甘肅 弋舟

讀書論道

書過眼

甘肅 弋舟

每個(gè)人的閱讀世界，都是一個(gè)精彩紛呈的世界。這些閱讀，都帶有著個(gè)人的興趣、品位、心靈探尋的痕跡。本文推薦筆者閱讀世界中最美好的部分與讀者進(jìn)行分享，希望能以個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)展讀者的閱讀視野。因?yàn)槲覀兠總€(gè)人的閱讀視野都是有限的，而一個(gè)閱讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)，往往能將我們帶上一場(chǎng)豐富美妙的旅程，并可能引導(dǎo)我們?nèi)ラ喿x原作，與這位領(lǐng)路者產(chǎn)生更深入的心靈共鳴。

閱讀 《我為什么寫作》 《中國(guó)最后一個(gè)大儒》 《告別的年代》

《我為什么寫作》

相對(duì)于《1984》《動(dòng)物農(nóng)莊》，這部文選合集所收的內(nèi)容涵蓋了作者奧威爾不太為人所知的那些作品：《所謂歡樂，不過如此這般……》《獵象記》《政治與英語(yǔ)》《置身魚腹》，以及《我為何寫作》等。對(duì)于那些對(duì)奧威爾心存某種偏見的讀者而言，這是一部極好的矯正與澄清的讀本。當(dāng)我們用“政治寓言”一類的判斷來否定奧威爾小說的藝術(shù)價(jià)值時(shí)，的確應(yīng)該重溫作者身處的那個(gè)時(shí)代——階級(jí)分析成為當(dāng)時(shí)幾乎所有先進(jìn)知識(shí)分子探究世界的工具與武器，以此，奧威爾們的立場(chǎng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比我們?nèi)缃竦男≌f家來得積極，那種強(qiáng)烈的道德感與批判意識(shí)，如今看來，已宛如空谷回音。有這種積極墊底，《1984》《動(dòng)物農(nóng)莊》的“寓言性”才如此精準(zhǔn)，不信的話，以我們?nèi)缃窳?xí)焉不察的油滑與輕浮為策動(dòng)，大家都來試試，看看能不能寫出比奧威爾更高級(jí)的東西——即使，藝術(shù)性上不要求那么的高蹈。本書中《政治與英語(yǔ)》一文格外具有現(xiàn)實(shí)意義，如果把文中的“英語(yǔ)”全部替換成“漢語(yǔ)”，這篇文章便完全對(duì)我們的現(xiàn)實(shí)有效，這便是偉大作家的力量，他們具備在常識(shí)中洞察普遍真理的能力。當(dāng)一些作家還在為自己及作品存活于世而慶幸時(shí)，奧威爾卻為一部小說咯血而死，以至于我們只能把妒忌換成尊敬和懷念。

《惡童日記》

“惡童三部曲第一部。比黑暗更暗，比天真更真，異色世界中的惡童日記。他們的惡行與世界為敵?！薄@是購(gòu)書網(wǎng)站對(duì)于本書的推薦詞，嗯，還算不錯(cuò)。作者歌塔·克里斯多夫，陌生吧？這位女作家1935年生于匈牙利，1956年隨夫婿避難至瑞士。如果說冷戰(zhàn)時(shí)期為我們貢獻(xiàn)過什么，那么，一整批不凡的文學(xué)藝術(shù)家大約算是果實(shí)之一，譬如，“諾獎(jiǎng)”獲得者赫塔·米勒。如果果實(shí)的收獲必須櫛風(fēng)沐雨，那么我們還是祈求風(fēng)風(fēng)雨雨不要再來得那般迅疾。作為三部曲的第一部，本書最為令人震驚，這種效果并非完全來自主題的惡與悲痛，在很大程度上，是來自表達(dá)這種主題的方法與手段，就是說，“形式”在這本小說中取得了巨大的勝利，在這個(gè)意義上，恰與奧威爾的小說形成了一個(gè)有趣比照。

