安徽 張瓊

“30年代文學(xué)”時(shí)期的茅盾與普列漢諾夫

安徽 張瓊

普列漢諾夫的文學(xué)理論為“左聯(lián)”的成立創(chuàng)造了思想條件，也在一定程度上構(gòu)成“30年代文學(xué)”時(shí)期（1928—1937）茅盾思想“變化”的潛在背景。尋找普列漢諾夫和茅盾在思想上的聯(lián)系，有助于揭示這個(gè)期間茅盾一以貫之的“合于現(xiàn)實(shí)”的創(chuàng)作觀，也可以促成一種反思，以發(fā)現(xiàn)茅盾思想“變化”的另一層涵義：茅盾的理論批評家身份的確立，以及根植于這一身份的社會使命感的顯現(xiàn)。

“30年代文學(xué)” 普列漢諾夫 茅盾

博士論壇·第十五輯：俄蘇文學(xué)對中國現(xiàn)當(dāng)代作家的影響 話題發(fā)起人：董曉

究竟該如何看待俄蘇文學(xué)對中國現(xiàn)當(dāng)代作家的影響？

俄蘇文學(xué)曾經(jīng)對中國現(xiàn)當(dāng)代作家產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響，這已是公認(rèn)的事實(shí)。如何理解、分析這種影響，這關(guān)系到正確審視我們自身文學(xué)一百年的發(fā)展歷程。首先，要區(qū)分不同文學(xué)發(fā)展階段里對俄蘇文學(xué)不同的接受心態(tài)以及由此造成的不同后果。中國現(xiàn)代文學(xué)對俄蘇文學(xué)的接受是自覺的、自主的、自由的、非強(qiáng)迫性的，與之相應(yīng)，俄蘇文學(xué)（包括文學(xué)批評）推動了中國現(xiàn)代文學(xué)的健康發(fā)展，促進(jìn)了中國現(xiàn)代作家自身藝術(shù)風(fēng)格的形成、發(fā)展和成熟（譬如巴金、曹禺、茅盾、魯迅、胡風(fēng)等）；但1949年至上世紀(jì)60年代中期，中國作家卻是在非自覺、非自主、非自由的狀態(tài)下，被迫地接受了俄蘇文學(xué)（包括文學(xué)批評），這就造成了一種畸形的接受，給中國當(dāng)代文學(xué)帶來了負(fù)面的影響：一方面，俄蘇文學(xué)在中國獲得了至高無上的地位，但同時(shí)，我們卻又對俄蘇文學(xué)中大量真正有價(jià)值的東西視而不見，這一被我們過濾了的俄蘇文學(xué)，無法促進(jìn)我們自身文學(xué)的健康發(fā)展。至于“文革”時(shí)期對俄蘇文學(xué)的全面批判，更是俄蘇文學(xué)負(fù)面影響的極端化體現(xiàn)。改革開放之初俄蘇文學(xué)在中國的再度興起，僅僅是中國文學(xué)重新走向世界的起步，這種影響力隨著中國國門的打開而迅速地消失了。今天俄蘇文學(xué)在中國所遭受的“冷遇”恰恰表明了過去我們對它的誤讀與曲解。重新挖掘俄蘇文學(xué)中被我們所忽視的有價(jià)值的東西，是值得我們思考的話題。

——董曉，南京大學(xué)文學(xué)院教授

一

中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的“第二個(gè)十年”——“30年代文學(xué)”（1928—1937）時(shí)期——是無產(chǎn)階級革命文學(xué)在中國文壇蓬勃興起之時(shí)，也是馬克思主義在中國廣為傳播的一個(gè)關(guān)鍵性的歷史階段。這十年間，俄國早期馬克思主義美學(xué)家、文藝?yán)碚摷移樟袧h諾夫?qū)χ袊麄€(gè)知識界的影響不容小覷，他的文藝?yán)碚摯碜鳌端囆g(shù)論》直接促成了魯迅在藝術(shù)起源和文藝階級性等問題上的唯物史觀立場，而他的馬克思主義文藝觀則為左翼作家聯(lián)盟成立（1930）奠定了思想基礎(chǔ)。對此魯迅深以為然，他坦言“譯了一本蒲力汗諾夫（普列漢諾夫，編者注）的《藝術(shù)論》，以救正我——還因我及于別人——的只信進(jìn)化論的偏頗”，并肯定“1930年中國左翼作家聯(lián)盟的成立，除了社會歷史的種種條件之外，這和那時(shí)‘已經(jīng)輸入了蒲力汗諾夫、盧那卡爾斯基等的理論’，‘大家能夠互相切磋’，形成了‘更加堅(jiān)實(shí)有力’的思想基礎(chǔ)也是分不開的”①。

