談楊鍵

本期專題討論詩人楊鍵，重點(diǎn)解讀其《不死者》《古時(shí)候》《多年以后》《荒草不會(huì)忘記》《跪著的母子》五首詩。詩人楊鍵力圖“重建我們漢語的桃花源、逍遙游，與歸去來兮，乃至最終重建我們漢語的山水精神與禮樂精神”。他孤獨(dú)地走在由佛陀引領(lǐng)的精神返鄉(xiāng)路途上，依據(jù)荒蕪的線索尋找生機(jī)，領(lǐng)受荒野、祖先、古物、母懷、佛堂的開示；他以“屬靈”的方式“屬世”，又以“屬世”的方式“屬靈”，記下了文化個(gè)體離鄉(xiāng)背井的苦難與悲傷，為一個(gè)世代的經(jīng)驗(yàn)和心靈留下了斑斕的鏡像。因此，楊鍵被有些評(píng)論家認(rèn)為是中國20世紀(jì)90年代以來最重要的詩人。

楊鍵 返鄉(xiāng) 文明

主講人：

傅元峰，南京大學(xué)文學(xué)院副教授。

對(duì)話者：

何言宏，上海交通大學(xué)人文學(xué)院教授。

盧 倩，上海交通大學(xué)人文學(xué)院博士研究生。

高思雅，上海交通大學(xué)人文學(xué)院、比利時(shí)魯汶大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。

地 點(diǎn)：

上海交通大學(xué)當(dāng)代中國文學(xué)與文化研究中心文化工作坊

主講

傅元峰：讀楊鍵的《不死者》《古時(shí)候》《多年以后》《荒草不會(huì)忘記》《跪著的母子》這五首詩的必要性在于，它們是當(dāng)代漢詩中少有的返鄉(xiāng)之詩，在抒情者的迷失和尋歸中包含了罕見的文化和心性的多重“鄉(xiāng)愁”。

楊鍵是這樣一位返鄉(xiāng)詩人：他要在返鄉(xiāng)不可能的時(shí)代踏上遙迢的回家之路，永不回頭。

我有一口井，

但已沒有井水，

我有兩棵松樹，但已死去，

死去，也要栽在門前。

因?yàn)槲矣幸粋€(gè)神圣的目的要到達(dá)，

我好像依舊生活在古代，

在亙古長存里，舉著鞭子，跪在牛車?yán)铩?/p>

我懷揣一封類似“母亡，速歸”的家信，

奔馳在暮色籠罩的小徑。

我從未消失，

從未戰(zhàn)死沙場。

山水越枯竭，

越是證明

源泉，乃在人的心中。

（《不死者》，2003年）

你可能不能理解楊鍵對(duì)人世的長久凝視，他的文字背后還有化解未完的隱忍的父兄慍怒。但是想想看吧，他寫下它們時(shí)，家園已失，鄉(xiāng)路盡毀，卻沒有人領(lǐng)受到警示，沒有人哭泣，就連祭祀也消失了。帶有憤懣之氣的鄉(xiāng)愁使楊鍵的詩一直都有“在世間”的顯明痕跡，他并未虛空到拋棄詩思，與無常完全融洽。但也正是這種有限的虛靜，使楊鍵保持著鄉(xiāng)愁。如荷爾德林所寫，返鄉(xiāng)詩人既是“那些屬靈的”，又“定要是屬世的”。①在滿目的心性遮蔽、精神渙散、道德淪陷、儀禮消亡中，詩人并未懸空詩思，而是依據(jù)荒蕪的線索尋找生機(jī)，領(lǐng)受荒野、祖先、古物、母懷、佛堂的開示；在返鄉(xiāng)路上，他以“屬靈”的方式“屬世”，又以“屬世”的方式“屬靈”，記下了文化個(gè)體離鄉(xiāng)背井的苦難與悲傷，為一個(gè)世代的經(jīng)驗(yàn)和心靈留下了斑斕的鏡像。