《九故事》

塞林格辭世，此刻再讀《九故事》，當(dāng)然是重溫，更是致敬。這本薄薄的短篇小說集，是繼《麥田里的守望者》之后，塞林格出版的第二本書，初版于1953年，除去兩篇，其余七篇均發(fā)表于《紐約客》雜志。如果沒有《麥田里的守望者》，《九故事》還會(huì)是《九故事》嗎？答案是肯定的。前者的光芒絲毫不會(huì)掩蓋這九篇杰作；相反，我甚至更喜歡這九個(gè)短篇，它們?cè)谛≌f藝術(shù)上所抵達(dá)的高度，足以獨(dú)立成就一位小說家的大師地位。也因此，塞林格成為了幾乎是寫得最少而獲得空前推崇的大師之一。對(duì)于這本堪稱神來之筆的短篇小說集，多說只能顯得蒼白，那樣，就仿佛一個(gè)白癡在對(duì)天才饒舌。所以，讓我們把這九個(gè)熠熠發(fā)光的小故事再羅列一遍吧，它們是：《逮香蕉魚的最佳日子》《威格利大叔在康涅狄格州》《獻(xiàn)在跟愛斯基塞人開戰(zhàn)之前》《笑面人》《下到小船里》《為埃斯米而作——既有愛也有污穢凄苦》《嘴唇美麗而我的雙眸澄碧》《德·杜米埃-史密斯的藍(lán)色時(shí)期》《特迪》。

《血紅雪白》

這部長(zhǎng)篇以“大雪”的名字在刊物刊發(fā)時(shí)，我已經(jīng)讀到。相對(duì)于其他的閱讀，拋開文本，作者本人更是我檢測(cè)和觀察的對(duì)象。作為一個(gè)生物年齡和寫作年齡都與我相仿的同行，王秀梅用一部標(biāo)準(zhǔn)的長(zhǎng)篇，向自己的同類說明了自己。什么是“標(biāo)準(zhǔn)的長(zhǎng)篇”呢？又是誰(shuí)的標(biāo)準(zhǔn)？首先，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)存在于我們這樣一批20世紀(jì)70年代出生、新世紀(jì)前后提筆寫作的人之間。甚至，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)都無涉精美與完善，在某種意義上，更多的是指向殘缺和破碎。我們太知道我們自己，知道我們的懇切與冷漠，知道我們來路的崎嶇與逶迤，知道我們單純的狡黠與峻急的冗長(zhǎng)。如果要來形容這本書的氣質(zhì)，用故事梗概的方式，對(duì)于它，只能是損害和誤導(dǎo)，所以，我才不憚亮出了我們的標(biāo)準(zhǔn)。我們這樣一批寫作者，鮮有女性，王秀梅的可貴因此被天然注定。她作品的俊朗和鋒利，常常令人宛如目睹一個(gè)英俊的少年，性別偏見都會(huì)因之退后，令人陡生同類般的溫暖。什么是同類呢？就是連毛病都比較一致的那部分家伙。但我絕不是以此來要挾王秀梅，讓她因此和自己人保持同樣的步調(diào)；相反，她應(yīng)該奔跑起來，能甩開大部隊(duì)才好。因?yàn)?，寫作之事，永遠(yuǎn)不會(huì)是“一群人”，它只能是“一個(gè)人”。大家終究要各自飛奔，這里面，王秀梅更可期許。她那種洶涌的虛構(gòu)力和深情的程度，都足以支撐她一次又一次用標(biāo)準(zhǔn)的作品來說明自己，這是一個(gè)能夠有過之而無不及的人。那么，讓她跑吧！偉大的歌德早就祝福過：偉大的女性，引領(lǐng)我們上升。