普列漢諾夫的文學(xué)理論為“左聯(lián)”的成立創(chuàng)造了思想條件，也在一定程度上構(gòu)成“30年代文學(xué)”時(shí)期茅盾思想“變化”的潛在背景。一般認(rèn)為，在20世紀(jì)20年代末30年代初，茅盾的文藝思想以及小說創(chuàng)作都有根本性的轉(zhuǎn)變，即從“強(qiáng)調(diào)寫小資產(chǎn)階級”轉(zhuǎn)向“強(qiáng)調(diào)寫無產(chǎn)階級的生活”，從著力塑造小資產(chǎn)階級形象、趨于消沉的小說格調(diào)，發(fā)展為描寫無產(chǎn)階級貧困、憧憬革命未來的創(chuàng)作傾向，這一轉(zhuǎn)變，或被視為“革命文學(xué)派”所施加的影響②，或被認(rèn)為是“左聯(lián)的影響”以及“作者自身的努力”的結(jié)果③。但不容忽視的是，在其創(chuàng)作觀和創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)生變化的前后，茅盾極有可能一直在接受來自普列漢諾夫的不同的理論表述的影響。尋找普列漢諾夫和茅盾在思想上的聯(lián)系，有助于揭示這個(gè)期間茅盾一以貫之的“合于現(xiàn)實(shí)”的創(chuàng)作觀，也可以促成一種反思，以發(fā)現(xiàn)茅盾思想“變化”的另一層涵義：茅盾的理論批評家身份的確立，以及根植于這一身份的社會使命感的顯現(xiàn)。

二

20世紀(jì)20年代末期，在大革命落潮之后的中國文壇，由后期創(chuàng)造社和太陽社發(fā)起的一場“革命文學(xué)”的大論爭，拉開了無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動的帷幕，也預(yù)示著普列漢諾夫在中國譯介熱潮的即將到來。1928年1月15日，創(chuàng)造社成員馮乃超在《文化批判》創(chuàng)刊號上發(fā)表《藝術(shù)與社會生活》一文，該文以“革命文學(xué)”的立場，開啟了中國現(xiàn)代文學(xué)史上著名的“革命文學(xué)”論戰(zhàn)。值得關(guān)注的是，馮乃超的這篇論戰(zhàn)檄文，明顯受到普列漢諾夫的影響，不僅命名完全雷同普列漢諾夫的著作《藝術(shù)與社會生活》，而且也直接引用該書普列漢諾夫關(guān)于“為藝術(shù)”之文學(xué)觀的說明；而此文發(fā)表不久，同名原著即由馮雪峰完成翻譯并首次出版于1929年8月，之后就迎來了“普列漢諾夫文藝論著在中國翻譯出版的一個(gè)特別集中的時(shí)期”④。

這股普列漢諾夫“翻譯熱”從1929年直至1934年，幾乎持續(xù)了“30年代文學(xué)”時(shí)期的大半，并因此構(gòu)成茅盾思想“變化”的一個(gè)潛在背景；而早先馮乃超發(fā)表的《藝術(shù)與社會生活》，也理應(yīng)是普列漢諾夫的思想與茅盾發(fā)生接觸的早期中介之一，數(shù)年之后茅盾發(fā)表的《徐志摩論》（1932年12月25日）證實(shí)了這一點(diǎn)。在此文中，茅盾幾乎重復(fù)了馮乃超在《藝術(shù)與社會生活》中引自普列漢諾夫同名論著的關(guān)于“為藝術(shù)”之文學(xué)觀的見解，即藝術(shù)家“為藝術(shù)”的傾向往往發(fā)生在“詩人和社會生活不調(diào)和的時(shí)候”⑤。

