zhuǎn)換

自任伯年、吳昌碩、黃賓虹開(kāi)始，中國(guó)古典意義上的水墨傳統(tǒng)便己開(kāi)始式微。尤其值得一提的是，后來(lái)在中國(guó)水墨畫(huà)壇又出現(xiàn)了一個(gè)黃秋園。集中國(guó)古典筆墨素養(yǎng)于一身的黃秋園，本可以延續(xù)古典主義的文脈，孰料卻在自身剛剛顯達(dá)之時(shí)，給了古典主義一記回光返照，徹底宣告了中國(guó)水墨從古典主義主流，越過(guò)短暫的現(xiàn)代水墨，走向當(dāng)代水墨的紀(jì)元。毫無(wú)疑問(wèn)，沉湎在自身水墨邏輯之中的貴州當(dāng)代水墨，在民族水墨創(chuàng)作中也必然而臨厚重的歷史，從而實(shí)現(xiàn)貴州水墨的時(shí)代轉(zhuǎn)型。

1.民族水墨的當(dāng)代圖式轉(zhuǎn)換

蘇珊朗格說(shuō)： “藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式創(chuàng)造。”貴州人幾以苗族、布依族、侗族等民族居多，這些民族有自己的民族語(yǔ)言，卻沒(méi)有本民族的文字，而民族情感又需要通過(guò)符號(hào)的形式顯現(xiàn)出來(lái)，所以繪畫(huà)與民族工藝便成為合理的載體。從更深層次來(lái)講，貴州的視覺(jué)圖像，甚至民族水墨是民族符號(hào)的圖載形式。就民風(fēng)民俗層而來(lái)講，由于山嶺居多，植被廣袤，氣候潮濕，導(dǎo)致貴州人喜食酸辣，辣椒和番茄鮮艷的色彩，是貴州人潑辣的性格和繪畫(huà)圖式中揮之不去的顏色。除此之外，貴州人嗜酒成性，特別是貴陽(yáng)、遵義、黔東南、銅仁一帶酒文化氛圍濃厚，所以貴州文化的基因中帶著貴州人對(duì)酒神文化的理解：崇尚感性、沖動(dòng)和漫無(wú)天際的詩(shī)性氣質(zhì)。

貴州水墨圖式在當(dāng)代的轉(zhuǎn)換始于85新潮美術(shù)之后，主要發(fā)生了兩個(gè)方面的變化：一方而，從繪畫(huà)內(nèi)容來(lái)看，主要以人類學(xué)和民族學(xué)作為當(dāng)代繪畫(huà)視野，題材不再局限于畫(huà)盛裝的苗女，繪畫(huà)形式也不再以再現(xiàn)為主，而是更多的發(fā)掘民族文化、關(guān)注民族心理和運(yùn)用非物質(zhì)文化的平而裝飾效果。另一方而，將民族特有的詩(shī)性繪畫(huà)與理性的民族文化符號(hào)相結(jié)合。貴州傳統(tǒng)水墨天然裹挾著詩(shī)性的天然，這一點(diǎn)我們可以從貴州的蠟染和刺繡等民族工藝圖案中得到印證。抽象的視覺(jué)符號(hào)既表現(xiàn)出自身的棲居環(huán)境，又承載著民族文化的精神實(shí)質(zhì)。在傳統(tǒng)向當(dāng)代轉(zhuǎn)向的過(guò)程中，貴州民族水墨圖式把詩(shī)的本質(zhì)比興為水墨畫(huà)，在融入民族象征符號(hào)的過(guò)程中，賦予它們更多的文化內(nèi)涵。除此之外，貴州水墨畫(huà)家也開(kāi)始關(guān)注工業(yè)時(shí)代的成果和民族生活方式的轉(zhuǎn)變，并將之訴諸畫(huà)面。

貴州水墨歷來(lái)把寫(xiě)生作為圖式基礎(chǔ)，所以貴州的水墨從本質(zhì)上說(shuō)是扎根于民族的，貴州的水墨在走向當(dāng)代時(shí)，沒(méi)有借鑒中國(guó)傳統(tǒng)主流繪畫(huà)的敘事方法，而是用從水墨語(yǔ)言中所折射出來(lái)的民族情感，來(lái)表現(xiàn)某種自傳性的生命形式。

2.從傳統(tǒng)走向當(dāng)代的歷程

貴州民族水墨中沒(méi)有出現(xiàn)復(fù)興中國(guó)古典水墨樣式的跡象，它在當(dāng)代水墨語(yǔ)言轉(zhuǎn)換時(shí)，兼顧本土人文情境，在客體轉(zhuǎn)換過(guò)程中，融入畫(huà)家對(duì)民族生命痕跡的思考。從傳統(tǒng)圖式向當(dāng)代轉(zhuǎn)換這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，可以從楊長(zhǎng)槐的案例加以分析。