《剎那記》

張楚，又一個(gè)新世紀(jì)前后提筆上路的“70后”。當(dāng)他用一篇并非自己最鐘情的小說來命名這本小說集時(shí)，他的趣味，他的審美，他的軟弱和力量，都已經(jīng)昭然若揭——《剎那記》，多好。他對(duì)于永恒的眷戀、盼望，直至厭棄與拒絕，都在里面了。但相對(duì)于王秀梅，我更愿意讓張楚緩慢下來。讀讀這本集子里的八個(gè)篇章，你就會(huì)明白，張楚這樣的品種有多稀缺。誰(shuí)愿意看到一把寶劍冒著品質(zhì)減弱的風(fēng)險(xiǎn)，被丟進(jìn)熔爐，重新鍛造一番？重量遞增，質(zhì)量注水，這好像幾乎是必然的。何況，張楚一個(gè)男兒身，對(duì)自己狠一點(diǎn)，也是應(yīng)當(dāng)?shù)陌桑糠拼慕芾略谒摹读瞬黄鸬纳w茨比》里如是開頭：我年紀(jì)還輕，閱歷不深的時(shí)候，我父親教導(dǎo)過我一句話，我至今還念念不忘。“每逢你想要批評(píng)任何人的時(shí)候，”他對(duì)我說，“你就記住，這個(gè)世界上所有的人，并不是個(gè)個(gè)都擁有過你擁有的那些優(yōu)越條件。”張楚應(yīng)該以此撫慰自己，他所擁有的那些優(yōu)越的天賦與氣質(zhì)，應(yīng)當(dāng)敦促他成為一個(gè)不抱怨的人；并且，善良的話，他還應(yīng)當(dāng)因此感恩，并安于讓自己不負(fù)天賜地緩慢下去。

《傷花怒放》

本書上一版是2003年，新年伊始，甘肅人民美術(shù)出版社再版，自家門口的出版社，便討了一本來再讀。上一版，定價(jià)48元；這一版，定價(jià)48.8元。八年過去，搖滾在中國(guó)增值八毛錢。當(dāng)然，這并不是再讀此書的理由。本書作者郝舫，有“中國(guó)搖滾界教父”的名頭，被視為搖滾文化和另類文化的代言人。本書的廣告語(yǔ)為：“書中近五百?gòu)埾∪睔v史圖片，規(guī)模宏大，材料豐富，從搖滾與革命、搖滾與極權(quán)、搖滾與高雅、搖滾與民族、搖滾與秩序、搖滾與性、搖滾與宗教、搖滾與毒品幾個(gè)方面講述了上世紀(jì)60年代搖滾在發(fā)展歷程上的被縛與抗?fàn)??！北豢`與抗?fàn)?？——為什么被縛？怎么來抗?fàn)?？其?shí)，所謂搖滾，本身就是問題的答案，喏——為搖滾被縛，用搖滾來抗?fàn)?。郝舫的眼光悠長(zhǎng)，卻不足夠?qū)挻?，這本被譽(yù)為“中國(guó)出版的關(guān)于西方垮掉一代文化最優(yōu)秀的作品”，著力點(diǎn)在于20世紀(jì)搖滾史最偏激的一面。畢竟，搖滾是一種生活態(tài)度，卻絕不代表你的生活充滿搖和滾。但相對(duì)于我們?nèi)缃竦奶幘?，郝舫如此著眼著力，?shí)在堪稱寶貴。當(dāng)我們需要被“犀利哥”犀利眼球的時(shí)刻，實(shí)在是有必要被這種筆直的視野拖拽一番，即使它偏執(zhí)、頑固，甚至狹隘。因此，再讀此書，對(duì)我，不僅是重溫，而且是具有某種形式感甚至是儀式性的閱讀。更何況，這本書資料豐富到可怕的地步，那五百?gòu)埾恼掌?，本身亦是值得一讀再讀的理由——即使今天，我多少也算明白了，自己豈能永遠(yuǎn)熱淚盈眶？感動(dòng)自己的，除了怒放的傷花，還有些寂寥的落英。于是，打包，也寄一本給異鄉(xiāng)的戰(zhàn)友。讓人說什么好呢？還是聽老謀深算的弗洛伊德說吧：“從某種意義上說，我們每個(gè)人都有些歇斯底里?！?/p>