就事實(shí)材料而言，茅盾先后發(fā)表于這個(gè)時(shí)期的《從牯嶺到東京》《讀〈倪煥之〉》《都市文學(xué)》等批評文章，尤為值得關(guān)注。這幾篇文章集中體現(xiàn)了茅盾的“變化”之所在，而那些發(fā)生“變化”的文學(xué)主張，或與普列漢諾夫的理論表述極為接近，或可以從普列漢諾夫已在國內(nèi)譯介的著述中找到發(fā)端。

在寫于日本的《從牯嶺到東京》（1928年7月16日）一文中，茅盾首次明確拋出了要寫小資產(chǎn)階級生活的論調(diào)，并因此遭到革命文學(xué)派的嚴(yán)厲抨擊。而在小資產(chǎn)階級是否應(yīng)該被文學(xué)撇棄這一重要問題上，茅盾與普列漢諾夫有著幾乎一致的立場。茅盾明確肯定“新文藝”要“聲訴”“小資產(chǎn)階級的市民”的痛苦，“要激動他們的情熱”，因?yàn)橐环矫?，“他們確實(shí)有痛苦，被壓迫”，而另一方面勞苦群眾“不但不能讀，即使你朗誦給他們聽，他們還是不了解”⑥。茅盾強(qiáng)調(diào)新文藝應(yīng)該客觀描寫小資產(chǎn)階級的痛苦這一主張，與普列漢諾夫在《藝術(shù)與社會生活》（1912—1913）中關(guān)于資產(chǎn)階級現(xiàn)代藝術(shù)的評價(jià)是非常接近的，在普列漢諾夫看來，資產(chǎn)階級的現(xiàn)代藝術(shù)正在衰落，但在“資產(chǎn)階級制度衰落的社會過程還沒有終結(jié)”時(shí)，“認(rèn)為現(xiàn)代資產(chǎn)階級思想家完全不可能寫出任何優(yōu)秀作品，那才是怪事呢”⑦。無論是主張以小資產(chǎn)階級為文學(xué)表現(xiàn)對象，還是主張認(rèn)可資產(chǎn)階級的現(xiàn)代藝術(shù)成就，茅盾和普列漢諾夫都各自表達(dá)出對文學(xué)的小資產(chǎn)階級屬性或資產(chǎn)階級性質(zhì)的認(rèn)可。

同樣是完成于日本的《讀〈倪煥之〉》（1929年5月4日）一文，發(fā)表時(shí)間稍晚于《從牯嶺到東京》，被有的研究者認(rèn)為是茅盾思想轉(zhuǎn)變的開端，因?yàn)?，在這篇文章中，茅盾堅(jiān)定地表達(dá)了“在作品中表現(xiàn)歷史必然性的要求”⑧，而這一訴求同樣出現(xiàn)在普列漢諾夫的文學(xué)思想中。在《藝術(shù)和社會生活》一書中，普列漢諾夫?qū)Y產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)的褒與貶，就是充分考慮歷史必然趨勢的結(jié)果。在具體的文學(xué)批評中，茅盾和普列漢諾夫都采用了這一歷史性的標(biāo)準(zhǔn)，普列漢諾夫認(rèn)為個(gè)別優(yōu)秀的資產(chǎn)階級文學(xué)也不可避免地“帶有衰老時(shí)代的烙印”，茅盾肯定《倪煥之》的“時(shí)代性”，又毫不諱言《倪煥之》的主人公——身為小資產(chǎn)階級的倪煥之——是脆弱的，因?yàn)樗跁r(shí)代潮流中是盲目和被動的，不能看清歷史前進(jìn)的方向。