楊長(zhǎng)槐畫(huà)得最多的是水，代表作品如《晨筏》《山壩新綠》等，其創(chuàng)作方式不僅注重個(gè)體文人涵養(yǎng)，而且講求傳統(tǒng)筆墨的厚重基礎(chǔ)。與主流水墨畫(huà)家不同之處在于，楊先生尤其重視自己民族水墨畫(huà)家的身份，觀其水墨畫(huà)內(nèi)容多選取貴州典型的自然人文景觀，如烏蒙山、黃果樹(shù)瀑布等；在經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖時(shí)，往往突出山嶺的險(xiǎn)峻之姿和激流的奔涌之勢(shì)，在巨大的水位落差中凸顯自然的奇崛和生命的張力；在墨色運(yùn)用方而，畫(huà)家同樣注重水墨的人文觀照，其常選取素雅、簡(jiǎn)單的顏色，但卻融入貴州本土蠟染和刺繡的色彩，用寫(xiě)意的形式，大氣鋪陳，簡(jiǎn)而概之。除此之外，畫(huà)家尤其注重白描，在風(fēng)水堪輿中，用人物畫(huà)的白描于法，處理水勢(shì)的走向與氣度。對(duì)于生活在貴州的人民而言，畫(huà)中所描繪的皆是他們?nèi)粘Ｉ畹膬?nèi)容，但卻比貴州的真山真水更契合他們爽朗的性格和高古的氣質(zhì)，更多了一份在喜聞樂(lè)見(jiàn)題材中發(fā)現(xiàn)民族智慧之美的視覺(jué)力量。

一般而言，貴州民族山水題材的創(chuàng)作是比較具有爭(zhēng)議性的，主要原因：一方面來(lái)自傳統(tǒng)山水筆墨畫(huà)法與民族民問(wèn)審美傳統(tǒng)之問(wèn)的博弈；另一方而則是對(duì)景寫(xiě)生與寫(xiě)生創(chuàng)作之問(wèn)所需進(jìn)行的圖式轉(zhuǎn)換。對(duì)楊長(zhǎng)槐來(lái)說(shuō)，他選取了中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)中筆墨的技法，并根據(jù)貴州山水的地貌特征，用連續(xù)而卷曲的碎線表現(xiàn)水紋，在巖石表現(xiàn)中，用暈染設(shè)色的方式，將傳統(tǒng)筆墨技法與民間繪畫(huà)加以融合，形成獨(dú)具本土特色的、具有時(shí)代精神風(fēng)貌的繪畫(huà)風(fēng)格。楊長(zhǎng)槐是貴州民族水墨在向當(dāng)代圖式訴求轉(zhuǎn)換中頗具代表性的人物之一。

就貴州山水畫(huà)當(dāng)代性問(wèn)題的而言，侗族畫(huà)家歐陽(yáng)克景也是一個(gè)典型的個(gè)案。他師從侗族畫(huà)家楊長(zhǎng)槐先生，表現(xiàn)內(nèi)容以黔水古寨居多，在用“外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)繪畫(huà)理論，融會(huì)貫通筆墨技法后，其又兼收并蓄地吸取了西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)精神。有基于此，其作品多有傳統(tǒng)與當(dāng)代文化碰撞所產(chǎn)生的視覺(jué)沖突：畫(huà)中所表現(xiàn)的雖然是貴州山寨中的風(fēng)土人情，但是更多的卻是工業(yè)時(shí)代的符號(hào)——名牌汽車、摩托車和機(jī)動(dòng)三輪車在與農(nóng)耕時(shí)代的運(yùn)輸方式互相博弈，形成一種和諧而緊張的美學(xué)沖突，時(shí)代進(jìn)化的烙印和人們思想觀念的變化便躍然紙上，這是其在由傳統(tǒng)向當(dāng)代圖式轉(zhuǎn)換上的嘗試。

貴州水墨當(dāng)代性的成立

由于文化的封閉性，貴州本土文化自成體系，可看作足中國(guó)原始美術(shù)的標(biāo)本，有基于此，貴州當(dāng)代美術(shù)自85美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，涌現(xiàn)出像董克俊、尹光中、蒲國(guó)昌、田世信等藝術(shù)家在貴州本土文化的土壤里轉(zhuǎn)換當(dāng)代美術(shù)的圖式，但是他們的創(chuàng)作形式主要集中于版畫(huà)等畫(huà)種，貴州的當(dāng)代水墨在85時(shí)期以后基本上處于沉寂的狀態(tài)，遠(yuǎn)比不上版畫(huà)在貴州當(dāng)代美術(shù)的繁榮發(fā)展。