《中國(guó)最后一個(gè)大儒》

此書的副標(biāo)題是——“記父親梁漱溟”。作者是梁漱溟先生的次子梁培恕。梁漱溟先生的事跡流布已廣，這本書未能提供更多的史料，其特色在于：此番由傳主的親人著述，某些史實(shí)背后的來龍與去脈，更多了一些切近的說法。這些“說法”不是小道消息和私密內(nèi)幕，不過是作者替我們爬疏一番，將傳主人生軌跡的思想根由羅列出來，道明其間的因果邏輯，力氣是用在讓我們知其然并知其所以然。至于“切近”，當(dāng)然由作者與傳主的父子關(guān)系所決定。為父立傳，作者自會(huì)尤其懇切，在態(tài)度上，便絕無敷衍。那么，“為親者諱”這樣的狀況會(huì)不會(huì)發(fā)生？在我讀來，這本書應(yīng)當(dāng)是公允的。梁培恕也是修養(yǎng)非凡的先生，其父對(duì)之，素來秉承任其“主動(dòng)瞎撞”的家風(fēng)（對(duì)于這一點(diǎn)，作者似頗有感喟，乃父是“朋友聚會(huì)處，就是我的家”的人，對(duì)于具體家事，不免疏于照顧），如今為父作傳，恰是可以“主動(dòng)瞎撞”的契機(jī)，更是父子間精神交流的一個(gè)途徑。梁漱溟先生是“舍我其誰(shuí)”的人，乃至“我不能死。我若死，天地將為之變色，歷史將為之改轍，那是不可想象的，乃不會(huì)有的事”。有這樣一個(gè)父親，做兒子的該如何辦？不錯(cuò)，只得認(rèn)了——梁漱溟不只是梁培恕的父親。由此，便有了一個(gè)近在咫尺的標(biāo)高與他者可資對(duì)話與打量。需要格外一提的是，讀罷此書，有兩點(diǎn)令人唏噓：其一，作者的語(yǔ)風(fēng)實(shí)在是好，那種中國(guó)氣派的遣詞造句，頗有滋味，我們?nèi)缃裥形?，為何不見了這般的滋味？其二，梁漱溟先生佛儒兼修，身體力行，即便在上世紀(jì)之初，都是“解決中國(guó)問題之方法”中的異類。他料得到今天我們?cè)谑澜缃⒘藬?shù)以百計(jì)的“孔子學(xué)院”嗎？梁漱溟曾回答其父：“我相信世界是一天一天往好里去的?！?/p>