茅盾發(fā)表于1933年的《都市文學(xué)》，反映了他在加入“左聯(lián)”后文藝思想上的“質(zhì)”的變化。文中，茅盾一反此前“小資產(chǎn)階級革命文學(xué)”的論調(diào)，直言“我們有很多的失業(yè)知識分子坐在亭子間里發(fā)牢騷的描寫，但是我們太少了勞動者在生產(chǎn)關(guān)系中被剝削到只剩一張皮的描寫”⑨。而茅盾的這一轉(zhuǎn)變，可以從瞿秋白所譯的普列漢諾夫的《別林斯基的百年紀(jì)念》一文中找到端倪。1932年，普列漢諾夫的《別林斯基的百年紀(jì)念》被刊載于瞿秋白的文集《現(xiàn)實(shí)》中， 之后的第二年（1933），茅盾的《都市文學(xué)》發(fā)表，而文集《現(xiàn)實(shí)》出版之時(shí)，瞿秋白恰恰藏身于茅盾家中。如果說茅盾在寫作《都市文學(xué)》之前閱讀過文集中所收入的《別林斯基的百年紀(jì)念》，也絕非不可能，甚至是有很大可能性的。就在這篇寫于1911年的《別林斯基的百年紀(jì)念》中，普列漢諾夫肯定無產(chǎn)階級文學(xué)的必要性，并指出一個(gè)文學(xué)批評家“不能夠不想到西歐社會里的工人階級的狀況，想到他們在這個(gè)社會的將來發(fā)展里的作用”。當(dāng)茅盾為無產(chǎn)階級文學(xué)進(jìn)行辯護(hù)時(shí)，他正是在實(shí)踐普列漢諾夫提出的文學(xué)批評家“不能夠不想到”“工人階級狀況”的主張。

三

茅盾在思想上與普列漢諾夫的親近，反映了那個(gè)時(shí)代的知識分子與馬克思主義文藝?yán)碚摰拿芮新?lián)系，在根本上卻是源于他恪守的現(xiàn)實(shí)主義寫作立場與普列漢諾夫的文學(xué)觀的高度契合。無論是對文學(xué)的小資產(chǎn)階級或資產(chǎn)階級屬性的認(rèn)可，還是對無產(chǎn)階級文學(xué)的倡導(dǎo)，都揭示出茅盾和普列漢諾夫共同的文學(xué)“現(xiàn)實(shí)”意識，即文學(xué)必然是要反映客觀現(xiàn)實(shí)的。正因?yàn)樾≠Y產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級在20世紀(jì)20年代后期的中國是不容忽視的現(xiàn)實(shí)存在，茅盾不能不描寫它；也正因?yàn)橘Y產(chǎn)階級在20世紀(jì)初葉的歐洲仍然是主導(dǎo)性的階級，普列漢諾夫不能不重視它的文學(xué)，而西歐無產(chǎn)階級的現(xiàn)狀，也是普列漢諾夫肯定無產(chǎn)階級文學(xué)的原因之一。

而主張“小資產(chǎn)階級革命文學(xué)”的茅盾，與革命文學(xué)派的分歧，既是政治認(rèn)識上的，也同樣是文學(xué)“現(xiàn)實(shí)”觀上的。有研究者就指出，在茅盾看來，“之所以小資產(chǎn)階級值得描寫，除了在文化上他們掌握著主導(dǎo)權(quán)之外，也由于在革命上他們也并不落后”⑩。在文化上茅盾認(rèn)清了小資產(chǎn)階級是革命文學(xué)主要接受者的事實(shí)，在革命上茅盾深信小資產(chǎn)階級是革命中可以爭取的重要力量，所以他寄希望于描寫小資產(chǎn)階級生活的革命文學(xué)，并希望能夠起到爭取小資產(chǎn)階級的作用。且不論這一革命文學(xué)的進(jìn)路設(shè)計(jì)是否可行，茅盾始終是把20世紀(jì)20年代后期中國現(xiàn)實(shí)中的小資產(chǎn)階級視為革命文學(xué)的階級基礎(chǔ)，而基于小資產(chǎn)階級現(xiàn)實(shí)的革命文學(xué)這一提法，恰恰是革命文學(xué)派所不能容忍的，他們極力抹去現(xiàn)實(shí)中小資產(chǎn)階級的“階級劣根性”，反對以客觀現(xiàn)實(shí)入文學(xué)，要求文學(xué)表現(xiàn)代表無產(chǎn)階級立場和歷史正確發(fā)展方向的“現(xiàn)實(shí)”。