隨著國(guó)際化程度的加深和人們生活方式的改變，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)在今天也同樣而臨一個(gè)前所未有的局而，首先足跨文化思潮的繁榮，人與人之間交流方式的變化，促使當(dāng)代藝術(shù)在圖式創(chuàng)作中呼喚由文化碰撞所構(gòu)成的溝通媒介，當(dāng)代藝術(shù)成為觀者與世界溝通的紐帶。其次，由商品經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的作品粗制濫造，使中國(guó)當(dāng)代文化開(kāi)始回歸傳統(tǒng)，呼喚民族情結(jié)，而貴州是全國(guó)民族文化保存相對(duì)完整的地區(qū)。隨著貴州近兩年來(lái)開(kāi)放程度逐漸增強(qiáng)，與國(guó)際間的交流較為密切，特別是貴州作為人類學(xué)研究的重要基地，開(kāi)始接受當(dāng)代較為前衛(wèi)的思潮。因此，貴州當(dāng)代水墨畫(huà)家們首先在國(guó)際化的語(yǔ)境中，用藝術(shù)人類學(xué)的視角開(kāi)始審視他們周圍熟悉的一切，開(kāi)始用包容和虛心的態(tài)度接受外來(lái)文化，并試圖做一些融合上的嘗試。比如畫(huà)家鐘應(yīng)舉和賴輝。

鐘應(yīng)舉的水墨題材主要是工筆山水和工筆人物，工筆畫(huà)同寫(xiě)意畫(huà)不同，它不要求太多的筆墨技法，較少使用皴、擦和點(diǎn)，但這并非意味著工筆畫(huà)不能表現(xiàn)本土人文情境。從鐘應(yīng)舉的工筆山水《侗鄉(xiāng)晨韻》《云上家園>等作品中，可發(fā)現(xiàn)一個(gè)圖式現(xiàn)象：西方素描與速寫(xiě)的畫(huà)法與民族民問(wèn)工筆繪畫(huà)的結(jié)合。工筆繪畫(huà)和西方繪畫(huà)的視覺(jué)圖式的共同點(diǎn)就是追求再現(xiàn)，也即中國(guó)繪畫(huà)所講的寫(xiě)真。中西方繪畫(huà)的大膽融合，更加凸顯了民族民間繪畫(huà)在當(dāng)代圖式轉(zhuǎn)換中的大膽嘗試。

不同于土生土長(zhǎng)的貴州苗、侗族水墨畫(huà)家對(duì)本土山水的體驗(yàn)，河南籍畫(huà)家賴輝也有其獨(dú)特的圖式語(yǔ)言，作為一個(gè)外鄉(xiāng)人，畫(huà)家更容易從一個(gè)旁觀者即“他者”的眼光去審視貴州的民族民問(wèn)水墨，他的繪畫(huà)創(chuàng)作以侗族少女居多，例如作品《蟬之歌》，但是與其他畫(huà)家不同的地方在于，賴輝更加注重刻畫(huà)畫(huà)中人物的動(dòng)態(tài)，她們的歌唱，她們的舞蹈以及她們的理想和生命狀態(tài)，不同于以往水墨畫(huà)中對(duì)靜態(tài)人物的再現(xiàn)，他們的繪畫(huà)主要在于體現(xiàn)當(dāng)代語(yǔ)境中，民族傳統(tǒng)節(jié)口的口漸流失與當(dāng)代簡(jiǎn)單快捷的生活方式在侗族人們生活中的沖突與選擇，因此，畫(huà)家作品的畫(huà)外之音更在于憂心民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)的現(xiàn)狀，而從人類學(xué)的角度講，則注重畫(huà)中人物的生命力和張力。

結(jié)語(yǔ)

貴州水墨作為區(qū)域性民族語(yǔ)言，在當(dāng)代水墨情境中揭示出民族民問(wèn)繪畫(huà)的當(dāng)代性問(wèn)題，這個(gè)群體的當(dāng)代性要求，可以看作是貴州從古典向當(dāng)代圖式轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期。放眼中國(guó)當(dāng)代水墨畫(huà)壇，藝術(shù)媒體的頭條整日叫囂要將“實(shí)驗(yàn)水墨”進(jìn)行到底，仿佛人人都是自然科學(xué)家，卻獨(dú)缺“接地氣”的作品，缺失具有美術(shù)史價(jià)值意義的水墨畫(huà)家。在向當(dāng)代水墨探索的過(guò)程中，貴州民族水墨不以當(dāng)代主流文化價(jià)值觀作為標(biāo)尺，而是依靠本土視覺(jué)文化資源，用民族裝飾性筆墨于法，創(chuàng)作人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的題材，表現(xiàn)本民族的審美情趣。而今，貴州的民族經(jīng)驗(yàn)和口漸開(kāi)放的國(guó)際化姿態(tài)正在使貴州的當(dāng)代水墨發(fā)生著變化。