這五首詩，寫于2002年至2003年。那時(shí)，詩人中的大多數(shù)還在癡想新世紀(jì)紀(jì)年改變了的那個(gè)文化時(shí)間，但事實(shí)證明，新紀(jì)元并未如期到來。如果再前溯十年，在1993年，思想真空和靈魂廢墟里的中國經(jīng)歷的，依然是物質(zhì)主義帶來的更劇烈的家園損毀，在親人遠(yuǎn)逝、良知淪落，心靈盡被實(shí)相填滿，一切審美都呼嘯下墜的年代，楊鍵在南京棲霞寺皈依。在他周圍的文學(xué)語境則是一個(gè)極端財(cái)富論的博弈語境，人文精神沒有在物質(zhì)主義的潮流中激起波瀾，倒是情欲的鄉(xiāng)土在小說中大肆復(fù)活。溫柔敦厚沒有了，作家們滿蘸情欲將鄉(xiāng)愿涂抹在田園抒情詩上。再向前追溯，到被一些學(xué)者追認(rèn)為“黃金時(shí)代”的20世紀(jì)80年代，依然充滿不堪的文化記憶：知識(shí)簡陋而又精神破敗的文學(xué)知識(shí)分子所倡導(dǎo)的文化尋根和先鋒試驗(yàn)，早已走到窮途末路，被更加有效的現(xiàn)實(shí)官能取代?！拔母铩焙蠖虝旱奈幕词『退囆g(shù)亢進(jìn)是以更加渙散迷惘的人欲泛濫為終結(jié)的，而楊鍵斷然提醒道：“我們的欲望早已將心里的慈母/深深地掩埋。”（《古時(shí)候》）

楊鍵孤獨(dú)地走在由佛陀引領(lǐng)的精神返鄉(xiāng)路途上，同伴很少。他長時(shí)間侍奉母親在長江江邊和城市邊緣默默生活，寫下的詩不符合批評(píng)者持有的當(dāng)代漢詩的審美格式，幾乎是依靠一種古典的詩歌傳閱方式形成了有限的詩歌流布，他的詩名起初只在朋友中間生長。在一個(gè)連詩人的自殺也一度成為詩思唯一骨架的年代里，詩人們不再急于尋找家園，并且也并不忙著尋找彼岸。楊鍵用孤獨(dú)清虛的生存方式清理出了自己文化離鄉(xiāng)的身份，別人在獲取浮名，而他在繁忙喧鬧的上世紀(jì)90年代，只收獲了鄉(xiāng)愁。20世紀(jì)中國充斥著各種政治命題，基于實(shí)用主義的文化形態(tài)為詩和藝術(shù)掘下了墳?zāi)梗掷m(xù)將上世紀(jì)后半葉的中國大陸逐出傳統(tǒng)文化的鄉(xiāng)關(guān)，詩人們?cè)诟盍?、蒙蔽和忘卻中流浪；根植于這片孤島上的文化牧羊人鮮有鄉(xiāng)愁，也就“順理成章”，見怪不怪了。他們或在抗?fàn)幹忻允П拘?，或在絕望中隨遇而安。1994年楊鍵寫下的《悲傷》一詩，對(duì)近半個(gè)世紀(jì)文學(xué)和精神的荒蕪做了總結(jié)：“沒有一部作品可以讓我忘掉黑夜，/忘掉我的愚蠢，我的喧鬧的生命?！?/p>

雖然返鄉(xiāng)之路也是向佛之路，是一種“修行”，但楊鍵的詩并不是一場連綿不斷的弘法行為。楊鍵在自己的貧困時(shí)代回答了“詩人何為”的問題。他不是荷爾德林式的“思入那由存在之澄明所決定的處所”——海德格爾警告荷爾德林的讀者們說，那有可能“把他的詩濫用為一種哲學(xué)的豐富源泉”②，楊鍵的詩并不頻繁思入佛法，而是將深受啟示的自知之明以行為或心象的方式表述出來。

與上世紀(jì)80年代中期文學(xué)中的那些尋根者不同，楊鍵不是尋歸既成的家園和處所，不是雜糅了啟蒙立場的簡單文化守成主義。他的詩，也從來都不是簡單層面的文化考古學(xué)或山水田園詩的現(xiàn)代激活。詩人返鄉(xiāng)的本質(zhì)是一個(gè)懷有無限憂愁的最后的司儀，因此，在由祖先、古舊時(shí)日、孔孟和佛陀標(biāo)識(shí)的模糊邊界中，楊鍵行一場朝向淪喪與消亡人事的祭祀之儀，甚至也將自我納為告慰的對(duì)象。