《小津》

小津是小津安二郎，一位在其同胞眼里最具日本特色的電影導(dǎo)演。這本書不是傳記，是研究小津電影藝術(shù)的專著。作者唐納德·里奇，研究、書寫日本長(zhǎng)達(dá)六十余年，是西方公認(rèn)的最可靠的日本電影專家，也是戰(zhàn)后日本文化發(fā)展的重要參與者和見證人。這本書，除了可以讓我們較為系統(tǒng)地理解小津電影的藝術(shù)特色，如果有心，我們還能從中學(xué)習(xí)到一種藝術(shù)研究的方法?，F(xiàn)代學(xué)術(shù)的建立，實(shí)賴西方那種似有“呆板”之嫌的條理與邏輯，在我們，那是天馬行空慣了的，“妙品、神品”諸般準(zhǔn)則，高級(jí)是高級(jí)，熏陶得久了，不免神神叨叨。在這本學(xué)術(shù)研究的專著里，作者條分縷析，從緒論始，逐一論述了小津電影的編劇、拍攝、剪輯，直至推導(dǎo)出結(jié)論，并負(fù)責(zé)任地輯入了電影編年與小津年譜，由是，學(xué)術(shù)便像了學(xué)術(shù)，研究也腳踏實(shí)地地成為了研究。作者的研究始終不脫離小津電影藝術(shù)文本本身，大量分析了小津電影語(yǔ)言中常見的符號(hào)化表達(dá)，甚至不厭其煩，羅列出極具說服力的諸般佐證，通過對(duì)比分析，令人信服地闡發(fā)出自己的見地。試想，我們的文學(xué)乃至藝術(shù)評(píng)論，是這種路子嗎？對(duì)于藝術(shù)的鑒賞，這種“機(jī)械性”的鉆研，或許是有益并且有效的方法。小津之所以被視為大師，在于其幾近頑固的“保守”姿態(tài)，他那眾所周知的“離地三尺的鏡頭”，就像他眾所周知的一成不變，都是對(duì)于某種“以新為貴”的反動(dòng)。在唐納德·里奇老老實(shí)實(shí)的研究之下，這種“保守”便顯出了其在藝術(shù)規(guī)律中的寶貴。對(duì)照上文梁漱溟先生的傳書，這種規(guī)律或可放大至思想乃至哲學(xué)——日新月異便一定是好的么？

《新罕布什爾旅館》

有評(píng)論說約翰·歐文是一個(gè)很難定性的作家，但就我而言，從某種意義上說，此人又是最容易被指認(rèn)的一個(gè)作家。毋庸置疑，像約翰·歐文這樣的作家，只能是一個(gè)美國(guó)人，他的那一系列迷人的作品，只能在美國(guó)文學(xué)中出現(xiàn)。就好比，我們很難想象馮內(nèi)古特或者J.D.塞林格這等美式的重量級(jí)人物會(huì)誕生在俄羅斯一樣，我們也無法想象曹雪芹會(huì)誕生在美利堅(jiān)。的確，上世紀(jì)60年代以降，美國(guó)文學(xué)中奇峰迭起的這一路小說，已經(jīng)成為美式文化的一個(gè)特產(chǎn)，那種“冷幽默”與“熱悲傷”，除了美國(guó)人，其他族類是萬萬搞不出來的。在這一路小說中，天才的J.D.塞林格大約更虛無一些，所以“冷”多于“熱”；而馮內(nèi)古特更玩世一些，不遁世，但也不入世；到了約翰·歐文，則更加好萊塢化了一些——用無數(shù)哀愁來建構(gòu)一個(gè)不失積極與樂觀的美國(guó)夢(mèng)。果然，約翰·歐文也的確深受好萊塢的青睞。這除了得益于歐文作品中那種不同于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等先鋒實(shí)驗(yàn)寫作的“傳統(tǒng)”氣質(zhì)，更是因了其作品中“哀而不傷”的調(diào)調(diào)，恰好符合好萊塢那種長(zhǎng)盛不衰并且永遠(yuǎn)有效的主旋律。在這個(gè)意義上，歐文這個(gè)出色的家伙，比他的其他美國(guó)嚴(yán)肅文學(xué)同行更受好萊塢熱捧，就是可以被理解的了。他的多部作品被改編成了電影，其中《蘋果酒屋的法則》更是一舉拿下了奧斯卡金像獎(jiǎng)改編劇本獎(jiǎng)，使他成為了為數(shù)不多的獲取此項(xiàng)奧斯卡金像獎(jiǎng)的嚴(yán)肅作家。