但是，有著強(qiáng)烈“現(xiàn)實(shí)”意識的茅盾，也追求“時(shí)代的進(jìn)步精神”，在這一點(diǎn)上，他與革命文學(xué)派并沒有根本分歧，這一點(diǎn)也被視為茅盾思想“變化”的起點(diǎn)。有研究者就認(rèn)為，在“革命文學(xué)”的反復(fù)論爭中，茅盾最終向這種“進(jìn)步意識”妥協(xié)，把基于小資產(chǎn)階級的革命文學(xué)的主張，轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼒?jiān)定的“在作品中表現(xiàn)歷史必然性的要求”?，并且這一“變化”在《讀〈倪煥之〉》中已經(jīng)有所顯露，比如“對此前一直給予高度評價(jià)的魯迅，也直白批評了他的小說……未能‘反映出彈奏著“五四”的基調(diào)的都市人生’”。

然而，就《讀〈倪煥之〉》和《都市文學(xué)》的批評內(nèi)容來看，茅盾的思想“變化”，一方面表現(xiàn)為茅盾對文學(xué)表現(xiàn)歷史進(jìn)步性的要求，另一方面并沒有使得茅盾的“現(xiàn)實(shí)”意識被明顯壓制或完全替代，對于客觀描寫小資產(chǎn)階級的文學(xué)，茅盾依然不遺余力地予以肯定。在《讀〈倪煥之〉》中，對“五四”以及“五四”落潮時(shí)期作品的批評，的確采納了“是否表現(xiàn)歷史必然性”這一評判立場，但同時(shí)，如茅盾所言，“即使是無例外地只描寫了些‘落伍’的小資產(chǎn)階級的作品，也有它反面的積極性。這一類的黑暗描寫，在感人——或是指導(dǎo)，這一點(diǎn)上，恐怕要比那些超過真實(shí)的空想的樂觀描寫，要深刻得多罷”?！即便在明確主張“無產(chǎn)階級文學(xué)”的《都市文學(xué)》中，茅盾也從沒有因?yàn)橐蟊憩F(xiàn)無產(chǎn)階級的進(jìn)步未來，而放棄他強(qiáng)烈的“現(xiàn)實(shí)”意識，事實(shí)上，他更在乎無產(chǎn)階級在都市中的當(dāng)下處境，并視之為“畸形發(fā)展”的都市生活的一個(gè)側(cè)影。

對于茅盾而言，“合于現(xiàn)實(shí)”是“證明自己創(chuàng)作的重要途徑”，他曾自述更近于托爾斯泰，而非左拉，他說“左拉因?yàn)橐鲂≌f，才去經(jīng)驗(yàn)人生；托爾斯泰則是經(jīng)驗(yàn)了人生以后才來做小說”?；赝┒艿淖髌?，在1927年至1928年期間先后發(fā)表的《幻滅》《動搖》和《追求》，盡管格調(diào)比較消沉，卻真實(shí)反映了革命落潮時(shí)期小資產(chǎn)階級的苦悶彷徨；在思想“變化”之后的20世紀(jì)30年代所完成的《林家鋪?zhàn)印罚?932年7月）、《春蠶》（1932年11月）、《子夜》（1933年）等佳作，則是以20世紀(jì)30年代初期中國廣闊的社會現(xiàn)實(shí)來展示歷史發(fā)展的趨向。從描寫小資產(chǎn)階級的現(xiàn)實(shí)到刻畫廣闊的社會現(xiàn)實(shí)，所顯示出的是茅盾對“現(xiàn)實(shí)”的更深刻的理解。

在整個(gè)“30年代文學(xué)”時(shí)期（1928—1937）的創(chuàng)作和文學(xué)批評中，“現(xiàn)實(shí)”始終是作家茅盾心目中的一把標(biāo)尺，那么文學(xué)要表現(xiàn)“歷史進(jìn)步性”這一新興訴求，是如何被統(tǒng)一于“現(xiàn)實(shí)”訴求之中的？對照思想“變化”前后的文學(xué)批評，可以發(fā)現(xiàn)茅盾的批評視角有明顯的變化。在早先的《從牯嶺到東京》中，茅盾自發(fā)地采用了作家的批評視角，保持了批評立場與作家創(chuàng)作立場的一致，他完全是從自身創(chuàng)作的時(shí)代背景出發(fā)來評析《幻滅》《動搖》和《追求》的，從而充分認(rèn)可它們的時(shí)代性的。他肯定地說：“所以《幻滅》等三篇只是時(shí)代的描寫，是自己想能夠如何忠實(shí)便如何忠實(shí)的時(shí)代描寫。”?