因此，讀者將看到位于前景的抒情者在時(shí)空上形成間距，讓“我”能講述“我”?！抖嗄暌院蟆肪褪窃谶@種省察的復(fù)述中完成的：

那是在很久以前了，

我在離開寺院的路上同你相識(shí)，

我的靈魂就此喑啞，

再?zèng)]有開口說過話。

很多年以后，

我才知道你沒有歸宿，

所以你不是我的歸宿，

這時(shí)我已臨近中年。

我面對(duì)的不再是你，

而是我的祖先。

祖先說：到處都是碼頭，

我卻看不見。

日子飛逝了，

審判者臨近了，

審判者不是別人，

乃是我日漸鮮明的良知。

我多么希望匍匐，

而不是站立。

我多么希望停下，

而不是奔跑。

就在這里，

在長江邊，

我折斷一根松枝，

隨后融入那折斷的聲音。

我看見暮色里站滿了列祖列宗，

我慚愧地站在大堤上，

雙手空空，

早已喪失了繼承的能力。

（《多年以后》，2002年）

詩是對(duì)“不見”的“見”：有緣人的塵世信息、祖先“到處都是碼頭”的人生警醒、良知的寫照，這些一起描述了“我”的變遷和成長。但詩也寫到了“見”后的“不見”，達(dá)觀后的再度迷失，才將主祭剝離為一個(gè)痛苦的流亡者，返鄉(xiāng)的訴求將洞達(dá)的抒情者抹上濃重的悲劇色彩：“我折斷一根松枝，/隨后融入那折斷的聲音。//我看見暮色里站滿了列祖列宗，/我慚愧地站在大堤上，/雙手空空，/早已喪失了繼承的能力?！?/p>

抒情者了知的苦難已經(jīng)成為一種宿命，“喪失繼承能力”的宣告中藏有深切的悲哀。但詩人并不棄世，在悲憫和悲哀密集匯聚的位置上，一個(gè)堅(jiān)忍的返鄉(xiāng)者保持著回家的姿態(tài)：呼告祖先，葆有家園敬畏，心向佛陀，在內(nèi)觀完成之前記下心路歷程。在故園盡毀的時(shí)代，中國終于有了這樣的返鄉(xiāng)者：詩人在打撈故鄉(xiāng)，并證明人性和良知的歸家之路雖然遙遠(yuǎn)，但精神返鄉(xiāng)不能割舍。在楊鍵看來，它非但不能舍離，還是非常急迫的，這和他一直向“慢”的性格并不吻合：“我懷揣一封類似‘母亡，速歸’的家信，/奔馳在暮色籠罩的小徑。”(《不死者》)仿佛已經(jīng)感覺到“死”將再死和“消亡”將再度消亡，抒情者在救贖即將踏入萬劫不復(fù)的人心和家園記憶，不知不覺中成為一個(gè)行色匆匆的游子，如文化的孤魂和祖先的心性行于現(xiàn)世的影子。

一個(gè)迫切返鄉(xiāng)者的行囊必然空空如也，除了鄉(xiāng)心，并無額外的行李。楊鍵不追求詩語的辭格，只在主體的袒露中迎接詩的降臨。這幾首詩，多由簡潔的直陳完成，幾乎沒有譬喻。讀楊鍵的詩，經(jīng)常感到他在破言語之執(zhí)，奉行詩語的極簡主義——當(dāng)一個(gè)不用頭腦的頌歌與戰(zhàn)歌時(shí)代剛剛掠過詩思的夜空，只有心靈層次豐富和思想維度多元的抒情者才敢這樣寫詩。在“文革”的最黑暗時(shí)光及其進(jìn)入政治淺層反省的時(shí)刻，都曾有詩人裸陳情緒，如黃翔的《野獸》、北島的《回答》、顧城的《一代人》等詩。穆旦從20世紀(jì)40年代的奧登氛圍中走出來，被拋進(jìn)共和國的詩歌氛圍里，也學(xué)會(huì)了抒情的敞開，寫下了《智慧之歌》等詩。他們更像是法庭上的申訴和控告，這些作為呈堂供詞的句子，依然有充分的精神證物的價(jià)值，但幾乎不是詩了。楊鍵的詩，是苦行者的憂慮和體悟：他朝向泥土領(lǐng)略智慧，在朽腐之中找靈魂，讓生死互文、古今互認(rèn)。