如果以好萊塢的眼光為標(biāo)準(zhǔn)，這本《新罕布什爾旅館》同樣不失為一部電影的絕佳文學(xué)腳本：這是關(guān)于美國(guó)新罕布什爾州一個(gè)家庭三代人經(jīng)營(yíng)旅館的悲喜劇。爺爺巴布是個(gè)沒什么成就的中學(xué)足球教練，讀哈佛的爸爸溫斯洛在旅館打工時(shí)邂逅媽媽瑪麗，之后以閃電的速度一連生了五個(gè)小孩。大兒子弗蘭克是熱愛制作動(dòng)物標(biāo)本的同性戀，大女兒弗蘭妮暗戀?gòu)?qiáng)暴她的學(xué)長(zhǎng)，二兒子約翰是個(gè)有戀姐情結(jié)的健身狂，小女兒莉莉是個(gè)夢(mèng)想著要長(zhǎng)大的侏儒，小兒子蛋蛋有選擇性重聽，家中寵物是只固執(zhí)的笨熊和一頭臭得要命的老狗。這一大家子人經(jīng)歷過種種驚險(xiǎn)和奇怪的遭遇，卻始終沒有放棄對(duì)理想、對(duì)家庭、對(duì)愛的熱情和追尋。

——這，難道不是一個(gè)典型的好萊塢式的美國(guó)夢(mèng)么？

但是且慢，在滿足了好萊塢式的審美的同時(shí)，約翰·歐文終究還是這個(gè)時(shí)代活著的美國(guó)杰出小說家之一。在《新罕布什爾旅館》這部長(zhǎng)篇中，歐文依舊展現(xiàn)了許多小說家同行都難以望其項(xiàng)背的寫作高度。他用文字雄辯地證明了小說藝術(shù)那種無法以電影鏡頭取代的魅力。

看看在這部小說中他是如何開頭的吧：“父親買熊那年夏天，我們都還沒有出生——甚至連個(gè)影都沒有。”

看看在這部小說中他是如何結(jié)尾的吧：“巴布教練始終都明白，你必須擇善固執(zhí)、終生不渝。你必須繼續(xù)走過打開的窗口。”

而在這開頭與結(jié)尾之間，歐文以他小說家的生花妙筆，進(jìn)行著與電影編劇大異其趣的工作方法。在像一個(gè)合格的編劇那樣，將“好故事是好作品的必要條件”掛在嘴邊的同時(shí)，歐文已經(jīng)用自己的方式遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了“故事”本身。

這實(shí)在是令人驚訝。歐文以狄更斯為宗師，自喻為“是一個(gè)19世紀(jì)傳統(tǒng)的追隨者”，他的作品卻具備著某種明晃晃的現(xiàn)代性。他是怎么做到的呢？也許，村上春樹說得有些道理：歐文是位本質(zhì)上非常單純的作家。但由于太過單純，以致和這個(gè)不單純的世界產(chǎn)生了齟齬，反倒令人覺得他的現(xiàn)代性更加明顯。這種獨(dú)特感真是不得了！

如果村上春樹的個(gè)人判斷無謬，那么，“單純”便成為了連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的那根紐帶。以“單純”發(fā)力，便會(huì)讓傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義生發(fā)出現(xiàn)代性的魅力，這一點(diǎn)，是否會(huì)對(duì)我們甚囂塵上的“現(xiàn)實(shí)主義筆法”有所啟迪呢？如果我們的“現(xiàn)實(shí)主義筆法”令人不堪，那么，是否可以這么說呢——那只是因?yàn)?，這些筆法的書寫者，都不太單純，甚至，是太不單純。

然而，什么才是一個(gè)作家的“單純”呢？同樣，在這里，描述“單純”，文學(xué)方式與攝像機(jī)鏡頭，依然會(huì)給出不同的答案。所以，要理解作為小說家歐文的“單純”，最好的方式還是去讀他的小說吧。