而在稍后的《讀〈倪煥之〉》中，茅盾的理論批評家立場凸顯出來，這表現(xiàn)在他對“高于現(xiàn)實(shí)”而非唯一的“合于現(xiàn)實(shí)”的批評標(biāo)尺的采納。文中，茅盾對“五四”小說和大革命落潮時(shí)期作品的批評，不再僅從感性“現(xiàn)實(shí)”出發(fā)，而是增添了審視和批判現(xiàn)實(shí)的批評準(zhǔn)則。由這一準(zhǔn)則出發(fā)，他指出魯迅的《吶喊》“沒曾反映出彈奏著‘五四’的基調(diào)的都市人生”，并聲稱“倪煥之究竟是脆弱的小資產(chǎn)階級知識分子”。茅盾不僅把批評家的標(biāo)尺運(yùn)用于具體的文學(xué)批評，還有意識地區(qū)分了批評家與作家的不同使命，他說：“在讀者的判斷力還是普遍地很薄弱的現(xiàn)代中國，反諷的作品常常要被誤解，所以黑暗的描寫或者也有流弊，但是批評家的任務(wù)卻就在指出那些黑暗描寫的潛伏的意義?！睂τ诖藭r(shí)的茅盾來說，文學(xué)批評家的使命不再僅限于重新認(rèn)識創(chuàng)作的時(shí)代背景，而是還需要站在“現(xiàn)實(shí)”之外，揭示“現(xiàn)實(shí)”的本質(zhì)，以幫助讀者超拔于黑暗“現(xiàn)實(shí)”之上，更深刻地認(rèn)識所身處的社會。

當(dāng)茅盾明確要求文學(xué)表現(xiàn)“歷史進(jìn)步性”時(shí)，他正是以“高于現(xiàn)實(shí)”的標(biāo)尺來指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作，其中寄予了他批判“現(xiàn)實(shí)”、洞悉“現(xiàn)實(shí)”的社會使命感，也清晰地投射出一個(gè)理論批評家的身份存在，而這一身份是與他“內(nèi)心的趣味”——社會活動——相一致的。

①魯迅：《二心集·上海文藝之一瞥》，人民文學(xué)出版社1980年，第206頁。

②⑧?張廣海：《論茅盾與革命文學(xué)派圍繞小資產(chǎn)階級問題的論爭》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會科學(xué)版）》2011年第6期。

③葉子銘：《茅盾漫評》，百花文藝出版社1983年版，第31—32頁。

④劉慶福：《普列漢諾夫的文藝論著在中國之回顧》，《學(xué)術(shù)月刊》1985年第9期。

⑤茅盾：《徐志摩論》，見《茅盾論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1980年版，第173頁。

⑥?茅盾：《從牯嶺到東京》，見《茅盾論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1980年版，第39—40頁，第32頁。

⑦普列漢諾夫：《藝術(shù)與社會生活》，見《普列漢諾夫美學(xué)論文集》，曹葆華譯，人民文學(xué)出版社1983年版，第889頁。

⑨茅盾：《都市文學(xué)》，見《茅盾文集》第九卷，人民文學(xué)出版社1961年版，第67頁。

⑩張廣海：《“革命文學(xué)”論爭與階級文學(xué)理論的興起》，北京大學(xué)2011年博士論文，第342—343頁。

?茅盾：《讀〈倪煥之〉》，見《茅盾論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1980年版，第240頁。

作 者： 張瓊，安徽大學(xué)文學(xué)院講師，南京大學(xué)比較文學(xué)和世界文學(xué)專業(yè)2013級博士研究生，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)和世界文學(xué)。