就像在《荒草不會(huì)忘記》中讀到的，楊鍵聆聽“荒草的蒼古之音”，獲取了一面鏡子，映照他的返鄉(xiāng)之路：返鄉(xiāng)，即是一次次朝向心性的尋根。

人不祭祀了，

荒草仍在那里祭祀。大片大片的荒草，

在一簇簇野菊花腳下犧牲了。

你總不能阻止荒草祭祀吧，

你也無法中斷它同蒼天

同這些野菊花之間由來已久的默契，

為了說出這種默契，

荒草犧牲了，

人所不能做到的忠誠，

由這些荒草來做。

荒草的蒼古之音從未消失……

（《荒草不會(huì)忘記》，2002年）

這樣的書寫是澄澈而又深入的。詩語不執(zhí)修辭，只陳其象，少見譬喻，多為詩人所行所見，事由暢曉，心性明見。意象層層傳達(dá)心象，但心象有相，相又由心生，如此共生不已?！痘牟莶粫?huì)忘記》中低于荒草的敬畏之心，《跪著的母子》中富有情感層次的皈依之心，《不死者》中向死而生的返歸之心，《多年以后》里不斷加深的內(nèi)觀與反省，凡此種種，都心象相依，充滿暗示與啟悟。

滿園的落葉上有一層光，

照著她去院子的佛堂里。

她老病交加，

顫巍巍跪下。

滿園落葉的光，

照在她跪著的身影上。

母親，我要跟你一同老去，

我要跟你一同跪在觀世音的蓮花座下。

（《跪著的母子》，2003年）

如果一定要翻檢這個(gè)返鄉(xiāng)詩人的行囊，追問他現(xiàn)世的寄托和同路人，“母懷”似乎是他無望的返鄉(xiāng)路上的依傍，但也同時(shí)需要他的扶持與照顧。這不同于大多當(dāng)代作家。在長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的家園規(guī)訓(xùn)之后，中國文學(xué)進(jìn)入一個(gè)信仰的巨大空洞，首批返鄉(xiāng)的作家們看到的是食色的本能和欲望的不知饜足，每一次隱秘的欲望之路，母懷都在盡頭等待穿梭而過的孤魂野鬼，對(duì)無所皈依的詩思進(jìn)行最后的收容?！澳笐选背蔀樾叛雒銥槠潆y的替代品，支撐當(dāng)代中國大陸文學(xué)走了很遠(yuǎn)。甚至受邊地風(fēng)光天然恩膏的西北作家，也只能在歌吟的最后回歸母親的懷抱。楊鍵詩中的“母親”并不是他最終歸屬的家園，而是與他一同走在返鄉(xiāng)的路上?！皩偈馈钡脑娙苏闪繌哪赣H到祖先之間的生死間距，意識(shí)到人心不古，他與母親結(jié)伴而行，時(shí)時(shí)能遇到澄澈的棲息地，遇到觀望的祖先。

楊鍵簡化了自己生命景觀的序列，與祖先和某一信仰位格形成特別的精神系譜：“母親，我要跟你一同老去，/我要跟你一同跪在觀世音的蓮花座下?！彼∠俗约旱碾A層歸屬，不在各種文化格式形成的塵埃之中；他大多時(shí)候不屬于工業(yè)或農(nóng)業(yè)的職業(yè)籍冊(cè)，不屬于城鄉(xiāng)范式，在古今之間凝視，在生死之間迂回。楊鍵的世代感是通過詩里的歷史錯(cuò)訛、時(shí)世荒謬來表述的。他見到了精神主體的根脈通往一個(gè)祖先所生存的黃金時(shí)代，但最切近的祖先雖然已逝去，卻依然有需要清洗的創(chuàng)口，楊鍵本人也在創(chuàng)痛之中。