何況，讀過這本《新罕布什爾旅館》，即使你沒有學(xué)會(huì)如何“單純”，至少也會(huì)收獲觀看一部美式電影的樂趣。

《告別的年代》

對(duì)于一個(gè)以漢語(yǔ)寫作的人，我們是否專注地對(duì)待過“母語(yǔ)”這個(gè)命題？我想，任何一個(gè)嚴(yán)肅的同儕，對(duì)此都會(huì)給出肯定的回答。操弄語(yǔ)言，有誰(shuí)竟敢不琢磨自己的母語(yǔ)？這里我存疑的是，委身于自己的母國(guó)，我們的這種“琢磨”，是否真的達(dá)到了一個(gè)文學(xué)從業(yè)者對(duì)于自己母語(yǔ)的那種必要的、堪稱憔悴的“琢磨”？回答這個(gè)問題，最好的參照，當(dāng)然便是除卻中國(guó)大陸之外，那些以漢語(yǔ)寫作的華人作家。

黎紫書其人在華語(yǔ)文學(xué)圈早已聲名顯赫，出道以來，于那個(gè)所謂“文學(xué)條件異常貧瘠”的馬華文壇，獲獎(jiǎng)如探囊取物，幾近孤獨(dú)求敗。然彼“圈”非此“圈”，在我等置身其間的這個(gè)“圈”里，她依然貌似一個(gè)空降而來的“他者”。當(dāng)這些“他者”聲明自己輾轉(zhuǎn)著的那個(gè)文壇“條件異常貧瘠”的時(shí)候，我可以負(fù)責(zé)任地轉(zhuǎn)而告之——我們的這個(gè)文壇同樣“條件異常貧瘠”，甚或，在某種意義上，更是可謂荒蕪。當(dāng)母語(yǔ)在母國(guó)被制度性地制造著喧嘩，并且隨之“奇跡”一般地繁榮著，是好是歹，個(gè)中的況味不說也罷。捧讀這本《告別的年代》，我不時(shí)會(huì)生出如此猜測(cè)：如果黎紫書是我某個(gè)“中國(guó)大陸的中原文學(xué)”同儕，我還能讀到這樣一部長(zhǎng)篇小說嗎？答案是：難。不去論才華與稟賦，這部書的格調(diào)與志趣，顯然已經(jīng)在我的同儕中難得一見。在這里，我之所以不去比較黎紫書的才華與稟賦，是因?yàn)椋谶@些方面我見識(shí)過的人已實(shí)屬不少，所以，對(duì)于這些人格調(diào)與志趣的喪失才備感唏噓。我們?cè)诤铣懈杪曕诹?，最是稀缺荒腔走板的調(diào)門，如今我們正四列縱隊(duì)一般地去力圖將作品寫得“雅俗共賞”，基本上已經(jīng)放棄了“搞怪”的欲望。這種欲望我們并非天然缺乏，一度似乎還頗為雀躍，但時(shí)至今日，與時(shí)俱進(jìn)，我們的才華與稟賦已經(jīng)集體用于混世了。那么，在這個(gè)意義上，也許黎紫書們嘆息著的“邊緣”與“少數(shù)”，恰恰保障了一個(gè)寫作者那種必備的“搞怪”品格。

這部長(zhǎng)篇理論上由三層敘事來結(jié)構(gòu)：“杜麗安”的故事、“你”的故事、作者與評(píng)論者的故事。三層敘事互為表里，彼此衍生與暗示，勾連出一部馬來西亞華人的家族史。作為一個(gè)同儕，我當(dāng)然更加著意小說背后那個(gè)黎紫書的寫作狀態(tài)。她真的是洋洋得意，是在毫不羞澀地炫技，在這種已經(jīng)難以被“雅俗共賞”的三層敘事背后，起碼還暗藏著另外兩層甚至更多的玄機(jī)。那些鄭重其事的注釋、整部書在頁(yè)碼上的刻意設(shè)計(jì)（它是從第513頁(yè)開始的），以及許多或者昭彰或者暗晦的隱喻，都讓這部不長(zhǎng)的長(zhǎng)篇自我膨脹、繁殖，直至真的具備一番“史詩(shī)”的相貌。在這樣一部自己的長(zhǎng)篇處女作中，黎紫書攜萬千裝備，幾乎是在不憚?dòng)诳鋸埖亍白鳌敝≌f，那種驕傲與自信，那種“我就要這么弄”的氣概，那種舍我其誰(shuí)的派頭，真的讓我再次得以窺見小說這門古老藝術(shù)最初的源頭——我們那位古老的宗師，可不就是這么大大方方又理直氣壯地虛構(gòu)著、搬弄著、“作”著、而又悲傷著么？