這樣的返鄉(xiāng)并不是朝圣，而是著力恢復(fù)損毀的家園，從塵世綿延不斷的苦難中翻檢出特別屬于這一生存情境的部分。詩人的聲調(diào)憤懣而又隱忍，厭棄而又熱愛，超脫而又深深為當(dāng)世的無常牢牢牽絆。他著力用了詩歌，想要做點(diǎn)什么，但他所做的一切，又像是僅僅為了完成一種無礙的詩思，為了成詩之美。所以，我在讀《荒草不會(huì)忘記》這首詩的時(shí)候，不能不想“荒草的犧牲”是否經(jīng)歷了象征和寓言的偷渡，到了革命的國界；而當(dāng)我這樣去想的時(shí)候，我又不得不在詩的另一種提示中惶惑：草木畢竟成佛。楊鍵的詩，倡導(dǎo)了他一以貫之的承受，往往在荒謬與錯(cuò)愕的景觀面前戛然收住了責(zé)罵的言語，換以悲憫、包容與接納。像楊鍵這樣戾氣收斂如春風(fēng)化雨的詩人并不多見。很多人選擇躲避，或者選擇反諷與放逐，楊鍵則內(nèi)觀，領(lǐng)受這種文化與心靈的苦修?！抖嗄暌院蟆愤@首詩，從塵世到佛堂的行程在詩的第一句就完成了，從佛堂到塵世的回顧，走入塵埃，完成獻(xiàn)祭和受難，則拖著返鄉(xiāng)者永無涯際的人間回音。

在心性寂滅的時(shí)代，楊鍵的返鄉(xiāng)之路，正是一條叫作“唯心”的漫長路途。在近幾十年精神流浪的行列里，在所謂“第三代詩人”依靠言語的疏離而實(shí)現(xiàn)的“話語”自覺之外，一個(gè)關(guān)于故鄉(xiāng)的追問在當(dāng)下顯得更加清晰。楊鍵的“我”在長途跋涉，堅(jiān)韌而又孤寂，以至于到了需要宣告不死的地步：“我從未消失，/從未戰(zhàn)死沙場。”（《不死者》）詩人如一枚古舊的瓦片踟躕在無名的路途，在暮晚，在古橋頭，為失去的屋頂而哭，為廟而哭。在文化的危厄中，這歌哭空空蕩蕩，從未如此搖曳多姿、驚心動(dòng)魄。

討論

何言宏：元峰對(duì)楊鍵很有研究，不僅有關(guān)于楊鍵的論文，還編有楊鍵兄的創(chuàng)作年譜，所以我們請(qǐng)?jiān)鍋碇髦v楊鍵，果然講得好！元峰對(duì)佛教也很有研究，楊鍵在棲霞山皈依，元峰與棲霞山也頗為有緣，所以二位在精神上還有頗深的會(huì)心。楊鍵是有大關(guān)懷的詩人，是像布羅茨基所論曼德爾斯塔姆那樣“眷念”著一種文明的詩人，是“文明之子”。但在楊鍵這里，他所眷念的文明與曼德爾斯塔姆所眷念的有何不同，是顯而易見的。楊鍵的“創(chuàng)作談”《無隔的文明》，還有他的詩，他的畫，表現(xiàn)得都很清楚，元峰的闡述也非常準(zhǔn)確與精辟。元峰認(rèn)為楊鍵的詩歌是“當(dāng)代漢詩中少有的返鄉(xiāng)之詩”，他為我們“在故園盡毀的時(shí)代，中國終于有了這樣的返鄉(xiāng)者”而感到欣慰，這一點(diǎn)我非常贊同。楊鍵近期最重要的創(chuàng)作就是他的長詩《哭廟》，臺(tái)灣爾雅出版社已完整出版。我曾經(jīng)在關(guān)于《哭廟》的研討會(huì)上談到它的喪亂之感，認(rèn)為它是“喪亂詩”。它哀痛于我們生存的苦難、精神與文明的崩潰，并且為我們民族招魂。我們或許應(yīng)該在這樣的意義上來理解楊鍵的整個(gè)創(chuàng)作。

高思雅：楊鍵的詩歌有一個(gè)恒定的內(nèi)核，那就是對(duì)文明的憂患。他不斷用他“日漸鮮明的良知”發(fā)出對(duì)這個(gè)時(shí)代的質(zhì)詢，呼喚著我們中國傳統(tǒng)中“山水精神”與“禮樂精神”的回歸。楊鍵的詩中，我印象最深的一句是——“我看見暮色里站滿了列祖列宗，／我慚愧地站在大堤上，／雙手空空，／早已喪失了繼承的能力。”從中，我們能夠深切地體會(huì)到詩人對(duì)我們文明中斷的痛悔?！拔矣浀酶改赣H好像從來沒有快樂過，／我們兄弟三個(gè)也沒有，／為什么沒有快樂也會(huì)遺傳？”——家族的苦難，也使楊鍵的身上天生積聚著一種痛苦的生命體驗(yàn)，二哥楊峰的意外去世更成為他生命中一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折，他開始轉(zhuǎn)向?qū)ι锤械氖銓?，本能地以一種民間的視角介入苦難的生活。楊鍵“生于崩潰的一九六七年”，就如他自己在詩中所說，“不知自己從哪里來，／這是我們的真苦難”，一場文明的毀棄似乎也決定了詩人一以貫之的悲憫的目光。楊鍵的詩明顯有苦味，這種“苦”，沁透了個(gè)人與時(shí)代。他后來的水墨畫創(chuàng)作也延續(xù)著這種苦感，黑白兩色的世界滿是蒼涼衰敗之象。

盧倩：在我看來，正是因?yàn)檫@樣，楊鍵才在我們這個(gè)時(shí)代顯得很特別。2006年，楊鍵獲得首屆宇龍?jiān)姼瑾?jiǎng)，當(dāng)時(shí)的“頒獎(jiǎng)詞”對(duì)楊鍵有如下評(píng)價(jià)——“他的詩憂傷，古樸，孤絕，清遠(yuǎn)，有如空谷足音，令我們重返人性和語言的最柔軟部分?！笔堑模奶貏e正在于有點(diǎn)孤絕，有點(diǎn)清冷，有點(diǎn)淡漠。不同于大多數(shù)詩人在淡漠的語言之下懷揣有炙熱的跳動(dòng)著的心臟，楊鍵的孤絕、清冷和淡漠來自于靈魂。關(guān)于詩歌所傳達(dá)出來的悲哀與消極的傾向，楊鍵曾說：“在失望的表層下面有一個(gè)一定會(huì)好起來的善良愿望?！钡@種愿望于楊鍵而言，并不是火熱的、激揚(yáng)的、振奮的。詩歌中所傳達(dá)出來的溫度那么低，讓我們觸摸到的只有悲傷的愿景。楊鍵詩作中最為常見的意象皆如“冬日”“暮晚”“浮世”“青年人”“老年人”“死亡”“痛苦”“靜坐”“遠(yuǎn)方”“湖面”“江水”“運(yùn)河”“母親”“臟孩子”“柳樹”“悲觀的愛情”，等等。正如思雅所說，楊鍵喜歡繪畫，尤擅水墨。假如為上述意象填涂色彩，那么楊鍵的“冬日”不會(huì)是銀裝素裹，而是肅殺蕭條；楊鍵的“暮晚”不會(huì)是暖色調(diào)的日落西山，而是低矮暗沉的黑夜降臨；楊鍵的“浮世”也不會(huì)是熙熙攘攘人來人往，而是深藏于喧囂中的孤獨(dú)落寞；楊鍵的“愛情”也不是瞬間迸發(fā)的熱情，而是激情褪去后的厭倦。無論是“冬日”“黃昏”，還是“老人”等，都象征著某種正在消亡的，或事物，或精神，或文明，透露著楊鍵的詩歌對(duì)于人的苦難的描述和認(rèn)知。但彌漫在這些詩行中的卻是楊鍵所獨(dú)有的對(duì)于世間苦難的悲憫感。對(duì)于苦難，在他淡漠與冷清的背后，有的不是棄之而去的孤高，卻是籠罩于天地之間的博大與悲憫。他說：“三天前，／門口的臘梅開了，／沒有葉子，／只有花。／木門‘吱呀’一聲推開，／老母坐在床上，／好像一個(gè)桃花源?！币舱?yàn)槿绱?，楊鍵在這個(gè)時(shí)代具有了獨(dú)特的如佛陀般的獨(dú)特氣質(zhì)。洞悉人世苦難，仍舊懷有悲憫之心，輕撫人間。