黎紫書掌握著這門古老藝術(shù)的根本性技藝——語(yǔ)言。在這部書里，她的語(yǔ)言再一次證明，現(xiàn)代漢語(yǔ)在一個(gè)“邊緣”作家的筆下，會(huì)何其逶迤曼妙，那種準(zhǔn)確與洗練，委實(shí)讓人喜歡；這種以文字本身顯現(xiàn)意義的寫作，反而在中國(guó)大陸以外的華人作家筆下時(shí)有翩躚，又委實(shí)讓人無語(yǔ)。這里的差別，當(dāng)然不只是他們把“的士”寫成“德士”。小說中的第一部分，“杜麗安”的故事講得最為規(guī)矩，成就這種規(guī)矩的，正是黎紫書嚴(yán)飭、周正的文風(fēng)。若說這個(gè)部分最像“漢語(yǔ)小說”，那么，它堪可以“漢語(yǔ)小說”教科書來示眾。在第二部分的“你”那里，黎紫書寫出了那種沉郁潮濕而又暗疾流布的熱帶氣味，讓我想到了那部印度人寫的《微物之神》。這種氣味在漢語(yǔ)書寫的經(jīng)驗(yàn)里寥寥無幾，我們年邁的母語(yǔ)，并不曾有效地跋涉在熱帶的氣壓之下。于是，在這一部分，黎紫書拓展了我們母語(yǔ)可以涉足的疆域。第三部分多少有些作者的夫子自道，在這個(gè)部分，黎紫書的野心、自辯、作為一個(gè)小說家的尊嚴(yán)感，都得以任性地一吐為快。她用她那種漂亮的文風(fēng)聲明：許多評(píng)論家更傾向于表現(xiàn)自己“獨(dú)特”的切入角度與別扭的閱讀姿態(tài)……然而他愈是鉚足勁兒尋求各種管道要進(jìn)入小說，小說本身則更嚴(yán)厲地反彈與拒絕……他是最孤獨(dú)的讀者，也許比作者更孤獨(dú)。他是被小說遺棄的讀者，注定了一輩子只能閱讀自己想象中的小說。不是嗎？作為同儕，也許我對(duì)這第三部分或者其外更隱蔽的部分最為好奇，因?yàn)閺闹?，我能夠得到某種不為人知的安慰與勸解，它讓我從另一個(gè)同儕的影子里，看到自己那些炫耀之余的沮喪和“搞怪”背后的嚴(yán)肅。誠(chéng)如黎紫書在這本書扉頁(yè)上的題贈(zèng)：“弋舟，在一種緯度里我們生存如肉體；在另一種緯度里我們生存如靈魂。”

我得承認(rèn)，她的漢字也比我見過的大多數(shù)中國(guó)大陸作家們寫得好。

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作 者： 弋舟，作家。中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。有作品入選中國(guó)小說學(xué)會(huì)年度排行榜，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)最新作品排行榜，獲《小說選刊》年度大獎(jiǎng)，第二、三、四屆黃河文學(xué)獎(jiǎng)中短篇小說一等獎(jiǎng)，第六、七屆敦煌文藝獎(jiǎng)等多種獎(jiǎng)項(xiàng)。著有長(zhǎng)篇小說《跛足之年》《蝌蚪》《戰(zhàn)事》《春秋誤》,小說集《我們的底牌》《所有的故事》等。

編 輯：張勇耀 mzxszyy@126.com