高思雅：“山上的空白太多了，／我尚未到達(dá)空白的境界”，楊鍵的詩歌語言是質(zhì)樸內(nèi)斂的，沒有造作之感，保留著東方傳統(tǒng)的古典之美，流露出對(duì)空性的崇尚，語言的祛魅和純凈中又裹挾著力量，我覺得這種力量來源于對(duì)自然之美的全情投入和對(duì)古典文化的融會(huì)貫通，這就使得他的詩歌避免了空洞的抒情而格外堅(jiān)實(shí)。楊鍵是少有的知行合一的詩人，他后來皈依佛教，選擇了靜坐修習(xí)的日常生活，對(duì)現(xiàn)實(shí)的瑣事是絕對(duì)回避。詩如其人，他的詩也少有繁瑣的細(xì)節(jié)，多是白描幾筆就從具體的情境跳脫開去，直接引領(lǐng)讀者領(lǐng)略他的思想，有濃郁的佛教色彩。比如我讀到這樣的詩句——“山水越枯竭，／越是證明／源泉，乃在人的心中”，就很有共鳴，感覺心中一種神秘的情感被喚醒了。

盧倩：所以說，楊鍵的詩歌實(shí)際上就是從個(gè)人體驗(yàn)出發(fā)構(gòu)建一個(gè)宏大的文化觀照體系。一個(gè)個(gè)看似不經(jīng)意的意象，一句句看似悲苦的詩句，無一不浸透著詩人對(duì)傳統(tǒng)文明失落的擔(dān)憂?！豆艠蝾^》中有這樣的句子：“田地沒有耕種，／荊棘沒有拔除……／什么也沒有生下，／我們留給子孫的將是十分荒謬，／十分神經(jīng)質(zhì)的空白。”從字面上看，詩人描述的就是田地荒蕪的景象，但實(shí)質(zhì)上是對(duì)文明斷裂的展示。這種由于文明斷裂所帶來的空白，楊鍵將其定義為荒謬的、神經(jīng)質(zhì)的。楊鍵在接受采訪時(shí)說：“現(xiàn)代詩最大的遺憾就是沒有故土感，屬于無根的寫作?！边@也就是思雅剛才提到的“對(duì)文明的擔(dān)憂”。楊鍵所言的“文明之根”在于“通于無常”，就是人的心可以保持空性的狀態(tài)。因此，要保持這種“空性”需要“重建我們漢語的空性、韌性、靈性，重建我們漢語的宮商角徵羽，重建我們漢語的桃花源、逍遙游，與歸去來兮，乃至最終重建我們漢語的山水精神與禮樂精神，似乎這些才是安頓我們身心的密碼”。所以才有了“人不祭祀了，／荒草仍在那里祭祀……／人所不能做到的忠誠，／由這些荒草來做”，這其中有著獨(dú)屬于楊鍵的詩人的“孤絕”氣質(zhì)。這種“孤絕”一方面是指“孤獨(dú)”，是一個(gè)面向傳統(tǒng)文明的詩人所必須承擔(dān)的煢煢孑立；另一方面是指“決絕”，這種“決絕”的態(tài)度讓楊鍵即使背對(duì)現(xiàn)代文明展現(xiàn)出略微極端的傾向，仍具有極其動(dòng)人的力量。這種“詩歌立場的極端來自他對(duì)自身的忠實(shí)，來自對(duì)一種正在消亡的文明和美的忠實(shí)”。所以，當(dāng)我看到他說要“重建我們漢語的桃花源、逍遙游，與歸去來兮”時(shí)，很受觸動(dòng)。

何言宏：你們幾位非常充分地討論了楊鍵重續(xù)文明，為我們民族招魂的精神抱負(fù)，還結(jié)合他的這幾首代表作，討論了楊鍵詩歌的語言特征。盧倩你說很受觸動(dòng)于楊鍵力圖要“重建我們漢語的桃花源、逍遙游，與歸去來兮”，我覺得指出這一點(diǎn)非常重要。一方面，文明的重建無疑要依賴于、也包含著我們語言的重建，文明的問題某種程度上也是通過語言來形成的，當(dāng)然也包含著語言的問題，所以，重建漢語，無疑是重建文明的應(yīng)有之義；另一方面，作為一位詩人，或者是一位作家，在重建文明中所發(fā)揮的作用，也應(yīng)該體現(xiàn)在語言方面。在這樣的意義上，真的有很多問題值得我們進(jìn)一步去思考。

①〔德〕荷爾德林：《獨(dú)一的》，見《荷爾德林后期詩歌》（文本卷），劉浩明譯，華東師范大學(xué)出版社2009年第1版，第241頁。

②〔德〕馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)上海譯文出版社2004年第1版，第285—286頁。